冰風暴﹙The Ice Storm﹚

風暴之後，恰好只讓冰雪開始融化的溫暖：李安的《冰風暴》

在電影研究領域中具有高度權威性的The Criterion Collection，新近推出了李安1997《冰風暴》的DVD，幾乎可以說，這正式宣告了李安作為藝術片大師的地位。在《斷背山》席捲了北美之後，C.C.選擇推出這一部李安首次以美國作為背景的電影──這樣的選片，是否別有深意呢？或者，我們是否可以就從這樣子的選擇而得到一個重新觀看李安的新的視野框架呢？

李安在《冰風暴》之後，似乎有意無意地、持續關注了「美國故事」，同時實驗了各種美式類型片，相繼拍攝了以美國南北內戰為主題的《與魔鬼共騎》、美式英雄為主角的科幻類型片《綠巨人浩克》、以及深入窺視西部牛仔內心山稜景觀的《斷背山》。

回顧李安的電影創作史，我們可以發現，李安是從《推手》、《喜宴》、以及《飲食男女》這一系列「家庭通俗劇」作為出發點，同時藉由這些半自傳性的、與自身背景親切的片子，來鍛鍊修持技藝、讓自己的語言得以洗練化。接下來，李安開始向西方影壇投石問路，初試身手的《理性與感性》與《冰風暴》，不意外的也同樣以他拿手的家庭通俗劇此一類型作為先鋒；待如魚得水之後，李安才轉而斗膽嘗試了戰爭片、科幻片、西部片等等其它類型。而這些類型片所累積的豐富經驗，讓本來就是接受美國電影教育的李安，對於類型片的理解和駕馭更加嫻熟；也許正是因為如此，接下來他才能夠回頭以《臥虎藏龍》重新掀起了一波「武俠片」類型的大型文藝復興、迄今方興未艾，而《色戒》也才能夠如此微妙、不動聲色地把美國「間諜片」類型中最為核心的議題，包括了身份、真假、敵我、主客體關係、權力、以及邊界等等，注入貫串了中國近代史、上海熱、張愛玲小說、以及三場床戲之中。

因此，C.C.之所以選擇了相對而言其實沒有那麼膾炙人口的《冰風暴》，作為李安在Criterion所發行的第一部片子，似乎是有心提醒我們，經由重新觀看《冰風暴》，我們可以從頭檢視李安一系列「美國故事」的電影，看看李安這些片子究竟對美國文化訴說了些什麼？李安又是如何以他那種又隱晦又挑釁、又認同又批評的語言，來加以發聲訴說的呢？同時，美式類型片又如何相應地反過來幫助李安得以形成一位作者導演？由於李安一直嘗試各種類型，同時也不畏挑戰類型成規，使得他的電影都變成一種「不夠類型的類型片」，迄今我們仍然很難明晰地去辨認李安的個人印記與作者風格，頂多只能以主題或故事去加以歸類；但也許正因此他才弔詭地得以從類型片導演突顯出來成為作者導演？電影史上以單一類型而成為電影作者的第一位，乃驚悚片大師希區考克；但是，李安橫跨、穿梭了多種類型而成為電影作者，這又是如何發生、怎樣達成的呢？這些也許正是我們可以經由重看《冰風暴》以及後續李安多部美國故事，而嘗試去開始重新思索的問題。

延續了家庭通俗劇基本類型框架的《冰風暴》，描述了美國東岸一九七三年的感恩節週末，原本是一個重申、鞏固美國家庭價值的儀式性神聖節日，卻被一場驟然過境的冰風暴，所徹底瓦解、分崩離析。

