挑釁的畫筆與巴洛克光線──《卡拉瓦喬》
兩個米開朗基羅
義大利文藝復興時期前後的藝術家中，有兩個偉大的人物，名字都叫米開朗基羅。雕刻家米開朗基羅姓布納若堤 (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564)，畫家米開朗基羅，則是梅里西 (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610)，兩個人年紀差距一個世紀。雕刻家米開朗基羅，是創作了〈聖殤〉，〈大衛〉，以及〈奴隸〉的大師，同時卻也是羅馬最大的繪畫，西斯汀禮拜堂〈創世紀〉以及〈最後的審判〉兩幅壁畫的作者。米開朗基羅創造出扭轉而不安定的形象，以及經由身體的掙扎所顯現出人類對於生命的孤獨感，都使人意識到肉體短暫卻永恆的神妙。他所創造的扭曲而不安定的形象，所帶來充滿動感的造型力量，其實已將文藝復興的藝術推向半個世紀後的巴洛克(Baroque)風格；巴洛克如扭曲的珍珠般奇特而又炫目的一種格調，反映在繪畫上，便是扭轉的形象、動態的力量，以及憑藉著強烈光線的明暗對比去營造出的衝突感與戲劇效果。而巴洛克繪畫的創始者，則是晚生一世紀的畫家米開朗基羅，人稱卡拉瓦喬(Caravaggio)的奇才畫家。
人稱卡拉瓦喬 (Caravaggio) 的米開朗基羅出生在米蘭，後隨家遷往卡拉瓦喬鎮，如同達文西 (Da Vinci) 出生在文西 (Vinci) 這個地方、維洛尼塞 (Veronese) 是威尼斯附近的維洛納 (Verona) 地方人，成名之後，世人遂以他們成長的故鄉作為他們的姓名稱呼。然而，米開朗基羅幼年就離開了家，成為畫家彼得扎諾 (Simone Peterzano) 的學徒，在卡拉瓦喬侯爵的領地下學習繪畫，一直等到二十歲後前往羅馬，才開始實現他成為大畫家的抱負。影片以畫家少年背離親情的遺憾，充塞空虛感的心理狀態，開始詮釋卡拉瓦喬浪擲生命的姿態，也算是一個意識潛伏的觀點。
當時的羅馬，已經是達文西、米開朗基羅、拉斐爾凋逝的年代。新起之秀卡拉瓦喬在羅馬雖有一段不順利的日子，曾輾轉於畫家門戶之間充作助手，也曾為生活所困，混跡於娼妓流氓小偷乞丐等市井人物之間，卻也是教廷與貴族垂青的嬌客。他畫中的寫實樣貌，縱然帶著市井的凡俗氣息，但快捷的手法、逼真的效果卻讓他的繪畫成為當時醒目的風格，因而令人驚艷。直到被蒙特 (Del Monte) 樞機主教延為門下之客，卡拉瓦喬開始在羅馬成為知名畫家；並且逐步進入貴族的上流社會，與教廷的權力核心人物們周旋，甚至為教皇繪製肖像 (Portrait of Paul V, 1605-06)，成為同行稱羨而忌妒的畫壇紅人。而最早的卡拉瓦喬生平傳記，竟是當代以文字和耳語詆毀他的同行畫家巴約尼 (Giovanni Baglione, 1566-1643) 的《藝術家列傳》(Le Vite de Pittori, Scultori et Architetti, 1642)！關於畫家傳記，最原始資料卻也可能是最惡意而失真的憑據，影像又如何從圖像與傳聞中追索藝術家的生命真相呢？
國人較為熟知的米開朗基羅傳記電影有去年才去世的卻爾登希斯頓(Charlton Heston)所主演，七O年代曾在台北放映的《萬世千秋》(The Agony and the Ecstasy, 1965)，而卡拉瓦喬主題則在一九八六年有賈曼(Derek Jarman)拍攝了一部同性戀觀點的影片《浮世繪》(Caravaggio, 1986)，也曾在台北的金馬獎影展中放映。二OO七年，一部由義大利導演隆哥尼(Angelo Longoni)所執導的《卡拉瓦喬》(Caravaggio, 2007)則採取回溯與切換敘述的手法，把傳記片描繪成畫家創作心理的深層圖像。
