【府中15】長洲風采，說看生活–—香港紀錄短片集《長洲誌》

分上、下兩次，把《長洲誌》各約一個小時「看」完。

影片的產製，來自2013年於長洲島上進行為期七天的訓練營。對參與的成員來說，既是與現實對話的整理，也是影音勞作的考驗。嚴格說來，且不論影片的取材或手法，單從多數作品運鏡之平穩、畫質之精犀和音畫敘事結構之明確來判斷，青年參與者應皆非「生手」，而至少已有基礎、甚至臻於嫻熟的攝影／影像製作經驗。（可能，多少也與紀錄片「導師」們的「指引」與對話有關？）

依題材來看，13部影片可大致分成四類。

首先，有近半影片皆聚焦島上的特定個人／群體，描摹以音畫，勾勒其生命風景和記憶。如《靠近海》中的攝影師、《輝叔》的鐵打損傷師傅、《麗新電髮》的理髮師、《華哥》的賣報人、《一個人的社活》的公義律師、《荒山野人》的墾荒老者和《生日會》的安養院爺奶們。

另外還有：親子家常的對話（《生活》的三代家庭、《媽媽告訴我》的母子對談） 、鄰里社區的交往（《街坊》裡大叔的飲茶絮語），以及對於動物的安靜凝視或自然環境的悠悠反省（《虫子》和《魚的悲慘的一生》的物我關係、《願．還原》裡的生態思維）。

乍看之下，不難發現有些共通之處。譬如：以特定人物或事件為主題（安養院民的慶生活動前後）、攝製者鮮少出鏡、訪問盡量簡省（甚至全無對白）呈現出「旁觀」不介入，「任由」事態發展的攝影風格等，或可視作取徑歐美「直接電影」傳統對影像記錄的觀點（相對於「真實電影」有意參與事件的發生、承認並突顯攝影者／攝影機位置對被攝者的影響）。由此，不難聯結到由中國紀錄片工作者張虹成立的采風電影公司，也是工作坊的主辦單位。（註一）

以下，便來談談作品之間的細微差異。

一、記憶的異聲共鳴，身分的變與不變

香港人的「轉速」總是匆促，生活總是輪轉不休？不知這種主流的香港印象／成見是否太過理所當然，且忽視個人與區域差異。相較之下，影片中的主人翁（多為男性熟齡島民）格外予人沈緩與孤獨的觀影印象。即使健談多話、擅與同性熟客議論拌嘴如《麗新電髮》的陳老師傅（從政治人物談到警察執法對不同國籍人士的差別待遇），那幾幕獨坐打盹、或者片末面向鏡頭拉上門口鐵柵的姿態，猶仍（反差地）留下某種寂清的人物印象。個人感受與共同記憶，浮現於紀錄片的視野之中。透過這些看似固著的現實情狀，去比擬、定義時間對生命的淘洗。類似的記憶線索，也可在《輝叔》、《一個人的社活》和《荒山野人》中看見。

飽經時代變化後的處世哲學，尤其展現在《輝叔》以物喻人、個人乃為社會之縮影的企圖中。導演的聲音清晰可聞，不避諱於自己提問者的介入位置。不僅直問主角，也走訪鄰近的菜販。影片的節奏由片首的明快直接漸至中板，講述「正派黑社會」成為「傷科聖手」的硬漢形象（不講生意投資，講服務）。一圈圈的蛛網織築以及水族箱裡巡游的魚群所共同呼應的，既是主角討生活的軌跡之「變」，也是職人煎煮膏藥之「恆常」不懈。片末，輝叔修理故障的日光燈（堅持不買新燈泡）一幕，也頗有生而為人總在不斷修補、力圖恢復秩序的感悟。我不禁想起許慧如導演的《雜菜記》。

《一個人的社活》中的秩序，則顯現在公義的追求與個人安身立命的定義之間。主角是移居長洲多年的資深律師，專與涉及不合理待遇的訴訟案件為伍（徵收、清拆民房），力抗政府部門。他不甘平民被人欺的起點，原來可追溯至更早，因支援六四天安門學生運動被拘捕的經歷。畫面中漆黑的海面遠景，漂流的是著紀錄片者向記憶／歷史深處探問的眼光。與之相對的「現代生活」，或可以天橋與地鐵為代表：天上地下，乘客與行人通行其間（也受其框限）。但再仔細一瞧，律師的獨自身影，與登門求助的島民阿姨們，早已彰顯一條灰灰亮亮的公共地帶 ── 比歷史亮，較現實淺灰。

（灰灰亮亮，那就是銀髮族啦！）若說《荒山野人》和《生日會》中的熟齡男女，皆呈現出某種「陸路式」的退休和固著狀態，那麼，我們在《靠近海》和《華哥》的中年男性身上看到的，就像某種「漂流島」，或者旅次途中的棲居。

片中重現舊照片、詩文題字和電視報導的記錄影像，「野人」的印痕猶在。主角曾憑一己之力墾出上山的「勞力士徑」，文武兼備的他於2003年寫下「傾心永末離，彷若詩畫裡」。但幾年下來歷經身心疾病困擾，只能甘於近乎無事的日常等待（自稱是等食等拉等死的「三等人」）。五言詩的下半段：「大眾心亦醉，不賦歸舟去」，如今聽來寂清多於浪漫。

