《珍愛姊妹情》（Magot at the Wedding）

2005年時，有幾部由美國出品、極為精采的獨立製片小品電影：《毒海茫茫》（Little Fish）、《妙媳婦見公婆》（June Bug）、以及《親情難了》（The Squid and the Whale）。這三部電影的共通之處，在於都是以「美國中產階級小家庭的情感危機」作為主題，除了台灣的中文譯名令人提不起興趣甚至倒人胃口之外，巧合的是，三部片的英文原名都和「動物」有關，分別是深海小魚、甲蟲、烏賊和鯨魚。這些生物和家庭片的巧合連結，其實值得我們玩味：似乎，原本被美國視為文明基本單位和人生幸福基礎的「家庭」，都因為某種「動物性」的入侵而逐漸土崩瓦解，或者反過來說，備受鞏固的家庭價值，開始暴露出它自身底部所潛伏的動物性。

這三部片中，《親情難了》的導演、編劇功力不容小覷的諾亞包姆巴哈（Noah Baumbach），其新作《珍愛姊妹情》（Margot at the Wedding）仍然持續關注家庭議題，而且犀利洞澈的高度不亞於備受好評的前作。由於這部片子在台灣沒有商業院線上映，再加上中文譯名也同樣讓台灣的觀眾忽略，因此近日推出上架的DVD，值得加以介紹、推薦給台灣的觀眾。

《珍愛姊妹情》描述一位短篇小說女作家瑪歌（Margot，妮可基嫚飾）帶著正要步入青春期的兒子克勞德，千里迢迢從紐約曼哈頓返回家鄉，參加她的妹妹寶琳（Pauline，珍妮佛傑森李飾）和男友麥肯（胖子傑克布萊克飾演）的婚禮。瑪歌和寶琳之間，與其說是姊妹情誼，倒不如說姊妹情仇，尤其二人分隔已久，除了成長時期共同接受的、很可能由父親暴力造成的家庭創傷，以及從姊妹關係成長為二個獨立的個體的過程中的複雜齟齬關係之外，二人將近十年未曾聯絡和交談，而且雙方的社經地位（一是曼哈頓紐約客，一是美國內陸小鎮的鄉民）也讓彼此鴻溝加深。而這一部《珍愛姊妹情》所專心著墨的，恰好就不是中譯片名所給人的溫馨想像，而是這一對姊妹的久別重逢，在婚禮前夕與準姻親們之間的互動，以及一連串種新仇、翻舊恨的過程。

重要的人生儀式（ritual），往往是人們用來劃分人生階段、樹立里程碑，揮別舊的過去、迎接嶄新未來的功能；然而，恰好就在這些儀式的舉辦過程之中，那些原本想藉由儀式來揮別、來斬斷的過往，就像鬼魅一般故意地重新降臨，而那個儀式所期待、所預備引渡的未來，就在儀式的過程之中，失去了那種全新的、潔淨的、白紙一般的可能性，再次被過去之鬼魅所纏祟、附體、介入、甚至污染；過去永遠難以過去，而未來也一直不來。無論是成年禮、婚禮、或者葬禮，在一些經典電影裡，都在儀式進行的過程之中同時動搖了儀式的完整性、質疑了儀式的前提、剝奪了儀式所承諾的事物。比如伊丹十三「置之死地而後生」、「未知死焉知生」的《葬禮》，比如侯孝賢《風櫃來的人》中「等當兵」的少年，就在等當兵的過程之中不知不覺地預先「轉大人」了－而我們都誤以為當完兵才算轉大人了（弔詭的是，台灣男性都是經過了舞鶴所說的、「被國家軍隊閹割了」之後，才會被認為、也才自認為變成了真正的男人）。而這部《珍愛姊妹情》也一樣，就在家人和準備當家人的幾個角色「等婚禮」的過程中、也就是在一個「成家」的準備儀式之中，那些「讓人當不成家人」的家庭往事一一回返，以至於一群人等到了最後，婚禮反而舉辦不成、無以成家。

導演在DVD隨片所收錄的花絮訪談之中，提到了片首第一場戲和全片的關係。電影一開始，是一場男孩克萊德在長途火車上買一杯咖啡、拿回座位給母親瑪歌的戲。有趣的是，第一個鏡頭是列車服務員把找回零錢放入男孩掌中的特寫。導演自述，這是一種有意識地「從中間談起」（in medias res）的說故事方式，就像此處片首的返鄉列車，已經快要抵達目的地、因而也差不多開始要「近鄉情怯」了。同時，這種in medias res的手法，也是他拍攝每一場戲（scene）時的電影語言原則：他並不依循古典好萊塢的敘事模式，也就是從外而內、從遠推進，從「建立鏡頭」（establishing shot）開始，比如房屋的外貌，然後才接著切到場景或事件的中心，比如室內的晚飯餐桌；導演讓一場戲直接從飯桌上談到一半的話題切入。

導演如此自述的拍攝手法，不只主導了整部片的敘事架構和每個場景的建立方式，其實還進一步的使全片的風格呈現出一種零星片段的敘事韻律：整部片的故事性其實相當稀薄，沒有好萊塢敘事起承轉合、引人入勝的戲劇化行進（dramatic march），相反，全片是以一場接一場的家常對話、一個又一個的日常小事件所組合連綴而成。而這樣的敘事模式，也和專門處理家庭故事的好萊塢類型片、也就是「家庭通俗劇」（family melodrama）背道而馳。如果說，家庭通俗劇是經由衝突的形成以及最終的衝突化解（resolution），來重新穩定家庭秩序、鞏固家庭價值，那麼，《珍愛姊妹情》的這種敘事方式，則是對於家庭通俗劇的質疑，反映的是一種家庭價值的動搖、「幸福家庭」之假象碎裂的結果。美國在千禧年之後全球影響力的衰減，美國夢光潔形象的褪色，也許是這一波「家庭黑色電影」的背景（這也反映在千禧年之後的另外一種類型片，美式英雄電影：昔日打擊邪惡、代表絕對正義的英雄，無論超人、蜘蛛人、或蝙蝠俠，都愈來愈具有常人的弱點、愈來愈愛自我分析和自我質疑、或者愈來愈黑暗）。

