致那些可慾與不可慾的老查某們 ──《三姑的性教慾》、《大媽的暖冬》、《不鞍於世》

老查某、歐巴桑、大媽、大嬸，世道如此，所有的廣告都在催眠你／妳：最好的老女人就是「看不出年紀」的女人。但即使妳老到看不出老，走在路上可被搭訕，卻還是最好別沾上歇斯底里和發春的跡象，最好當個和藹的鄰居老婦。守好陰道、妳的心，以及妳的嘴。

今日的老查某跟女同性戀一樣有著雙重的汙名：女同性戀的壓力來自女人的身分及戀愛對象；老查某則是因為她同時是女人和老人（以前有個詞彙是「歐蕾」：old lesbian，三者匯聚一身，但這是題外話了）。今年女性影展直接冠上「老查某人」單元名稱的片單，翻轉「老查某」負面標籤的意味濃厚。雖未以驚世駭俗的老女人形象（如伊莎貝拉‧雨蓓〔Isabelle HUPPERT〕經常飾演的電影角色）戳瞎觀眾的眼睛，但採取不同路徑，以一種接近自曝的手法，揭開中年女人內在某種幽微、堅硬，某種程度上卻難以歸類的情感。那是周旋在幾種不同汙名（有時包含經濟階級與道德階級）的老女人所獨有的，不免俗地有時令人感到溫暖，有時則擺盪在危險邊緣：不跨線的禁忌之味。

《三姑的性教慾》：抹大拉的瑪利亞逆轉勝

《三姑的性教慾》（Zouzou）中，法國鄉下大老宅裡，五個女人共度的一天。從阿嬤到孫女三代女性共處一室，這麼多女人怎麼想都令人背脊發毛，但導演巧妙轉化女人之間慣見的張力，以不同的情感與性事穿鑿出縫隙，構成一部結合性（／別）教育、情感面向與年齡政治的幽默作品。

《三姑的性教慾》是以演員起家的布朗蒂妮．勒諾瓦（Blandine LENOIR）首部自編自導的劇情長片（甚至在片中飾演鄰居母親一角）。中文片名裡的「三姑」Lucie，原文片名的Zouzou，以及故事核心人物Solange，分別是中年、青少年與老年女人。影片以阿嬤（Solange）和孫女（Zouzou）兩人的愛情故事為軸線──最老的與最小的愛與性，最適合拿來挑戰人的道德界線。就著兩條軸線，三姊妹的情愛也逐漸逾越教條，一一被導演鑷揀而出，用祕密串起女人的親情與羈絆。

阿嬤Solange喜孜孜又帶點不安地跟三女們「出櫃」她的新戀情：「我有男人了。」女兒們理應共襄盛舉卻半掩尷尬不知如何回應（只能在背後偷偷討論兩個老人是否會做愛）。緊接著上場的是小孫女在樓上與男友做愛的叫床聲（藉鄰居小女孩之口引述為貓叫聲），不知該如何處置的女人們吵成一團，母親強烈襲來的焦慮與三姑的性自主言論僵持不下，好不容易被破門而入卻發現Zouzou與小男友早已消失不知去向……。

那位在片頭就為鄰居小女孩示範「女人如何像男人一樣站著尿尿」的三姑Lucie，象徵普世形象裡前衛的、性自主的、勇敢的「當代」女性，是可以如神啟般地演出陰蒂的活教材，也是為了給姊姊當頭棒喝而跟姊夫上床的女人（世人稱「小賤貨」）。她永遠是三姊妹裡言論最開放的一位，頭頭是道地「開示」她人，唯一出乎意料的是她面對母親／老人的「性」時的不夠坦然。相較於她，阿嬤Solange在面對小孫女偷嚐禁果時的「妳第一次做愛的時候，外婆、阿姨都在樓下等著，不是很美好？！」一句話撂倒群雌，稱霸全片。

本片無疑是標準法國女性主義歷史的產物。但在片中，「老女人」的「可慾」是事實前提的存在（對女兒們來說，Solange的男人就是不請自來的異物），顯然不成問題。相較於此，這部片真正的提問是：「老」「母」的可慾與慾望他人能否被人們所正視（Solange的男人自始至終都被女兒們記錯名字）？因此，電影插入了唯一一幕「超現實」畫面：母親宛如聖母的畫面置中，男人被三女擠掉，母親最後僅被女兒環繞。整個構圖令人聯想到拉斐爾的聖母子圖，神妙地替本片刷了一筆淡淡的魔幻寫實感。Solange是抹大拉的瑪利亞，只是電影逆轉了聖經的次序，從（女兒們眼中）皈依的聖女形象，轉向世俗而慾望滿盈的原始的瑪利亞──由此，她也離開「老」「母」身分的鉗制，獲得自由。

《大媽的暖冬》：未果的慾望撕毀舊秩序

如果Solange是修成「慾」果的瑪利亞，來自瑞典的《大媽的暖冬》（Hallåhallå）則是修果不成卻依舊皆大歡喜的一部片。

面容愁苦的單親大媽迪莎平日在醫院擔任護理師，和前夫離婚後泱泱不快，與雙親關係緊張，一個朋友也沒有，被孩子們引以為恥，笑不出來的她雙下巴總是搶戲。一晚，在醫院裡難搞的老婦病患啟發了她，決定在無以為繼、無可失去的人生裡做出改變，接吻、告白、交友、學拳擊，《百元之戀》瑞典版躍然而出。迪莎當然沒有如童話一樣喚回前夫的心，也沒有換到另一個男人的愛，但更加沉重而冗長的人生階段之後的歡愉，也比《百元之戀》更值得被珍視。

