《婚禮之後》After the Wedding
儘管2003年時，影評人何瑞珠在金馬影展搶鮮報上發表了《逗馬九五之死》，直指當初在1995年簽署「逗馬九五宣言」(Dogme 95)的人都已放棄了他們的定下的教條信仰，時至2003年逗馬電影已奄奄一息。如今距離「逗馬九五宣言」簽署已將近十年，透過蘇珊那畢葉爾的《婚禮之後》(Efter brylluppet)，我們可以回頭看看「逗馬電影」的發展，然後再重新思考是不是需要像何瑞珠一樣哀悼逗馬電影已死。
《婚禮之後》的導演蘇珊那畢葉爾(Susanne Bier)是「丹麥新浪潮女導演」中的代表人物，其耶路撒冷學習藝術設計與在倫敦修習建築的背景，使得他在電影裡融合了不同領域的觀點，與廣闊的國際視野，2007台北電影節的《窗外有情天》(Elsker dig for evigt) 即是畢葉爾在2002年所發表的逗馬二十八號(Dogme #28)作品，而作為2007台北電影節閉幕片的《婚禮之後》則是畢葉爾導演2006年的作品，不但在各影展中獲得不錯的成績，並還入圍了2007年奧斯卡最佳外語片，並於2008年一月在台發行DVD。雖然《婚禮之後》沒有冠上逗馬電影的名號，但是我們還是可以在此部作品中看到許多逗馬電影的創作手法。
先不管逗馬不逗馬，我們先看故事說了什麼。
奉獻印度二十年的社工Jakob在一處貧民窟教書、賑糧，並且創立一家育幼院，因為經費短缺，他不得不應資助者的要求，回到不想回去的家鄉丹麥與資助的富商洽談。在丹麥，又因富商Jrgen堅持邀請下，參加了他女兒的婚禮，婚禮上，Jakob發現富商的妻子Helene (Sidse Babett Knudsen飾)竟是他的舊情人，並且新娘Anna (Stine Fischer Christensen飾)竟是他從來不知道她的存在的親生女兒，一切的巧合使Jakob以為這是Helene對他的報復，因而婚禮隔天與Helene在她家中起了爭執，而Anna也因此知道了他生父的身分，之後他們才漸漸發現，這一切原來是早已知道自己罹患絕症且來日不多的Jrgen為家人的安排，希望Jakob可以幫他照顧心中最重要的幾個人。Jrgen一直把健康情形一直瞞著家人，一直很完美的掩飾心中的不安與不甘，因為不想影響心愛的家人的心情。而Jrgen在他的生日派對過後，終於在妻子面前展現他焦躁的一面。最後，被Jrgen滯留在丹麥的Jakob，一直在印度的孤兒，與親生女兒間取捨，最後還是答應了Jrgen的請求，也因此得到了改善育幼院現況的資金。
這樣的故事雖然平凡，但是透過畢葉爾的影像呈現，與編劇安德斯．湯瑪士．詹森(Anders Thomas Jensen)的對白，他們帶出了更多層次的關注，與對於人生與情感精準細膩的描寫。多層次的關注指的是畢葉爾對於世界弱勢族群、婚姻與愛情、以及死亡等議題的關注。使用印度的貧窮現象做為電影的開場與結尾，還有主角Jakob在到底應該為印度出錢還是出力的選擇之間掙扎，畢葉爾向觀眾揭露了印度社會底層孩童生活的困境，及他們的需求。Anna的婚禮顯出她對愛情天真的盲目，以至她無法理解為何母親可以因愛一個人而與他分手，並之後又深愛另一個男人，直到Anna自己也在婚姻中受傷後，他才理解愛情的不完美。Jrgen讓我們看到一個堅強的父親與丈夫，瞞著家人獨自面對著自己將死的事實，觀眾隨著Helene一起發現Jrgen的健康狀況，也因此才知道在影片稍早，Jrgen獨處時臉上為何一直掛著複雜的表情。此外Jrgen提議舉辦他的四十八歲生日派對一事，在他的病情曝光之後，對觀眾來說，變得像是一場生前的告別式，生與死、慶祝與哀悼的並置使得這場派對帶有幾許矛盾的意味。