此外，導演所言的「從中間開始」手法，以及上述「片段化」的對話與事件，也造成這部片似乎始終處於「現在式」〈present tense〉的奇異時態之中。也許，這是因為導演的攝影機，往往以一種恰好「在場」〈present〉的方式，於一旁聆聽他們即興的日常對話、於一旁目擊他們之間所發生的微型事件；然而，這些對話缺乏一種細說從頭、交代來龍去脈的完整性，小事件也並非以一種遵循因果邏輯的方式依次發生。雖說如此，但是我們又似乎能在這一連串的對話和事件所透露出來的蛛絲馬跡之中，逐漸編織出一個家族史的圖像，因而感到這些看似隨意偶然的對話和事件，背後其實有一個完整的脈絡。也就是說，我們慢慢和片中的角色人物「親近」了起來，變成了他們的家人〈而且是那種長久分離、重逢時感到彼此陌生又熟悉的家人〉、或者說準備要變成他們的家人了〈就像是片中即將因為婚禮而成為姻親的角色〉─而這難道不正好就是片中人物對於彼此的感受嗎？之所以如此，現在式的敘事時態扮演了關鍵的角色，尤其是片中的「現在」，總是洩露出「過去」的痕跡，而現在所發生的每一句對話和每一個事件，都極為濃縮地折射出過去的樣貌，同時也投射出人物內心此時對於彼此、對於未來的期待。比如，姊妹二人挖苦彼此的玩笑，暗示了過去的痛苦記憶、以及此時對於此一痛苦記憶的克服〈包括了她們父親的暴力傾向、甚至是性暴力的嫌疑〉，或者片中有一幕，瑪歌懷疑寶琳遇人不淑、就要做出錯誤的婚姻選擇：「你為何要和我們十六歲就已經討厭的那種人結婚？」如此簡單的一句話，卻已暗示出二人在少女時期的情感聯繫、日後寶琳所經歷而瑪歌無法察覺的改變、以及二人此時的無法相互理解。有時這種同時濃縮了過往與未來的現在，則是以些微苦澀的喜劇台詞呈現出來，比如那個被瑪歌質疑的未婚夫，說他「剃去滿臉鬍鬚只留下上唇一撇小鬍子」，原因乃是「為了搞笑」─這呼應了片中他曾說過自己曾經野心勃勃「想要成名」〈滿臉鬍鬚也許是成功者的雄姿〉，但因無法持續承受被拒絕，此時一事無成而潦倒〈只剩下一撇搞笑用的鬍子〉。

這種簡潔犀利、同時又濃縮凝鍊的珠璣對話，成為此片的特色之一、也是身兼劇本寫作的導演說故事的主要方法。年僅四十卻又寫出全片老辣練達的對話，令人懷疑片中的家庭是否為導演自身的經歷─而這正好又呼應了片中瑪歌疑似把寶琳的經歷偷渡〈竊取盜用？〉到自己的短篇小說素材、令或許因此失去上一段婚姻的寶琳髮指的行徑。姐妹爭吵之際，寶琳曾痛斥瑪歌是一個「大嘴巴」，怪罪她以小說破壞了自己上一段婚姻、這次來參加婚禮恐怕又要再破壞一次。果然，片末寶琳和麥肯終究無法完成婚禮，一株姊妹年幼時曾經於其下盪鞦韆、瑪歌擅於攀爬的大樹，倒下之後壓壞了因露天婚禮而搭設的帳棚。瑪歌令人想起台灣的作家駱以軍，其私小說家族史的寫作風格，同樣屢屢遭人議論─而駱以軍自己也把這些議論放入自己的小說之中，或自嘲、或懺悔、或詛咒自己。

除了瑪歌和寶琳這一對姐妹的相互傷害、愛恨交織的家族史，片中其它人物所衍生的次敘事或者「旁枝」，也像那一棵雖然光禿裸露、但仍枯枝密錯的大樹一樣，聚合到了這場婚禮前夕的場景之中，包括瑪歌和丈夫的漸行漸遠、瑪歌的外遇、男孩克勞德的性啟蒙、未婚夫麥肯的一段出軌秘密…。由於片中人物互動的對白頻繁，以及文學性高、意義濃縮的台詞，也考驗了演員的詮釋功力。珍妮佛傑森李〈Jennifer Jason Lee〉的演技早已有目共睹；擅長爆笑喜劇、愈來愈受觀眾喜愛的傑克布萊克〈Jack Black〉，高明地將其喜劇技藝嵌入如此一部抑鬱灰暗的電影之中；至於妮可基嫚，雖然因為這部片賣座不佳而據說開始被台灣片商視為「C咖」，但在本片中的演出，令人想起她在《妮可基嫚愛的機密》〈To Die For, 1995〉令人驚豔的演出、甚至不亞於令她獲得最佳女主角的《時時刻刻》。妮可基嫚仍然是個值得觀眾繼續期待的女演員。