也許，這和卡拉瓦喬的性格內隱藏著暴戾的因子與浪擲生命的頹廢虛無有關，他不僅時與權貴言語折衝不甘示弱，行走於街市更與常市井之徒拔劍相向，不改他習於下層社會的草莽氣息，莽撞的性格時生事端，令庇護他的貴族與主教們疲於應付如定時炸彈的這個暴戾之徒；卡拉瓦喬十五年的羅馬歲月，也將在他犯下殺人罪行之後逃亡異邦而終止。電影中陰鬱又華麗的色調充滿勾心鬥角的黑暗氛圍，籠罩了卡拉瓦喬的羅馬背景，將和流亡之途烈日下曝光過度的刺眼星芒形成兩極對比。
兩個卡拉瓦喬
片頭隨著「Caravaggio」 放射金色光芒的花體字標題之後，抒情女高音的詠嘆充盈黑暗的空間，開始映入卡拉瓦喬一生畫作的圖像。攝影師將鏡頭旋轉，切入旋出，讓圖像空間天旋地轉，讓焦點遊動在畫中的人物頭像之間，以影像交融的方式切換畫面，一氣連貫，旋轉與推近、旋轉又拉出，從〈聖馬太的召喚〉畫裡酷似米開朗基羅〈上帝創造亞當〉中的那隻導引著神召之光的手勢指向黑暗中的聖馬太開始，鏡頭帶著觀眾騰空遊動在卡拉瓦喬的黑暗世界，視線不由自主的帶給身軀旋轉的錯覺，遊歷在〈聖馬太的受難〉、〈聖母之死〉、〈聖傑洛姆〉、〈聖約翰被斬首〉、〈拉撒路復活〉、〈聖母與蛇〉、〈朝聖者的聖母〉、〈茱蒂斯與賀洛費聶〉這幾幅畫的世界裏；那世界裡揉雜了受難、犧牲、血腥、殺戮、悲慟、虔誠、懸疑與專注、神聖與凡俗、沉靜與騷動的意象，與轉瞬間令人難解的故事，直到〈少年大衛〉提了一顆卡拉瓦喬畫上自己面貌的人頭，和〈病了的酒神〉裡畫家的病容，旋向〈水果籃〉，一直轉回〈捧果籃的少年〉，畫面最後停格在畫家曾經凝視的青春。這一段接近二分鐘的圖影交融，壓縮了光與影的戲劇，一種形影紛疊的深沉印象，興起人對他騷動生命的好奇。
卡拉瓦喬到底是藝術家、暴徒、酒館賭場與妓院的常客，還是狂放不羈的男色的放蕩者？也許都是！他更是一流的宗教畫家？在宗教勢力籠罩得密不透風的羅馬，任何一件小事足以讓凡人下獄喪命，卡拉瓦喬卻憑藉著庇護者的寵愛，留連於主教與貴族的府邸之間，成為當權者睜一隻眼閉一隻眼的僥倖者；米開朗基羅犯下了傷害、破壞、毀謗、與人決鬥的次數早已成為仇家易於挑釁的藉口，然而這位十七世紀偉大的宗教畫家，他為教廷描繪的卻是神聖的聖經主題，他的性格受人指摘，他的繪畫同樣引起非議。
卡拉瓦喬有兩個生命，一個是不到四十年短暫而混亂的浪蕩人生，另一個卻是他自己也沒有想到的，成為巴洛克風格的永恆宗師。
卡拉瓦喬在羅馬犯下死罪亡命途中，曾輾轉逃到拿波里，西西里島避難，甚至遠逃海角一隅的馬爾他島 (Malta)，企求獲得騎士的勳位，憑藉以得到教皇的特赦。流亡的畫家，每到一處，就留下大幅的作品，裝飾當地的教堂。今日卡拉瓦喬的傑作，從羅馬的梵蒂岡教廷、拿波里、西西里島，到麥錫納、馬爾他島的教堂都留有他巨幅的油畫。
雕刻家米開朗基羅創作了那個時代最偉大的巨幅壁畫〈創世紀〉與〈最後的審判〉，成為所有的畫家畢生追求的目標──在不朽的建築物牆上留下畫作，成為永恆。畫家米開朗基羅˙梅西尼˙卡拉瓦喬卻一輩子未曾在牆壁上留下畫作，他捨棄壁畫而專攻畫在帆布上的油畫，所有裝飾在教堂內的龐大鉅作都是先畫在畫布上，而後安裝在壁面的油畫，他成為那個時代的異類。這非僅是意識形態或風格的問題，基本上還是技術材料的緣故，卡拉瓦喬他那直接描繪並反覆塗刷大片陰影的技巧也唯有在畫布上才可能實現。
