藝術紀錄片如何可能沒有美學？ ──「2014年嘉義國際藝術紀錄片影展」的幾點劄記

「藝術紀錄片」一詞的提出，與其說彰顯其概念的準確性與清晰度，倒不如說反而突顯這個命名所帶來的模棱兩可：藝術與紀錄片如何共構共處？如果它不只意味著類別、題材與內容的屬性關係，我們更該進一步思考：「藝術紀錄片」所指乃是作為藝術的紀錄片，抑或，紀錄片作為藝術如何成形的論題。換言之，我們所指向的藝術與紀錄片究竟為何物？是甚麼樣的物質化與歷史化進程，讓兩者共生在一塊？若置於當下境況，它們又提供了哪些思索現實社會的有效判准與基礎？

回顧紀錄片理論史，當葛里遜（John Grierson）在赫赫有名的專論〈紀錄片的首要原則〉（“First Principles of Documentary”，1932）中撻伐魯特曼（Walter Ruttmann）的《柏林或一座都市的交響樂》（Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt，1927）這部同時結合攝影寫實主義、敘事結構及現代派片段化的影片時，紀錄片作為傳遞訊息、大眾教育、社會宣傳及對現實加以創造工具的典範功能，即確切地被建構起來。就某種程度來講，以葛氏思想為基礎的現代紀錄片範式，從此就與實驗性的、另類的、異質的紀錄片型態分道揚鑣。紀錄片的政治與紀錄片的美學之間的關係，似乎難以兼容。

以現代性的觀點來檢視臺灣紀錄片，基本上映照出上述現象。就歷史系譜而言，從陳耀圻透過《劉必稼》（1966）所奠立的影像政治性，到1980年代中旬為了形構政治抗爭行動、社會運動及本土歷史文化，而一波波大量出現的民間獨立紀錄片，皆體現出臺灣紀錄片的核心價值與意義系統。再現政治議題、底層弱勢社群樣態、及被壓迫者的生命政治，成為首屈一指的紀實事件。而從臺灣紀錄片論述著手，可以發現到前述的影像事件成為構築史料與論題的焦點。紀錄片的美學問題並未構成議論重心。從這個角度切入到同樣是處理底層民眾生命史的紀錄片，如1970年代張照堂為電視台節目《芬芳寶島》與《六十分鐘》拍攝的紀錄片《紀念‧陳達》（1977）、《再見‧洪通》（1978）及《王船祭典》（1979），就是一個值得省思的案例。嚴格來講，張氏這時期的影片鮮少被納入到具有歷史與理論架構的書寫體系中。原因是甚麼？在我看來，紀錄片的政治與美學即是其中一項關鍵因素。張照堂這幾部作品，尤其是《王船祭典》，蒙太奇與音樂的搭配所展現出來的強烈風格，實在和既有紀錄片型態與論述相抵觸，因而被排除，成為臺灣紀錄片理論／史的異類。

重提1970年代張照堂為素人藝術家及民眾生活進行影像寫生的作品，對於我們思索「2014年嘉義國際藝術紀錄片影展」具有多重意義。首先，若暫時撇開此次影展將放映的外國影片不談，被影展藝術總監黃明川選入的臺灣紀錄片，當中即有許多作品可以講是承襲張照堂1970年代紀錄片的型態與精神遺贈。這當中，有以素人藝術家為題材的作品，如《狂顏》（古國威，2010）、《無聲歲月》（施合峰，2009）及《為了明天的歌唱》（鴻鴻，2011）。其中，《狂顏》記錄素人春宮畫家陳朝和（原名潘武楨）於2004年12月因肝病逝世以前的前一兩年在迪化街畫會的展覽與演講的最後身影。陳氏在經商失敗後，在分別當過計程車司機與擺地攤工作之際拾起畫筆，以春宮及老兵系列等開始他短暫的畫家生涯。影片迷人之處，在於主角現身說法時活靈活現的即興表演。當然同時搭配其情色與政治諷寓的畫作，增添了影片風采。陳朝和的崛起與遭遇，不得不讓我聯想到《再見‧洪通》中台南畫家面對攝影師時所表現出的帶點傲慢不順從的性格，卻不時語出驚人。施合峰的《無聲歲月》則記錄師承黃海岱古冊布袋戲的老師傅陳鼎盛穿梭於表演與生活的片段。影片以布袋戲師傅從早晨起床到夜晚休息來呈現他顯得格外清冷的身世。這一切由於他與兒子所表演的傳統藝術，在面對空蕩蕩的現場及尤其在鋼管舞的同場競技下，更顯寂寥。這部影片題旨鮮明，手法細緻，光影生動，布袋戲師傅的生命狀態與《紀念‧陳達》的落寞與悲涼況味有幾分相似。 

