沾滿泥土的手，剝開記憶的痂──《遺失的映像》

如何將歷史的傷痛記憶，轉化為銀幕上的光影？當中千絲萬縷的道德與美學難題，令許多電影工作者和理論家為之糾結。苦難的詩化，是否淪為一種奇觀展演和消費，迴避甚至愧對真實？

主流的紀錄片手法慣以面部特寫式的訪談集錦（talking heads），讓受難者與專家提供清晰可辨的證詞，或藉真人戲劇重演（reenactment）還原歷史現場；但另有一派影像工作者則以逆反此邏輯，另闢音畫實驗的美學蹊徑，在紀實影像與真相看似無縫疊合的表面下，刺穿混沌的記憶黑幕，鑿出一絲微光。

傷痕紀實的美學介入

雷奈在紀錄片《夜與霧》（Night and Fog，1955）以彩色底片拍攝納粹屠猶遺址，再並置令人悚然的受難者黑白靜照和資料影片，扞格的影像之間，以詩意的口白挖掘了平靜表面下潛藏的暴力傷痕，更質問人性崩毀的底限與歷史責任；《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1959）雖為劇情片，但開場的原爆災難影像蒙太奇，配上了一男一女的辯證式對話（男子：「不，你在廣島什麼也沒看見！」），幽幽訴說記憶瘡口的揭露和隱蔽、影像的再現與不可見。

另一支紀錄片《與巴席爾跳華爾滋》（Waltz with Bashir，2008）則以精緻絢麗的動畫影像，回溯以色列士兵在黎巴嫩戰爭中進駐貝魯特的際遇，探索他們旁觀血腥屠城的創傷後遺，動畫手法如同將記憶裹上了一層賽璐璐膜，直至它們不斷膨脹、內爆，沉痛的真實影像最終才如血水般湧現。

去年於各國際影展大放異彩的《我是殺人魔》（The Act of Killing）對於政治迫害的「真實再現」亦採取了令人玩味的曖昧策略，該片訪問了六○年代印尼軍事政變中崛起的青年武裝組織（Pancasila Youth）份子，不但讓殺人無數的行刑部隊成員現身談論往事，更讓他們在鏡頭前擔任導演、演員，用俗豔而風格化的戲劇形式重現一幕幕驚駭的殺人回憶；此手法不僅顛覆了紀錄片「重演」的概念，影像中加害者看似戲謔、淡定的談笑，反比受害者的血淚控訴更令人毛骨悚然。

哀悼童年往事的影像詩

美蘇冷戰對立勢力在東亞引發的戰亂並不限於單一國族或政治派別，《我是殺人魔》描述印尼政權對左派份子的清算和濫殺無辜，七○年代為共產黨統治的柬埔寨則有源自不同意識形態陣營，卻同樣殘虐的種族滅絕。

法籍柬埔寨導演潘禮德（Rithy Panh，另譯潘希提）童年時親身經歷了這場慘無人道的浩劫：1975年赤柬（ Khmer Rouge，或譯紅色高棉、赤棉）攻佔首都金邊後，效法史達林、毛澤東的共產主義集體運動，強迫大批居民下鄉勞改，使過去時髦、西化的繁華城市，轉眼化為空寂的死城；同時間，波布（Pol Pot）等人領導的極權政府全面清查反動份子，共有超過130萬人被處決，更有無數人死於過度勞動、饑餓、疾病，據學者研究指出，1975-1979年間赤柬所造成的死亡總數逾220萬人。

潘禮德14歲那年從柬埔寨逃至泰國，再輾轉流亡至巴黎，最終以政治難民身份入籍法國。十年後他從巴黎高級電影研究學院畢業，創作軌跡中不斷重訪故土，以紀錄或劇情形式回顧歷史的傷痕、人民的苦難。

勞改營中渡過的童年經歷，至少貫串了他的四部作品：首部紀錄片《SITE 2》（1989）中，他重返泰國Mairut的柬埔寨難民營，以素樸影像記述邊境難民的悲苦生存；《S-21：赤柬殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Killing Machine，2003）走入一萬七千多名囚犯殉難的集中營（最終僅七人倖存），陳列大量受害者照片、受審紀錄，並找來當年施暴的獄卒回到現場，展開驚心動魄的對話實錄，讓他們在鏡頭前「表演」審問和行刑流程，看似冷凜中立的影像，瀰漫窒人的死亡氣息，加害者鏡頭前木然的自白和卸責，更將漢娜鄂蘭所謂「邪惡的庸常」展露無遺；第三部《杜赫: 煉獄魔王》（Duch, Master of the Forges of Hell，2011）則聚焦於S-21集中營的負責人，描述他日後遭受報復、妻子罹難、受洗為基督徒，並重新接受法律審判的曲折歷程，讓加害者直接回應「轉型正義」的艱難提問。

新作《遺失的映像》（The Missing Picture）則觸碰了他個人最私密的記憶，但這回他一改過去他對現實影像的戮力追求，反用一尊尊靜止的泥偶取代真人，在立體模型所搭設的場景中，佐以運鏡、剪輯、投影手法，配上感性又抽離的旁白，重建他在勞改營中親眼目睹父母和手足死亡，身心備受摧殘的的童年往事。

