劇場與銀幕的賦格：《凱薩必須死：舞台重生》

義大利兄弟檔導演塔維安尼兄弟的新作《凱薩必須死：舞台重生》是一部在電影與舞台劇的形式之間，還有在當代與古典的風格之間掌握到絕妙平衡的莎劇電影，塔維安尼兄弟的詮釋既保留原著精神，卻又在藝術形式上有非常精彩的表現。

莎士比亞的劇作《凱薩大帝》講的是凱薩的愛將布魯托為了守護羅馬人的自由，忍心和羅馬元老一同刺殺了想要稱帝的凱薩，並在之後力抗安東尼的討伐，為自由而戰，並為自由而死的故事。羅馬有處重刑犯監獄在戲劇公演計畫終將這部戲搬上舞台，開放市民觀賞公演，並得到廣大的回響。電影《凱薩必須死》從他們公演的尾聲開場，讓我們看到演出的盛況，並接著帶我們回到計畫的一開始，讓我們看到這部舞台劇是如何從選角、排戲，慢慢成形的。

在排戲時，正好遇到監獄劇場進行大修，所以演員們只好在監獄中四處屈就可用的空間排戲。但是過沒多久我們便會發現，導演想做的並不是讓我們看到這部戲的排練過程，當演員在排戲時，導演已經開始講《凱薩大帝》的故事了。原來演員在監獄中排戲是導演為他想呈現的《凱薩大帝》精心設計的舞台，當演員從第一幕走到最後一幕，場景也從監獄搬到舞台，而故事也進入尾聲。

塔維安尼兄弟在《凱薩必須死》同時具備了電影與舞台劇的形式，也同時展現了電影的魔法與劇場的魅力。電影中發生的事件是演員正為了公演排戲，因而他們的念白、走位十分具有舞台劇的風格。同時，片中的運鏡手法、與鏡頭中的場面調度去在在告訴我們這是一部不折不扣的劇情電影，而非劇團排戲的紀實側拍。而透過導演的運鏡與蒙太奇，他們更展現了電影的影像魔法，他們利用不同的取景方式帶觀眾在排戲時進出戲裡戲外，讓我們看到演員演到一半突然評論起劇中人的行徑，或是讓導演突然走進畫面下達指令，此番手法不但展現兩位導演嫻熟的影像語言功力，更造就一種後設敘事手法，讓觀眾在投入劇情的同時，不斷被提醒現在銀幕上正進行的是一齣話劇。但是這一齣話劇在導演透過黑白攝影的影像形式之下，抽去了色彩在視覺上的干擾，只留下演員臉上灰階的光影變化與神情的線條，如此不但凸顯了電影的形式本質，更由此淬取出莎翁劇作中最重要的精髓──人性與理想。

電影裡的演員們各個表現也都十分精彩，但是其中沒有一個人是專業演員，他們全是以真實身分在影片中現身的監獄重刑犯。意識到這個訊息在驚嘆之餘，莎士比亞在劇作中對於人性觀照之深也因這樣的情境產生更強大的力道。這些演員之所以可以將古羅馬政治人物之間對權謀的算計、在忠誠與背叛之間的抉擇飾演的如此寫實，正是因他們以前的生活歷練使然。而透過導演的後設敘事手法，他也不斷的提醒觀眾戲劇和現實之間的關聯。如此一來，本片虛實間的界線就開始變得模糊：舞台戲演出與演員是真，但是電影呈現的排戲過程是假；劇本度對白是杜撰的，但其中的人性是真。在最後，卑微的囚犯和羅馬偉人之間因人性而建立起了連結。同時，重刑犯演員們因為演出布魯托為自由奮戰犧牲的故事而對自由的價值有了深刻的認識，但此時它們卻因過去的過錯而身陷囹圄，用自由當作贖罪的代價，兩相對照之下，其中的矛盾也讓人不勝唏噓。

莎翁的不朽劇作一直不乏欲將之搬上銀幕的有志之士，而如何將莎翁結構整密但對劇情片而言篇幅確過長的劇本（例如全本長達四小時的《莎士比亞》）濃縮以符合商業製作考量，但又不失劇情銜接上的流暢與其話語的睿智與內涵，便已經是一大挑戰。二十世紀中葉以前，大銀幕上的莎劇電影多半是以考據甚詳的古裝劇形式呈現，將劇中人物帶出舞台，放入重現的歷史場景之中，賦予劇作更有血有肉的寫實樣貌。

除了以歷史劇的形式詮釋，在改編莎劇時從形式上賦予新意，則又是另一層次的挑戰。以四大悲劇為例，影壇上就有不少經典範例，《西城故事》（West Side Story，1961）便是將《羅密歐與茱麗葉》搬到60年代的紐約街頭，改寫成發生在兩個敵對幫派間的愛情歌舞片。巴茲魯曼（《紅磨坊》、《澳大利亞》）執導，李奧納多狄卡皮歐主演的《羅密歐與茱麗葉》（Romeo + Juliet，1996）保留原劇對白，但卻將之詮釋成一部有著豔麗色彩、風格強烈的現代幫派電影。黑澤明則將《李爾王》搬到日本戰國時代結合大將毛利元就的故事，拍成了個人代表作《亂》（乱，1985）。另一齣悲劇《馬克白》則被改編為發生在美國南方的高中籃球隊的《千方百計》（O，2001），這些都是莎翁劇作現代詮釋的代表作。

本片的原著《凱薩大帝》在之前也不乏大銀幕版本，但多半是以歷史古裝劇的方式呈現，好萊塢巨星馬龍白蘭度與卻爾登希斯頓（1924-2008，《十誡》、《賓漢》）都曾在著名電影版本中演出。而塔維安尼兄弟執導的《凱薩必須死》拍攝手法不但讓電影、話劇兩種表演藝術的形式不斷互相指涉，更讓莎士比亞筆下的人性、權謀、算計和現實人物的性格、生活經歷產生共鳴，值得再三細細咀嚼、回味。