左派觀點的德意志遊魂──《愛在愛情空窗期》
湯瑪斯（Benno Furmann飾）被軍方開除軍籍從阿富汗返回家鄉耶里肖（Jerichow）── 一個偏僻的德國東部小鄉村，他剛陪母親走完人生最後一程，卻馬上因為他先前向別人欠下的債務，使得母親身後的積蓄在葬禮結束沒多久隨即被債主拿的一毛不剩。無業又身無分文的他某天在巧合之下替一個富有的連鎖小吃店老闆阿里（Hilmi Sozer飾）解圍，後來更接受阿里之邀當起了他的業務司機，幫阿里上下貨並載他巡視分店。漸漸地，湯瑪斯獲得老闆的信任；他和阿里之間的關係從主僕變得更像是朋友，但是湯瑪斯卻偷偷愛上了阿里金髮高挑的太太蘿拉（Nina Hoss飾）。蘿拉當初淪落至特種行業，她因為阿里願意承接她身上龐大的債務而嫁給他，但心中卻渴望沒有婚姻束縛的自由愛情生活。蘿拉與湯瑪斯深被彼此吸引，為了擺脫阿里，他們竟然趁阿里回土耳其訪親時，聯手合謀殺夫計畫。但阿里歸來後捎給蘿拉的消息卻讓故事走向另一個結局。
《愛在愛情空窗期》（Jerichow）的整體風格洗鍊，在一個沒有過多角色的三角故事之下，被框在對稱構圖畫面中央或各據畫面一角的角色、簡樸鄉村生活風貌構成的單純背景、與大量於車內拍攝產生的特寫景頭，加上整體明亮清新的色澤，讓本片的場面調度產生一種強烈的安定感，因而在視覺上便顯得十分 ── 甚至過分地 ── 穩重、樸實。如此一來，電影的畫面一方面呼應了這些角色寂寥的心境，二來更默默地為影片結局累積能量。本片配樂的使用也是極為收斂，去掉阿里所聽的土耳其音樂不談，全劇的配樂便只剩下一段悵然的弦樂非常謹慎地出現在一些關鍵場景之中，剩下的空間都由大量的畫內音與環境音填滿，因而電影的寫實感與角色生活中的空虛感便更為突顯。因而，在這輕描淡寫的敘事之下，受縛的情欲暗濤洶湧，遭負的痴情向背叛者回敬以驚愕與悔恨。
正如前文所述，本片大部分場景的色調明亮清新，因此當導演突然強調起色彩與光影，畫面的隱含的意義就馬上會凸顯出來。海邊的沙灘與斷崖是本片很重要的場景，影片中出現過兩場海邊的戲，強烈的陽光使得影像的明暗對比變得非常強烈，角色外觀的顏色幾乎失真，在鏡頭下，向著陽光的皮膚呈現金黃色澤，而背對光源的演員臉上的則表情陰沉令人難以辨認。這一塊天地代表著阿里無法表達的濃烈情感，當喝醉的阿里伴著家鄉的音樂敞開雙臂面向藍得發綠的大海舞得忘我，旁邊的沙與海面上的波光都因為太陽而亮的刺眼。兩歲來到德國，身為新移民的阿里面對波羅地海遙想到不了的土耳其，一波波襲來的海浪是他對家鄉、對家人強烈的思念；同時，踩在德國北岸金黃色沙灘上，溫柔又好笑地擺動著腰的阿里又對有著一頭金黃色捲髮的蘿拉一往情深。但愛得越深，恨得也越深，當他最後發現事情有異而看著蘿拉時，崖頂陽光照在眉骨上在他雙眼蒙上一層陰影，阿里的神色平靜，不發一語，但是畫面上因強光而顏色完全失真的掌心則顯露出他內心因被背叛的而湧上的震怒。
在海邊，我們從畫面的顏色看到阿里心中強烈情感；而黑暗裡，在影子與微光的抗衡之中，在暗處偷情的湯瑪斯與蘿拉則透過微光中厚重的陰影來強調兩人濃烈、壓抑不住的慾望。在一場戲裡，湯瑪斯在夜裡摸進阿里家後院樹林中，趁夫妻倆人到樹林中查看異狀時，不顧被阿里看到的危險，從暗處伸出手握住和阿里反方向移動的蘿拉，再從黑暗中探出頭，吻上蘿拉的脖子，儘管我們在這場戲中只能看見湯瑪斯的手與半張臉，但是這種極度暗調（low-key）的畫面卻使慾望顯得十分具侵略性。
而這樣洗鍊而精準的影像語言正一直是本片導演 ── 克里斯汀‧佩佐（Christian Petzold）的影像敘事風格。克里斯汀‧佩佐（或譯做克里斯汀‧培周）這個名字對台灣的觀眾來說，似乎有些陌生。我們第一次見到佩佐的電影應該是05年的台北電影節「全球視野：歐洲」單元中的《柏林遊魂》（Ghost, 2005）。除此之外，在2009年剛結束一陣子的台北電影節「城市：摩登柏林」單元中，佩佐2000年的作品《心的居所》（The State I Am In）也與1978年十一位德國新浪潮導演合拍的《德國之秋》（Germany in Autumn, 1978）和法斯賓達的《第三代》（The Third Generation, 1979）一同展現不同世代德國人對1977年「德國之秋」之時，紅軍派恐怖主義籠罩德國社會的的記憶（註一） 。