一個中產階級白人小家庭，父親事業不得志而生命空虛（社會規訓了男人必須從、也只能從事業成功來獲得生命意義），以和鄰人之妻偷情作為慾望發洩和心理補償。母親則似乎是因為年華老去，生命之源枯竭，偶然瞥見豆蔻年華的女兒悠閒地騎單車兜風，引發她對於少女時代的鄉愁，也試圖藉由騎乘單車四處兜風、以及在雜貨店中順手牽羊（前者對於她此一世代的女性而言隱約帶有性解放的意涵；而後者則是一種突破規範的反社會行為），試圖回返青春；單車之行與竊盜被逮之後，她似乎反而突然擺脫了性冷感，得以重新與丈夫做愛─而事後凌亂的被單床褥現場，被恰好返家的女兒目擊。此時，女兒正值青春期，開始探索自己的身體與異性的身體，同時不斷試探那個曖昧難明的性禁區，想要觸摸它模糊的輪廓。至於在外地求學住宿、感恩節才返家團圓的乖順兒子，也同樣被異性所吸引，但卻似乎一直被排斥在外、無緣進入，就連企圖以杜思妥也夫斯基文學作品搭訕、接近班上女孩時，卻也不小心笨拙地恰好搬出了《白痴》這一本；好不容易在感恩節晚餐之後、躊躇滿志應邀前往紐約女孩的家中，卻發現自己終究只是一個局外人：她另邀他人同來喝酒聽唱片，僅視他為自己的「哥哥」。青春期不啻也是一場冰風暴，少男少女身陷其中、順著風暴的的螺旋而上升墜落、成長成熟；行路時迷失搖晃、不時顛仆跌倒，一躺下來卻又感到世界如此令人暈眩。正好在這一夜，父母驅車前往的聚會，竟是70s美國郊區檯面下所流行過的「鑰匙派對」（性伴侶交換派對）；他們的夫妻關係，在觥籌交錯美酒滿杯、但心靈同樣空虛茫然的其它夫妻之間，在宴會結尾抽籤交換性伴侶的那一刻，緊繃到了極限而鏗然斷裂─窗外的冰風暴此時也已悄然來襲。

藉由中產階級白人小家庭作為《冰風暴》的主場景，李安再次搬演了他得心應手的「小家庭室內劇」，尤其是親密家人相互傷害的「密室傷人事件」─這次，李安讓片中的兒子眈讀一套美國英雄連環漫畫《神奇四超人》（Fantastic Four）：神奇四超人與其它美式英雄，比如超人，之間最大的差異，在於他們四人宛若一家人，似乎只有宿命性地在互相傷害、同時互相依賴之中，才能保有超能力量；而這神奇四超人彼此的關係，也對應了片中的小家庭，在青春期與中年危機的風暴中，或正面或迂迴、或激烈或冷漠地彼此傷害與護持。除此之外，此一美國中產階級家庭的空間，也讓李安將他最拿手的「性壓抑解剖」，從《喜宴》和《飲食男女》中國式的封建禮法，轉切至美國東岸清教徒異性戀的禁慾戒律─這已經預示了《斷背山》的激進（同時也更曖昧），以及《色戒》裡的更激烈的（但也更加深沉多層的）「性慾─權力」床戲；而《斷背山》和《色戒》裡的性劇場，脫離不了政治意涵，《冰風暴》也是如此，尤其，中產階級清教家庭不但構成了美國集體性意識的主要舞台，同時也是美國資本主義市場經濟的基本政經單位與中流砥柱。

片中的女兒溫蒂（Christina Ricci飾演）正值青春叛逆期，開始關心政治（她打開電視就是為了收看新聞），也同時認識了政治的謊言與醜惡：她一看到電視螢幕上的尼克森，就知道他是一個徹頭徹尾的騙子。她也大膽直指「開明專制」的父親一方面客氣稱呼她「Young Lady」、但另一方面也總是嚴詞斥令她十點鐘準時上床睡覺的行徑為「法西斯」。甚至，感恩節的家宴火雞餐桌上，她的禱詞竟然反諷地「感謝上帝讓第一世界美國有能力從第三世界國家剝削、掠奪來如此豐富的佳餚美食供我們享用」（這個角色和她在《阿達一族》中所飾演的小女孩「星期三」一樣精采迷人）。而她進行性探索的異性對象，鄰居一位前青春期的小男孩，則是受到電視上的暴力卡通、以及像卡通一樣暴力的越戰新聞所影響，耳濡目染，沉迷在爆破玩具以及四處破壞的遊戲之中，而且終日在掌心把玩一尊步兵塑膠小人偶（似乎潛意識中以此作為「把玩小雞雞」的替代品），它是一名越戰美軍，擎著步槍要充任世界警察。片中極為精采的一場戲，她和他在遊戲中宣布了越戰小兵的死刑、以絞刑吊死了它，然後她卸解它身上的軍服，發現它的下體沒有陽具，「大概是被越共割去了吧。」她下了這樣的結論。性與政治、性與權力之間，始終複雜糾纏的關係，就在這一尊失去陽具的越戰美軍小兵的身上，體現無遺。