此次影展最為大宗的作品型態，中外紀錄片皆然，都指向藝術家的創作及生活的吉光片羽。當中我覺得最觸動人心的影片，不是揭露大藝術家創作秘辛與習癖的側錄，也不是精湛的即興演繹，而是紀錄片直接面對創作者生命的困境與磨難。無獨有偶，前述的張照堂與古國威都有將影片塑造為藝術家墓誌銘的企圖。黃明川的《一個女藝術家之死》（2014）也有類似傾向。但不同之處，在於導演與藝術家之間的對質，是將生命當作最後的賭注。拍攝與被拍攝、凝望與被凝望，都隨時會在任何一個瞬間消逝殆盡。許淑真在影片首個鏡頭中，已經表明她對生命的高度渴望，然而無法為自己挽回的絕望使這部紀錄片不只是一般的紀錄片而已，而是見證她一步步邁向死亡的殘酷劇場。但在我看來，弔詭的是––不管是對拍攝者還是對觀眾而言––他們面對的影片與其說是紀錄片，不妨說更像是劇情片。影片從視聽元素到檔案段落的配置，都讓許淑真始終處於活著（或更確切而言是復活）的狀態。縱然影片片名預知了死亡紀事，慶幸的是我似乎沒有見到臨終到來。從片頭到片尾的環形布局看來，女藝術家好像只是暫時離開了座位，隨時將會回來。透過《一個女藝術家之死》，黃明川展示了臺灣紀錄片的另種可能性。確切來講，即是把即將上演的悲劇化為被無限期延宕的戲碼。這是紀錄片的魔力與奇蹟。我的意思是，紀錄片不再為了紀實而紀實、也不再是為了客觀而客觀、更不再是為了感動而感動，而是讓取自生命的影片表現出生命成形的具體過程，即可展現折騰，也可重訪歷史，更可留住時間的影像魅力。

此種生命的綿延，可謂是藝術紀錄片的重要特質之一。此次影展將放映的經典《神秘的畢卡索》（1956）即是從表現繪畫的影片之層面上，體現出一種––在巴贊（André Bazin）對這部克魯索（Henri-Georges Clouzot）力作的著名評論中所提到的––時間延續形構了影片的重大意義。《神秘的畢卡索》的典範性，在於捕捉了畫家讓畫布成形的過程，揭示出繪畫（而非畫作）的意涵。此次影展的中外作品，似乎以此手法來經營拍攝對象的影片並不顯著。若我們以時間性元素擴大地來檢視相關的臺灣紀錄片，《1995後工業藝術祭》（1995）與《如果耳朵有開關》（2013）是其中兩部特別值得關注的作品。前者是黃明川等人在板橋廢酒廠（第三號倉庫）記錄了結合噪音、行為及表演等活動的實況。影片彌足珍貴，在於為這段無法被排演的、傳說的及尤其惡名昭彰的地下藝術事件留下重要檔案；另一個可貴之處是，拍攝者近距離地攫獲瘋狂藝術家們幾乎被附身般的行徑，展現出某種游離於恍惚與癲狂的藝術成形狀態。而《如果耳朵有開關》則可視為是受黃明川訓練與影響的新一代創作者陳芯宜繼續追蹤臺灣聲音（聲響）藝術發展的紀錄片。受訪的其中一位藝術家，即是曾擔任「臺北國際後工業藝術祭」總策畫的林其蔚（影片另兩位主角分別是王福瑞與Dino）。紀錄片中呈現這位遊走於臺北與北京的臺灣先鋒藝術家進入冥想作品的狀態，導演觀察藝術家與藝術家向鏡頭展現自己的創造性構思，讓雙方的作品互織為極富張力的潛在形態。 

回到本文一開始提出的系列問題，上述兩大面向––藝術家生命狀態與創作的時間性––勾勒出臺灣藝術紀錄片的概略輪廓與基調。就影展語脈而言，如果「藝術」一辭指向創作者各式身分、從傳統藝術到當代藝術的林林總總範式，甚至是反典範反體制反藝術的意思，我覺得意猶未盡的是，此次尚未能在影展片單中看到將藝術概念強力地進行辯證、批判乃及激化至某種指向的實驗性的、另類的、異質的臺灣紀錄片。換言之，如何在藝術紀錄片中提煉且體現出美學意義，猶似是未竟之業。怎麼可能有不具有美學表現與意涵的藝術紀錄片呢？縱使如此，此次「嘉義國際藝術紀錄片影展」所規劃出的片單，已在臺灣既定的某種政治正確的紀錄片框架之外，繪製出另一幅值得探究與深化的藍圖；當然，意味深長的是同時為未來的論述工程擬構出等待從物質媒介、歷史、美學及理論等層面加以思辨的論題。

按：「大南方精靈–2014嘉義國際藝術紀錄片影展」於3/14-30每週五、六、日在嘉義市立博物館舉行。放映超過30部國內外優秀藝術紀錄片作品，同時舉辦電影論壇，邀請影人就藝術紀錄片的拍攝、美學與文化進行精彩辯論。

詳請請上影展官網 http://www.cycuclub.org/ciadff