在第一屆台灣國際酷兒影展後––從《愛，不怕》看同志電影的成長類型

相較於香港1989成立的同志影展、中國2001年成立的北京酷兒影展，眾多影迷盼望已久的第一屆台灣國際酷兒影展甫結束，在多元開放的台灣社會中，又為性別平權跨出新的一步，酷兒單元不再隸屬於其他影展類別之下，而是能獨立出自己的一個平台。打出國際兩字，在片單中發現有多達來自三十個國家的酷兒電影，選片上不難發現台灣的酷兒影像作品只出現在短片單元類以及李安導演《囍宴》的經典重映，酷兒影展的出現也許能再重新回顧台灣近年來同志電影的發展。

援引蔡雨辰〈青春不敗？台灣同志電影的「成長」〉一文當中，梳理2000年國片低谷以來臺灣同志電影與青春成長題材的糾結，從02《藍色大門》的成功，幾乎影響至後來國片走向小品的發展，在04《十七歲的天空》中看見了喜劇類型的同志電影，到06《盛夏光年》、08《渺渺》，可惜地以上四片只呈現角色內心的認同摸索，架空社會、家庭關係，侷限在自我的感情世界中。

時間繼續推移，從08年《海角七號》所引領的國片復興看起，成長類型更成為國片的票房保證，而09年《艋舺》以及12年《女朋友。男朋友》兩部大賣國片同志元素只暗晦在角色的身上，並非主要主題，不難發現國片復興，其實沒有直接造成題材的更加多元，台灣電影中的同志反而更隱匿在大主題底下，呈現出背影的姿態。

2006年李安導演拿下奧斯卡最佳導演獎的《斷背山》推波助瀾亞洲同志電影的發展，掀起的「亞洲酷兒電影浪潮」中，被視為韓國第一部酷兒電影的《愛，不悔》也在同年面世，到去年台北電影節所選的短片合集《制服誘惑三合一》，以及今年柏林影展與酷兒影展所發表的新作《愛，不怕》，李宋喜一導演專注處理壓抑的韓國社會底下同志的寫實面相，角色設定上的階級落差以及其中一方在異性戀／同性戀自我認同上的糾結，兩個主因造成雙方情感上的阻擾推移劇情，在此片更直接用台詞：「愛上異性戀如同毒藥般」下了最殘酷的註解(此種命題也時常出現在香港導演雲翔的作品中)。

導演將這樣的情感糾結視為創作母題，在《愛，不怕》中可以看見導演的企圖心與成熟度。以志雄與永俊兩個主角設定為高中生，階級展示在他們家庭背景上頭，其Ｓ／Ｍ關係的情感角力作為主線，旁支出的是更廣闊的社會議題，這樣的尺度是成長類型的同志電影較無法看見的，也是目前國片無法駕馭的題材。

志雄父親在勞工運動中縱火成為犯人，而志雄成為犯人遺孤，在飽受歧視與被霸凌的環境下成長，而從國中時期被霸凌者轉為高中時期的霸凌者，探究兩方的前後因果，鏡頭也拳拳到肉，將校園中的小團體結構下學生弱肉強食的真實狀態拍攝出來，左打韓國所重視的菁英主義與升學主義 (在去年金馬影展韓國電影《聽冥王星唱歌》中更深刻描繪)、右打老師教育的偏誤與對於同性戀的歧視，壓抑過後的爆發，導演用一長串暴力的長鏡頭直指核心作批判。

李宋喜一導演擅長在寫實的暗景與浪漫的亮景中游移，這次《愛，不怕》鏡頭的運用更多元，畫外音、不完整的構圖、大逆光等形式的出場，在空間的運用上也更加自如，在暗巷、工地、頂樓酒吧等對於城市邊緣的深刻描繪；電影中途，有一大段彷彿跳進烏托邦的場景，溫和的色調讓整部電影的沉重有了情緒喘息的空間，在之中也可以看見「游水」成為導演電影中不可缺少的元素，但不耽溺於同志電影中的男體展現。在剪接上也比《愛，不悔》更加流暢，只是可惜的是，導演習慣將故事的時間軸拉長，許多角色相遇的重要片刻無法完整表達，以致於觀眾產生了缺席感，《愛，不怕》更因為旁支的事件太多，稀釋掉主線的動人情緒。

那反觀台灣的同志電影未來還有什麼可能？同志電影的角色們是否該長大了呢？答案是令人期待的。兩位關注性別議題的紀錄片導演陳俊志與周美玲都有各自的拍片計畫：陳俊志導演將開拍改編自傳性家族書寫的文字作品《台北爸爸，紐約媽媽》，把自己的文字化為自己最擅長的影像，這是他的第一部劇情長片作品；周美玲的「六色彩虹同志影像」拍攝計畫仍在進行，前頭有代表黃綠紅三色的《豔光四射歌舞團》、《刺青》、《漂浪青春》。此外還有由徐立功監製，被視為《喜宴》延續的《滿月酒》與入選韓國仁川紀錄片提案大會，關注同志母親與女兒傷痛記憶的紀錄片《我和我的T媽媽》，期盼未來能看見台灣同志電影更多元的面貌。