與其說這是紀錄片，不如說是一首內省的影像散文詩，它有雷奈《夜與霧》對歷史和暴力的思索，卻多了血淋淋的親身經歷、情感的溫度；手塑泥人遠比《與巴席爾跳華爾滋》的動畫粗糙、生硬，卻開展出更多關於「真實再現」的美學層次。

猶裔思想家阿多諾曾說：「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。」意味抒情華美的詩藝，並無法化約或救贖苦難，資產階級的美學不僅無力介入現實，更往往淪為一種對現實的不道德剝削。

然而，人佇立在巨大的歷史創傷前只能沉默無語？潘禮德顯然否定這種觀點，片中他娓娓述說：勞改營中，個人完全喪失個體性、私產、記憶，身上只剩一枝湯匙和一件黑衣服，只為了達成「意識形態」（ideology，片中錯譯為「理想主義」）的改造和大躍進。對於潘禮德而言，當統治者蠻橫剝除他的思想與表達自由，藝術形式的探索、詩意影像的書寫，就成了一種奪回發聲權的抵抗姿態。

源自泥土與肉身的「手作感」影像

自人間煉獄走了一遭，潘禮德在法國重獲新生，也藉由影像一點一滴重建自己的身分認同和過去；拍攝《消失的映像》時，他檢閱並陳列大量的歷史攝影和新聞資料片，這不僅在搶救歷史的記憶和證據，也紀錄了自己的「搜索」過程，更促成他對紀錄片美學語彙的開發。

影片第一個鏡頭是棄置成堆的老膠捲影像，然後驟然跳接到一陣海浪向鏡頭襲來的畫面，彷彿在辯證著虛構與真實間的拉扯張力：當現實迎面猛烈衝擊，劫後的倖存者，能否繼續站穩腳步，說完自己的故事？或是任由真相潰散為浪花般的浮沫？

緊接著，我們看到一雙手捏塑、雕刻、彩繪著泥偶，導演記憶中的家人也一一隨之復生，儘管這些泥像輪廓粗糙、僵硬沉默，但不同於平面錄像或動畫，它們煥發著生命的氣息、沉甸的分量，有著一種近乎「手作」的材質感（materiality）。這些刻意顯露的手工痕跡，不僅有樸拙的童趣（呼應主角被剝奪的童年），更對應出創作其實是一種「身體的勞動」；它不若當今日趨廉價、扁平的數位攝影，只要彈指按下「錄影／播放」鍵，便可輕易將「現實」據為己有；歷史和記憶超越了視覺向度，深深銘刻於身體感官中，一如其童年時在勞改營中紮實的體力苦役。

導演的兒時回憶中，節慶喧鬧歡騰、生活富足安逸；然而，背景很快被黑白的戰爭紀實影像入侵，一尊尊泥偶原是摯愛的親人，卻都很快成為極權統治下被奴役、物化的非人傀儡：父親絕食死去；被鐵皮裹著亂葬；母親、手足、鄰人相繼因疾病和饑荒而死亡；主角自己也一度病危，在惡劣的醫療環境中見證人命如草芥的煉獄。此時，泥偶材質除了空間性的延展，更有「時間性」的痕跡，在大量的「勞役」下，這些泥偶亦逐漸顯得斑駁、黯淡，宛如肉身與意志逐漸凋敝的真人。 

虛實交錯的魔幻時空

導演所搶救出的歷史資料影片，有時成為人偶的活動佈景，有時則投影在人工場景的建築物模型上；它們既是集體記憶的客體，也是了宰制人民命運的巨大網羅。然而，這些影像絕非等同於「史實」，當中不乏大量的官方政宣片，散播著意識形態的虛偽謊言和強人神話。某場戲中，勞改營的民眾席地而坐，被迫觀看赤柬幹部所播放的宣傳片，可笑的是，這些黑白膠卷所投出的粗劣戲劇橋段，竟比地上那一尊尊泥偶還缺乏生命與真實性；另一場戲中，攝影師模樣的靜態泥偶，肩上扛著攝影機，拍攝另一組泥偶演員，此刻活色生香的真人影像卻躍然於銀幕之上，迸發出迷人的虛實魔幻張力，不僅巧妙顛覆了影像再現性的位階迷思（動態攝影必然比其他藝術形式「真實」），更隱隱暗示「真實再現」的虛構性和不可企及。

除了泥偶和影像的交會辯證外，導演也在某些場景拍攝了真人的雙手、腳部、側臉特寫（因偷玉米而被舉發，最終餓死的小女孩；片尾暗示是導演本人，赤腳逃出勞改營的小男孩），這些模糊的局部身體，不僅穿越真實和虛構的界限，更透露出一種「起身行動」的生存欲望（無論是飢餓、或對自由的追尋）──即便被死亡和飢饉環繞，仍不被歷史暴力掩蓋、擊潰的堅韌存在。

「如同搜尋一張遺失的相片，我尋找我的童年；或者是說，我的童年回來找我。」

導演童年記憶中的那位小男孩，看著死去的親人和同伴，一個個倒下死去，如野狗般被棄葬，腐朽於親愛的故土；小男孩長大後，返鄉拾起這些泥土，捏成一尊尊人形，召喚逝者重生，重返被毀棄的珍貴童年；比起昂貴的佈景和真人演員，潘禮德看似粗礪、抽離現實的泥偶美學，反而藏了更深邃的情感，與更沉痛的省思。