因此，《冰風暴》所講述的故事，並不單純只是一個小家庭無法承受自然界的、物理現象的氣象災難，而是：美國保守派甚至右派所崇敬、所神話化的「家庭價值」本身，在70s初的政治社會大氣氛之下，在尼克森水門案、越戰陰霾、以及60s各式起義（民權運動、反戰、學運等等）逐漸疲憊退潮之中，其內在和基底早就已經千瘡百孔、搖搖欲墜，因而才不堪冰風暴的驟來一襲；同時，來勢洶洶的冰風暴，也在暗示著所謂的「美國精神」或「美國夢」，在尼克森以及越戰之後，已經對自己失去了樂觀與信心，滑向了懷疑論甚至虛無主義的邊沿；美國式價值的脆弱性，就好比冰風暴過境之際的萬物，一一倒偃摧折，同時也像是風暴過後的次日，屋簷上垂墜的冰柱、樹枝上凝結的霜滴，融化得如此迅速，側耳即能聽見它們溶解碎裂的脆響。

李安在這部C.C.版《冰風暴》的隨片評論中，提到了他最初閱讀原著小說時，有一個縈繞不去的意象，以及前製作業中訪談那一些經歷過這場風暴的居民時，許多人印象深刻的一句話：「冰風暴過境的那個夜晚，那些樹上、屋簷上的冰晶霜粒，在屋外凝結的過程中、以及冰珠相互撞擊刮擦，不時發出了一種清脆而且響亮的聲音。」（Tinkling of Ice）正是這個聲音，讓李安決定要說這個故事、要拍這部片子、要把這個微細的聲音加以影像化、視覺化。也許因此李安在隨片評論中，不時提醒觀眾去注意片中的配樂以及音效；甚至他還自承：音樂的使用，在這部片子裡扮演了重要的角色─音樂幫忙「結構」了整部片子，尤其這是一部多線敘事（交織了角色心理層面的千頭萬緒；李安甚至使用了「立體派」這個詞彙，來描述這部片的結構）、古典平行剪接手法反覆出現的電影。甚至，李安還特別提出、讚許了Tobey Maguire的聲音；Tobey角色的獨白，可以視為整部片的敘事者和結構者，出現在片首片尾、以及片子中段談及「神奇四超人」的「家庭隱喻」之時。甚至，在近結尾處，鄰居另外一位青少年在冰風暴之夜外出、在冰原上遊戲時意外遭到了走火電線所殛斃；在如此純粹悲劇性和象徵性（亦即精神層次的死亡、價值體系的崩潰）的一幕之後，立即切入了Tobey的旁白。李安說，Tobey的這一段獨白，讓前一幕殘忍的（但也許不得不然的）悲劇，似乎變得稍微比較可以承受。

除了以配樂和Tobey的聲音獨白來結構這部片之外，片首片尾的「火車進站」，也是極為古典的框架模式；Tobey所乘坐的那一列來往於紐約和郊區家鄉的火車，一度在冰風暴中停駛，花了幾小時等待風雪過境，才在鐵輪輾軋結霜軌道的聲響之中緩緩重新起程。除了列車的停駛與重啟，風暴的來臨與過境，隱約也是整部片的結構：此一冰風暴，在片中電視機螢幕中的氣象圖上的凝聚、成形、最後向我們襲來的動線，恰好也是李安這部片的敘事結構，這是他所鍾愛、視之為基本穩妥架構的「古典敘事模式」：人物登場、關係部署、衝突、緊張上升、以及高潮，最後是解決，或者，李安所偏愛的結局：解決了一部份，而其它的部份，則是向那些隱伏的、無法解決的緊張與不安，寫實地敞開。