《生日會》裡，鏡頭順時地切入活動當日，環視院民、工作人員與親屬間的短暫共處。院內的女性成員實為推進活動的主角。有一幕，有位阿婆認真地練唱（一如女性工作人員仔細確認流程），但後來卻因寫著歌詞的紙條無端消失而不願登台。這看似偶發的插曲，卻也猶如一絲輕喟，教人思索這類行禮如儀的舞台上下，在不同身分與世代之間，情感與人際關係的收與放。

二、家人、客人、鄰人

從主角的身分，談到親人之間、世代之間，甚至陌生人。

在《荒山野人》片中，主角的妻子和外孫各自帶出對生活和時間的不同解讀。前者談起往日時光，盡是兼顧養育與工作的辛苦，無奈之情溢於言表；後者則表白：長大後想離開長洲。在《靠近海》的主角眼中，長洲島則反方向地寄託了與妻子的患難之情，和亡妻後的自我調適。走過診療與失落，回過頭來讓他更篤定彼時移居此地的決定，也更珍惜攝影這門志業。景框裡的舊合照、眼前的新景觀，唯無限的情意足堪維繫。

那股中年男子的篤定，《華哥》也有。這位渡輪口的賣報人，他身處的勞動位置，是我們很容易忽視的光景。每天從凌晨到天光，從夾報、運送、包裝到販售，由一人獨力完成。不僅送往迎來的功夫熟練，「在地知識」也少不了。遊客問找洗手間，「麥當勞的壞了，去路口街市找吧。」他提醒著。我一邊看片，一邊想著，片中關於他四歲就跟著大人賣報的故事，若有心繼續追問，不知可否也召喚出一代人的兒時記憶和生活路線？

《生活》和《媽媽告訴我》，帶觀眾回到當下的家常生活。相較其他作品，這兩段的氣味顯然年輕幽默許多。「生活」觸碰的是不同世代的親子關係。片頭的設計很精妙：先是女兒走進房間開燈（同時浮現片名的中英文字卡，「生活」本身即從這個動作開啟），隨後父親走進隔壁房間，接著祖父兩人，打赤膊在房門外擦身走過。人物入場，空間本身也饒富意涵。片中父親幽默健談，卻也主導父女之間的對話。教養之餘，我看見的其實是女兒帶著笑容的沉默（一如父親安靜地幫女兒的祖父整理每日的藥盒）。片頭一幕，鏡頭刻意帶我們瞥見「不要洗腦」的布條掛在女孩的房間。當然，關於青年男女的內在心靈、溝通與表達的練習，需要另一部長片了。

而或許，「媽媽告訴我」裡坦率直接的母子對話，是很好的溝通示範。創作者化身說書人，大玩影音剪輯和「後設」樂趣（預演＋快轉＋重播＋字卡＋註解），章回故事佐以傳統戲曲配樂，還附上前文提要！原來是母親從大陸嫁來長洲，導演參加拍片工作坊時巧遇母親的同鄉阿姨，要了電話之後...... 怎料笑語按鍵聲不停發射。拍片最重要的收獲，原來是喚起一段學作點心的母系家族記憶，陰錯陽差拍進了對母親的理解！形式自由、情感貼近，有拍攝者與劇中人實實在在的時間為基礎，故而為優點。

《街坊》裡的三位大叔，從晚到早，談的也是飲食這回事。三人同桌，交相爭論著茶餐廳的歷史、用料與座位習慣。時而互相調侃，時而對著鏡頭介紹「本土特色」（男人們各個打赤膊上街也很正常阿！）。浮世繪般的街景人群，居民與動物的動靜，使得我們雖不識主角名字，仍得以在問答之間，一窺中年男性視角中的社區生活常態與遞變（餐廳比少以前了）。

三、原生與破壞

世事變化，難在看得細、又看得廣。那動物呢？那自然環境呢？

無論是全無訪談意圖的《虫子》和《魚的悲慘的一生》，或者是仔細解說關於有機耕作、社區廚餘和石鼓洲填海人工島與焚化爐污染問題的《願．還原》），固然篇幅／手法有簡有繁，線索或隱微或彰顯，但卻共同提供了人與自然共生的一場詰辨。《虫子》裡蟲類在石塊上爬行，清潔工在操場上掃進落葉和垃圾，風在呼嘯吹過；《魚》將鏡頭對準海岸，同樣耐心凝視，一路從捕撈、清洗、宰殺、烹煮到上菜，猶如無聲的示警：魚如何從悠游的「生物」成為人類的「佳餚」，成為飲食「文化」；《願》約20分鐘的篇幅（雖然敘事稍嫌繁雜），把林氏夫妻對生態的理念，與因應人類現代飲食習慣而生的廚餘回收計畫（由婦女會主辦），兩線並陳，鋪陳居民心聲。也是此單元少數具明顯社會意識，直接碰觸長洲島民眾所面臨的「問題」之作。

13部影片，或許都在回應創作者自身某個階段的提問。打開人物的風采，留下長洲誌，留下紀錄的眼光和方法。而前方的路（或許更加重要），未來的勞作，還待影像工作者對地方生活更進一步的探索與對話，以及更加充裕的時間和更篤實的腳步吧。

 註一：關於張虹的影片分析，詳可見喬亦思〈看不見的直接，可見的隱喻〉一文，出自《製造香港本土獨立紀錄片初探》一書；另關於「直接電影」和「真實電影」的比較介紹，可見李道明《紀錄片：歷史、製作、美學、倫理》。