說不完的樂趣：《枕邊故事》

取材既有的神話、傳說、民間故事作為動畫題材極為常見。例如迪士尼早年的作品，像《小美人魚》、《美女與野獸》、《阿拉丁神燈》，便是以現有的故事原型加以添加情節、歌曲舞蹈等肌理；儘管樂趣豐富，多半包裝在真愛無敵的架構下卻也顯現其意識形態保守的成分。相形來看，米休‧歐斯洛（Michel Ocelot）的《枕邊故事》儘管沒有曲折的戲劇張力，卻重新讓人體驗到動畫的想像性。

《枕邊故事》不是導演第一次採用中國剪影，此前在《王子與公主》中已能看到此種呈現，而更早在1980年的《三個發明家》中，米休‧歐斯洛便採用相似的剪紙方式來塑造動畫人物、場景及物件；即使是採用手繪的《嘰哩咕和女巫》、《嘰哩咕與野獸》，也依然看得出畫面少有透視深度的特質。他對於平面化人物的濃厚興緻，在晚近動畫主流愈來愈趨向以數位3D模型建立立體感的時尚下顯然是個異數，而這傾向也透露出導演對不同文化脈絡的興趣及其影響；除了他自身曾在西非幾內亞生活的童年經驗，此外，許多古文明的繪畫形式，其實也著重在扁平的輪廓與動作描繪，而非現今常見的視覺寫實。在日本吉卜力工作室的訪談中，米休‧歐斯洛曾提及大多時候他並不喜歡現在CGI（Computer Generated Imagery, 電腦生成圖像）電影逼近於真人實景（live action）的走向。他認為動畫與電腦的合作，反倒應該是要讓創作者更自由而創造出嶄新不同的經驗；從這段話裡正清楚表露他的動畫信念：「我喜歡人們認為它不是真的。我們只是剛好湊在一起，而我在說故事，你正與我嬉戲並假裝相信。若你能把它看成童話故事那更好，然而當中的情感卻都是真實的。」

於是，《枕邊故事》六個殊異背景、各含寓意的片段，不論是月圓時刻會化身狼人的王子、因為善行而受報答的主人翁、使用女孩獻祭的黃金城，還是擁有天賦的敲鼓者、堅持誠實美德的男孩、或為了愛情拯救化身動物的情人的建築師之子。這些分別源自中美洲、非洲、西藏，或歐洲中世紀鄉野傳奇的故事原型，在他的手裡被重新挪用、剪裁，添加新的枝葉或轉化新的含意。「說故事」（storytelling）這個動作在《枕邊故事》中非常自覺地被展現。在每段的開場前，總見到一男一女一老，在夜晚的老舊戲院裡構思，你一言我一語間，慢慢的，故事的雛形浮現，人物的背景、服裝逐一確立，然後便是正式上演；空無一人的戲院座位所隱隱迎接的，卻是正在真實戲院內觀看的你我。有趣的是，發想的過程中同時也穿插真實考據的資料片段，誰能說這些故事完全是虛構的？或許，所有故事的本質，都是在亦真亦假的主觀與默契裡被不斷地複述、傳寫。

貫穿全片、非寫實而統一的剪影表現，正暗示了這些段落彼此間的相通，或者說，相同的根源。之所以會有故事的出現，是否正源自人類共有的、以想像力試圖穿透枯燥現實、賦予一絲透視底層寓意的好奇心？而處身於故事中，講述者與他所講述的對象之間的關係，顯然也是本片探討的一環；片中的無名男女每次發想時，令我們看見從手繪衣著、髮型的草圖，到正式換裝之間有著層層裝扮的動作。講述的姿態其實就是種扮演，說故事的人宛若演員，進入某種神入（empathy）的狀態，而在那個領域中與同樣神入的觀眾進行交會。因此，《枕邊故事》的六個段落能看似毫不相關，卻也可以視為在這種思維下所進行的種種實驗及樂趣。我們可以從服裝、頭飾的輪廓差異來辨別身分及地域特性，然則剪影人物的面孔卻總是一概相似。此一特徵便為六個段落搭建起潛在的橋樑，也暗示著這些故事並不是封閉的，隨時可以重新使用、拼貼與再造。而故事變形、衍生的子裔，遂因此成為緜延不絕的狀態，並永遠能回到最初的靈感起點。

在最早的《三個發明家》的結局中，米休‧歐斯洛曾經俏皮地將鏡頭朝右帶入一位操作攝影機拍攝的小人物，似乎表明這一切不過是場電影的一派輕鬆。而在之後的《王子與公主》及為電視拍攝的系列動畫《龍與公主》裡，便呈現出他一貫用簡約形式講述小故事的風格。從這次的《枕邊故事》看來，米休老先生的短篇故事萬花筒，想必往後還有許多包袱等著要抖呢。