結局那場戲的時間，乃是風暴過境次日的清晨。Tobey從抵站的列車走出，赫然發現父母和妹妹已經在月台一旁的車站鵠立等候，迎接他歸來返家。然而，這個結尾看似一場家庭團圓的戲碼，但事實上卻是五味雜陳、百感交集：這一對夫妻，在前晚那ㄧ個酒精與性慾浮沉的「鑰匙派對」（Key Party；也可以說是關鍵性的一場派對）之後，對世界、對彼此，永遠鎖上了或關閉了某一些門，雖然也同時打開了另外一些門；但終究再也沒有同樣的視野和世界了。女兒雖然在前夜於小男孩床上懷中感受了異性的身體和體溫、卻立即在次日清晨目睹了她所愛慕的（或者說不清到底是不是愛慕的）少年的悲劇死亡，以及他已然冰冷僵硬的屍體─她的性啟蒙，將永遠和死亡陰影相伴；也許，這愛與死的關係，並非哪一個比哪一個更冷，而是它們本來就是如此親密共生，只是她終於認識了。至於在紐約女孩家中什麼都沒做成、但也似乎因而幸運地躲過了冰風暴的Tobey，則在一家人進了家用汽車準備返家之際，在父親驟然痛哭失聲之中，也茫然地意識到了一些永恆的改變與失落；李安在隨片評論中對著這一幕說，「這就像是《單車失竊記》的結尾，父親哭了。」而在一旁的兒子，在茫然不安之中，彷彿瞬間經歷了一場成年禮，某個世界似乎突然而且永遠失去了，或者說，世界永遠不一樣了。李安電影中，一向悖論般同時並存的冷酷與溫暖，或許可以說是李安獨特的情感印記，其實就在《冰風暴》結尾的這一幕裡：冰風暴過後，那些原本在視覺上、影像上彷彿封鎖了片中人物的「囚牢格柵」的那一排枯木（就像是《斷背山》中那些山脈橫列的森然地景），由於沾染了欲融的霜雪，線條似乎稍微柔和了一些，但它們依舊排列在觀眾眼前，這是李安的殘酷。至於李安的溫暖，差不多就像是冰風暴過後、足以慢慢溶解昨夜霜雪凝塊的那ㄧ個溫度而已；沒有這份溫度，冰雪不會融化，然而，雪融之際，其實卻又是最為寒冷的時刻。

C.C.版的《冰風暴》提醒我們試著從這一部多少受到了忽略的片子開始，以另外一個觀看架構，重看李安後來所拍的影片，尤其是美國故事的片。李安和與他長年合作的夏幕斯，為影片所作的隨片評論，則指出了影片許多在此之前沒有被重視的細節和元素，比如前面所提及的，配樂與聲音在敘事中的輔助。另外，李安對於人物、演員、和表演的重視和強調，也都在隨片評論之中顯露無遺，再次證實了李安對於人際互動細節抱有高度的關注，也對於人有著深沉的情感（其實在李安和夏慕斯的隨片評論互動中，也流露了二人深厚的友誼與默契）。C.C.版還附錄了另外一片DVD，專訪了片中各個主要角色，讓他們暢談對於角色的詮釋以及與李安合作的經驗；此外，還有幾段小紀錄片，專訪了原著小說的作者 Rick Moody（李安鍾情於閱讀小說，樂於改編小說，而且改編出來的電影和原著相比毫不遜色；這可以給予新生代電影導演一些啟發）、服裝設計師 Carol Oditz（她對70s服裝的考究，反映了李安的寫實主義態度）、以及攝影師，也就是大衛林區《橡皮擦頭》以及《藍絲絨》的攝影師 Frederick Elmes。難怪《冰風暴》這種闇藍、慘綠、壓抑而厚重的影像質感，能夠如此迷人地洞穿了美國郊區家庭神話的俗麗色彩。