克里斯汀‧佩佐是1960年代德國電影新浪潮之後，當代年輕導演的代表人物之一，當今日德國電影訴諸國家歷史時（諸如《帝國毀滅 Downfall,2004》、《竊聽風暴 The Lives of Others, 2006》等片）的影像語言日漸向好萊塢靠攏，佩佐仍堅持以他的個人美學出發，拍攝許多獨具風格的藝術電影。他更因其從理論背景深厚的柏林影藝學院（DFFB）出身的背景，被世人推崇為當代「柏林學派」（Berlin School）的教父級導演，他的每一部作品都曾在影展中得到影評人獎，光是德國影評人協會就四度將年度最佳影片的殊榮歸諸於佩佐。姑且不論評論界還有著對於柏林學派存在與否的爭辯（註二） ，我們可以看到柏林影藝學院的左派思潮的確在深深的影響了佩佐作品中政治議題的著眼點，使他的作品在洗鍊的敘事與簡單的情節架構之下不斷的指射背後複雜嚴肅的德國歷史與意識形態議題。
將佩佐之前分別於兩屆台北電影節放映的作品《心的居所》、《柏林遊魂》放在一起，再加上2007年的作品《耶萊》（Yella, 2007）即是被影評人稱為「遊魂三部曲」的系列創作。佩佐的鏡頭下的遊魂並不是真的孤魂野鬼，而是在社會時空環境之下在世界之中失根、游離的人們。《心的居所》描寫的是德國恐怖組織「紅軍派」流亡境外的前成員和家人嘗試返鄉的故事，他用沒有企圖貶抑任何一方的公正態度來運用左派激進分子與核心家庭這相互衝突的元素來探討左右翼價值觀在社會中面臨的問題。《柏林遊魂》探討的是功利主義社會之下被嚴重扭曲的人際關係，片中的角色們不斷地剝削對方以達成自己的目的，而真正的情感則被視為精神異常的表現，無所適從的主角最只能選擇冷眼以對這個世界。《耶萊》則是描寫柏林圍牆倒下後，東德社會「西化」時，社會價值觀的衝擊、變質與資本主義以數字做為剝削工具的現象。
這樣的左派思維在佩佐被評論界視為目前個人顛峰之作的《愛在愛情空窗期》之中也可以找到蛛絲馬跡。在這個以《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Ring Twice, 1946）的故事為藍圖的影片之中，角色之間的三角關係不斷受著金錢的羈絆：阿里將蘿拉從特種行業中「標」回家，一心一意的愛著她，但是蘿拉卻只是基於阿里救她脫離苦海的恩情回報著阿里，心中仍盼著真愛。儘管阿里擁有財富，但是他無法融入社會並在裡面得到安定感，他住在森林的盡頭，聽著土耳其音樂心繫故鄉；他對於周遭的人極為不信任，因為包括自己的妻子，每個人想要從他的身上揩一些油水；到最後，他會發現除了錢，他從來也沒有擁有過任何東西。湯瑪斯與阿里的關係也是發展在金錢之上 ── 他是阿里的僱員，儘管因為當兵訓練出來的腳健身手使阿里在他的身上找到了安全感，慢慢卸下警戒，但他最後竟然連手蘿拉計劃謀殺親夫；而湯瑪斯與蘿拉不能斯守終身，其原因也是因為蘿拉身上龐大的債務使得剛還完債身無分文的湯瑪斯望之卻步。即使在這樣落後的偏遠小鎮上，金錢與財富仍然在人與人之間束縛著、阻撓著。
而相較於佩佐的「遊魂三部曲」，《愛在愛情空窗期》這次不再將議題單單專注在沉重的日耳曼國族歷史，而是著眼於當下的德國和其與世界之間的親緣關係，關注的主體也拓展到日耳曼民族以外的新移民，片中不斷出現土耳其與越南的「異國音樂」，儘管阿里的加盟主不斷想從阿里身上揩點錢，使得阿里像是一名受害者，但是當我們看到越南男人在鐵皮貨櫃店面裡頭雙手合十，苦求湯瑪斯不要將他把營收放到自己口袋的事告訴阿里時，當下呈現的是新移民在德國社會底層努力求生的艱困生活。而我想佩佐在《愛》中展現的宏觀新視野也是使他從德國影評人獎的常客，晉身為德國在2004年之後首次參與威尼斯影展與參賽各國並肩角逐金獅獎的代表，並讓德國新世代導演在國際影壇上受到注目的主要原因。
註一：德國在六八學運之後，產生了一個由中產階級知識分子組成的左派激進組織──「紅軍派」（RAF），相信透過只有暴力與恐怖行動才能夠徹底的達成改造法西斯社會的目的。這個組織的行動在1977年時造成的死傷最為慘重，後人將之稱為「德國之秋」。而上文所提的三部影片實際上是被分別放在「摩登柏林」（《心的居所》）與「典藏柏林」（《第三代》、《柏林遊魂》）兩個不同的子單元之中的。
註二：柏林學派（Berlin School）大致上指以克里斯汀‧佩佐、安姬拉．夏娜萊克（Angela Schanelec）、與湯瑪斯‧阿厄斯蘭（Thomas Arslan）為首的一群畢業自柏林影藝學院，理論背景紮實的導演，他們不向主流低頭，以有限的成本拍攝藝術電影，因此形式與題材相較於主流顯得多元許多，但也有評論家認為這是影評人對於德國新世代導演過於果斷的歸類結果（詳見Sicinski, Michael. “Once the Wall Has Tumbled: Christian Petzold’s Jerichow.” Cinema Scope. 38期）。