除此之外，畢葉爾在此片中更是大量運用「逗馬電影」的風格。首先，大多數的逗馬電影都使用消費型攝影機拍攝宣傳片，以鼓勵攝影機普及的時代中，人人都可以拍影片的概念。而在《婚禮之後》電影一開始，畢葉爾也使用消費型攝影機來拍攝印度貧民窟，加上快節奏的剪接與配樂，而呈現出一種旅遊節目般的風格。而旅遊節目的手持拍攝與快節奏的剪接不外是想流暢(時尚)地呈現當地的風土民情，與角色(或主持人)與被拍攝土地之間的親近。當Jakob回到了丹麥，鏡頭換成了電影攝影機，但是仍然是使用手提攝影的方式拍攝，但是鏡頭轉換的節奏變得更緊湊了，畫面中Jakob一個動作還未完成，鏡頭已跳到下一個動作，凸顯了在印度低生活水平地區生活二十年的Jakob回到高度現代化的丹麥時，面對科技產品的手足無措的窘境。畢葉爾運用剪輯所能做的還不只如此，在另外一景之中，鏡頭的轉換更是巧妙的取代了台詞，在Anna得知生父身分時，鏡頭呈現的是Anna已經知道真相之後的震驚，並沒有告訴觀眾Jorgen和Helene向她說了些什麼，但在此景，鏡頭依序呈現了Anna、母親、與養父三人無言的表情特寫，透過三人的表情，使得之前各個角色說了些什麼已不言而喻。
畢葉爾在拍攝《婚禮之後》時從頭到尾遵守「逗馬宣言」中使用手持攝影的守則(rules)，而這樣不安定的鏡頭，一來使鏡頭成為一個有機的個體，一個隱形的角色，而拉近了透過鏡頭觀看的觀眾和角色之間的心理距離；二來也使得攝影者的活動有更大的自由。在電影中一景裡，Jrgen坐在自家後院突然被死亡的焦慮淹沒，鏡頭隨著Jrgen起身向前一步後馬上快速的環繞著他，焦躁的Jorgen則在中心處不停轉頭看著四方，景色在他身後因高速旋轉而模糊，正似因死亡襲上心頭的Jrgen紛亂的思緒在這一瞬間閃過他的腦中。
對於角色臉部或身體的局部特寫鏡頭也是畢葉爾在《窗外有情天》中就使用的手法，在《婚禮之後》也被大量的使用，已經變成了他獨特的導演風格。畢葉爾對於角色動作細膩的捕捉，使得他們的情緒被精準的凸顯。不論是質問舊情人時的憤怒；父女相認時雙方緊張的心情；還是在膚淺的場面話下所掩飾的柔情與愛意，皆因這樣的特寫而表露無遺。而同時這樣的拍攝方式使得演員的演技也受到極大的考驗，過與不及的表演在局部特寫的鏡頭中皆會馬上失去說服力。
除了手提攝影的原則之外，畢葉爾還有遵守其他的「逗馬宣言」守則，例如《婚禮之後》故事就如其中一條守則所要求的，沒有使用膚淺的動作(謀殺、武器打鬥等)填塞於影片之中，整部片很專注的在呈現劇中人物在平凡生活中的一舉一動。但同時她也背棄了其中幾項守則，諸如影像不得背離當時和現場，或是聲音不可在影像之外製作(不可有非現場音效)等，因此《婚禮之後》並沒有在影片的開頭冠上逗馬作品編號。但整部影片就因此失去了當初「逗馬宣言」「對抗當代電影的『某種傾向』」(countering “certain tendencies” in the cinema today)的努力了嗎？我想是沒有的。
畢竟電影的拍攝方式從來就沒有既定的法則，不管是戒律(disciplines)還是守貞誓言(The Vow of Chastity)都限制住了電影畫面呈現的可能性，因此在2002年的紀錄片《解構逗馬宣言》(De Lutrede (The Purified))中，簽署宣言的導演卻大談其宣言的不切實際，隨後更相繼拍攝了背棄「逗馬宣言」的作品，但逗馬電影真的就如影評人何瑞珠所說，就這樣死去了嗎？雖然逗馬宣言官網上所認證的電影至今增至262部，但其中近期的作品卻多半名不見經傳；雖然《婚禮之後》沒有冠上逗馬作品編號，但是其影像卻依然因手提攝影的關係和單純的敘事時間軸，而讓觀眾更容易了解而且貼近角色。「逗馬電影」的活力或許已經大不如2002前，但或許我們可以說，「逗馬95」未死，只是「誓言」(Vow)已重生為「風格」，「服從」(submit)已轉世為「影響」，繼續活在致力對抗商業電影語言的導演的作品之中。