影片中，男人親手做出一片美味三明治，卻被迪莎命名為「逃避人生」（Escapist）三明治，荒謬地成為她前半人生階段的象徵。直到前夫都已經與新歡有了新生命，她依舊渴求回到舊有的親密中，渴求相互理解、滲透彼此那些後人難以介入的前生命階段，卻忘了其後仍舊可能建築新生命階段的可能性──而其珍貴價值不亞於過往。

而迪莎的轉變關鍵，來自一位真正的、難搞的孤獨老婦（迪莎照顧的將死病患）。她似是拿了自己的一生做寓言，成為神啟一樣的存在，開啟迪莎第一個交友的紀錄，也激起迪莎改變的契機。不說話的老婦為她打開破敗而沒有人願意親近的家門，也成為迪莎生命下一個階段起頭的夢幻童話小屋。

於是，這是一部踟躕不前的大媽終於抬起腳跟的故事，像孩童學步的緩慢，學習一對一封閉婚姻關係之外的生活可能。正視自己的慾望在片中是中年女人學步本能的動能來源，儘管它同時是一場誤會，但導演瑪莉亞．布倫（Maria BLOM）並未將中年失婚女人未果的慾望處理成令人難堪、難以翻盤的深淵，而是從慾望（即便未果）中，萃取出被主角肯認的動能元素，而憤怒或絕望都是驅動力之一。

真正扼殺人的從來都是自我壓抑：中年女人的「規訓」（Discipline）在此與「懲罰」（Punish）成為一體兩面，而一直狠不下心撕毀、更換的老派壁紙則是「秩序」的殘留形象。觀眾遇見的不是「理想的單親母親」形象，而是那個形象對於一個單親母親的治理效果。當然《大媽的暖冬》並沒有處理到「理想的單親母親」對於社福制度等生存體制的直接影響，但落在大媽生存之外的搏鬥，則在他處發生，例如：《不鞍於世》。

《不鞍於世》：剪舌麻雀的幻境與真實

德國導演卡若琳娜．黑思嘉（Carolina HELLSGÅRD）的《不鞍於世》（Wanja），同樣是自導自演的首部劇情長片，運用少量的對白、低度的人際關係連動，與精準的象徵手法，拉出一個中年更生女子難以言喻與難以歸類的生活樣態。

四十歲的凡雅（Wanja）過往人生訊息極少，觀眾只知道她搶過銀行、坐過幾年牢，還有個不知幾歲的女兒。現在，出獄的她落腳在一個陌生的偏鄉，社工、職業介紹所就像眾所皆知的社福系統一樣派不上用場，甚至顯得荒謬。灰色的更生人生裡，觀眾最明確的訊息是她對動物的親近感：她的套房裡飛來一隻不知名的大黑鳥，被她給收留（禁錮）下來；她從外面帶來不知幾隻鴨，豢養在浴室裡；在被寵物店以偷錢為名拒絕實習工作，而後到了馬場，主動要求實習無薪工作。

在馬場，她被年輕男孩戲謔叫喚「歐巴桑」，十六歲的艾瑪成為她唯一的朋友。她穿上艾瑪借她的潮衣與網襪，一起上夜店，看年輕人呼麻嗑藥，陪艾瑪上醫院拿小孩。在一種未被明說的驅力下，闖空門偷偷把艾瑪的藥物丟進馬桶沖掉。正當觀眾以為艾瑪是在保護年輕人的動力之下做出種種選擇時，曖昧的女女親暱與最後凡雅眼中的嗑藥幻境，則再度擾亂了觀眾對這位中年更生女性「自力」、「向上」的預期目標。

沒有解釋，如同人生不須解釋。囚禁於室的黑鳥被釋放也可能只是個念頭使然。唯一可被確認的、片中唯一最哲學的一句話：「人生沒有捷徑。」於是，四十歲徘徊在界線內外的曖昧看上去都像是在繞路。繞來繞去，凡雅總是繞回一座不堪稱為人生目標的森林，如同無所指的象徵物，在森林中她或者絕路上狂奔；或者在此埋葬幻象與過往；或者闖入異空間，目睹似是原住民巫師一樣的營火儀式，火光餘燼飄散，於是觀眾幾乎可以透過超現實的影像確認，攝影機前記錄下她的舉動，更可能也在現實和幻象內外擺盪。真相同樣沒有捷徑，觀眾與凡雅只能自己走過，而後選擇。

《不鞍於世》逸出了年齡的、性／別的、道德的，或階級的議題，灰暗的生活之中，探求所謂因果關係成為無謂的舉動，卻也在導演選擇的不明言之下，成為懸掛在觀眾心上的一個動能：觀眾渴求理解這個老查某人，正因為導演意圖讓她無可理解。懸缺的因果成為各種的可能。於是，妳／你可能最初以為的凡雅是如此渴望親近動物們，但結果不過是因為動物即便被豢養也無法使用語言抗議，無言中的行為成為唯一真實的判準。就如同曾經在獄中的艾瑪也或許如是，被多重的汙名堵住了口而無以發聲。