精湛的戰爭影像、超然的人道視野──《南京！南京！》

作為中國新生代最受矚目的導演，陸川編導的三部長片中，表面上並不容易找出統一的特定印記風格。

其處女作《尋槍》的語法叛逆而前衛，以跳接與畫面快轉的賁張節奏、略帶魔幻的手法，呈現出丟槍民警迷亂的主觀意識，並在解謎的驚悚類型注入中國鄉野的生命力，全片風格詭譎、幽默，卻又表現一絲小人物的苦澀。第二部《可可西里》則收起跋扈的氣燄，以純粹的寫實主義將曠遠的西藏大漠置於主景，沉緩有致地呈現巡山隊與盜獵者間的生存競逐。

新作《南京！南京！》則是他首部商業規格的鉅片，成本耗資共三億餘台幣，不僅要在一整座空城搭建戰時南京的斷垣殘壁，更要設計出大量緊湊、高張力的槍戰場景，並且指導數千名中、日臨演表現日軍如蝗蟲過境，中國戰俘及難民竄逃、遇害的淒愴場面。

素來以文人氣息著稱的導演陸川，本次卻將戰爭場景經營得紮實穩當：巷戰一景手持攝影的晃動失焦，上膛、射擊動作與人物凝重特寫的凌厲剪輯，遠景砲擊轟隆、煙硝瀰漫的圮毀死城，和當中如髏蟻般游移的士兵……堆砌出精良、俱好萊塢二戰片風範的精采畫面，顯現出導演完熟的場面調度及現今中國電影團隊的高技術力

但真正讓本片突出的，仍然是導演一貫感性、大氣筆觸下，所營造出的寫實人物質地。陸川向來同情他筆下、鏡頭下的每個角色，這些渺小個體並不屬於膚淺、極端的善惡光譜，他們時常得為了在極端困境下求生，做出道德曖昧的抉擇。無論是《尋槍》中的警察馬山、《可可西里》鋌而走險的剝皮子老人與不得不賣藏羚皮的尋山隊、或是《南京！南京！》中為了妻女家人輕信日軍而出賣同胞的老唐，均是如此。

但陸川這份對人性的悲觀，並不全然冷酷、尖銳，反而總帶些悲憫的淚光，透視著殘忍命運背後，未死絕的溫煦人情，在結局中注入一絲救贖或希望的曙光。因此，儘管吳宇森、馮小剛等人都有能力拍出水準之上的戰爭大場面，但陸川卻更能在文戲中獨擅勝場，將人物的殉難及超脫拍得莊嚴、動人。

除了雙方廝殺的軍隊、眼神無辜的廣大難民之外，導演更聚焦於數組小人物的流離際遇，包括一個平凡小資家庭的崩解、積極維繫南京安全區的外國人、高等女性知識份子賣力救人、及底層性工作者拋開污名捨身取義的壯舉……，全片交織的多線觀點，衝撞出更直擊人心的複雜張力。

片中的日軍也並非樣板般的殘虐鬼子，日本兵角川某種程度上，代替了觀眾的眼睛，以文明理性人的同情目光，在他押送俘虜時所見怵目驚心的景象中帶領我們一同逼視圍城中那些被凌虐、槍決、強暴的受害者，而他的角度竟與劉燁作為被俘的中國士兵觀點，有了巧妙的串接，彷彿透過兩人形象、視點一致疊合，說明某種跨越國族的人道情懷，使全片立場更顯公允中立。

角川這位有宗教信仰、受過教育的「好人」，在戰爭的瘋狂下，見證人類良知如何隨著國族意志、麻木的殺戮中，一點一滴泯滅，片中一段他與日本軍妓小百合未遂的淒美單戀，更展現女性在戰爭中非人化、被剝削的慘狀，對照南京慘遭強暴、街頭橫陳的赤裸女屍，導演試圖傳達侵略者、被侵略國之間，其實都有一群處境相似的受害者。片末一場佔領南京後的慶典中，眾士兵在神聖的氣氛下群舞，動作整齊劃一，彷彿進入某種融合為一的集體癲狂之中，表面上是法西斯美學意志的勝利，骨子裡卻令人對熾盛的太陽帝國不寒而慄。

《南京！南京！》超寬銀幕、黑白影像的壯闊畫面，不僅帶寫實主義的質地，亦有緬懷歷史的致敬意味，色彩濾去後少了過於張揚的奇觀、尖銳的情緒，更能散發出沉抑、肅穆的氛圍。此種黑白視覺風貌，自然是仿自陸川所熱愛的《辛德勒的名單》，兩者都採用了貌似「寫實」的風格化手法，但後者對色彩的加工變造，反而更顯人工化而做作。

當然本片某些場面仍有操弄、煽情之嫌，熟悉好萊塢二戰片的觀眾，自然對本片戰爭場面的語法十分眼熟：遠景、細部動作、表情特寫間大量切換的蒙太奇，將情緒推致高峰，最後聲軌消褪無聲，緩緩插入悲愴的弦樂，刻意烘托著對亂世浮生的悲歎。而眾士兵被處決前，在真實的戰場中恐怕連喘息思考的時間都沒有，在本片中卻能一齊聲高喊「中國不能亡」、「中國萬歲」口號，很難說不是為了迎合官方或人民的民族情結。(事實上，本片真正感染力強的地方，其實是類似葛里菲斯《忍無可忍》等片中蒙太奇的激情，以及無聲靜默、單純以視覺震撼人心的場面調度。)

但總括來說，全片「動人」的成份仍多於「刻意、噁心」，陸川雖然首度拍攝商業大片，但並未因此迷失在高規格的製作與華麗佈景中而顯得匠氣或力有未逮，本片成果證明了他已超越作者框架，在主流與自我風格間遊刃有餘，令人期待他下一部作品的推出。