在羅馬曾經引起議論的他，在同行之間驕傲的示威：作畫從不作草圖，直接以模特而作畫的作風，更打破了傳統的慣例。藝術家製作圖稿，憑記憶與想像塑造理想中的人物造型，本來帶有一種形而上的優越感；在那個時代的觀念裡，依據模特兒擺弄姿態並且直接描繪的繪畫作業，似乎被視為仍然停留在模仿的階段，並且欠缺運用營造畫面的想像力。然而卡拉瓦喬堅持雇用真人裝扮角色，捨棄精確的草圖，以直接描繪的手法，所繪製下來逼近真人的技巧，則令時人驚詫不已。
由於直接描繪模特兒以如實呈現的作風，使卡拉瓦喬的畫作反映了真人的氣質。當他畫作中的聖母、耶穌、使徒等聖潔的人物，以市井間凡夫俗女的面容呈現時，無可避免的讓那些神聖的主題蒙上了嗆俗的氣質，但又夾纏著生動而逼真的效果，教人又恨又愛！這種風格即使在當代有著毀譽參半的評價，也終究無法讓世人忽視他所創造的「明暗對照法」( Chiaroscuro) 風格對接下來一整個世紀的巨大影響。
這種如舞台般光線投射的強烈效果與大片陰影烘托背景的明暗對照法，宛若陰暗的世界中出現神蹟般的光彩，令人驚奇！那樣深沉的大片黑影，或者隱約地影射了卡拉瓦喬內心似乎時常感受的死亡陰影，或是在他易怒的暴躁性格中籠罩著沉鬱的不安感；是父母早逝的記憶，幼年離家的孤獨感，使他在離開家鄉之後形成浪擲生命的頹廢感，讓影像詮釋者汲取，作為形塑這個浪子的憑藉？
畫家傳記電影的優勢在於意象豐富，汲取不盡；資料不足之於藝術史家的難局，卻成為大膽採用個人觀點詮釋的自由。
明暗對照法
卡拉瓦喬的明暗對照法 (chiaroscuro)，藉著扭轉而姿態誇張的形體，戲劇化的敘事主題，所表現出來的光與影的衝突，在文藝復興以來崇尚和諧的古典主義裡滲入了一種不和諧的雜音，或者說是令人驚異的陰鬱意識。
他的宗教主題始終不夠神聖，他的聖徒如此的嗆俗平凡，甚至他的聖母聖女，也以曾為娼妓的情婦為模特兒而繪製，這如何能讓教廷接納為聖潔的繪畫呢？他為羅馬的法蘭西斯教堂製作「聖馬太」的組畫，〈聖馬太的召喚〉(Calling of Saint Matthew, 1600c) 的獨特光采大令時人驚嘆，而同一系列的〈聖馬太與天使〉(Saint Matthew and the Angel, 1602) 卻被譏為鄙俗而退貨！他的使徒與聖人與其說是賭客與酒鬼和流氓的化身，不如說是導演讓卡拉瓦喬激動回應〈聖馬太與天使〉退件時說出「聖徒們本來就是凡人」的觀點！也許卡拉瓦喬曾經把神聖主題世俗化，而讓更多的俗世之人走進教堂，拉近了人們與神聖事物的距離，可是，反宗教改革 (Counter- Reformation) 的教廷運動，終究是要炫燿上主的榮耀，而並非將神聖的世界拉下凡俗。卡拉瓦喬恐怕只是依據他混跡於市井的經驗，自然地吐露他的品味，若非他犯下殺人罪而潛逃異鄉，這般將神聖世俗化的風格，會在羅馬成為一種潮流嗎？沒有人知道，因為他再沒有回到羅馬過。
卡拉瓦喬遠走天涯，在馬爾他島為騎士團主席繪製肖像而受到寵愛 (Portrait of Alof de Wignacourt, 1607-08)，終於得到騎士的勳位，卻又因為他不可羈縻的個性冒犯了庇護者，也無法避免地與騎士同儕的衝突，終至毫不理智地聲明放棄勳位，而再度流亡他鄉。幸運的是在流亡途中，卡拉瓦喬得到教廷特赦的訊息，卻在啟航返回羅馬的途中，帶著獻給教皇的作品在帕洛 (Palo) 被船隊拋下，心焦於失去作品的，染上熱病的卡拉瓦喬，在焦急憂憤的處境下，奔波追趕航向艾科島 (Ercole) 船隊的途中，竟然病死在接近羅馬海岸的小島沙灘上，死的時候三十九歲，不過相當於拉斐爾和梵谷的年紀。
他所處的那個時代的羅馬，卡拉契 (Caracci) 兄弟所擅長的古典風格和矯飾主義 (Mannerism) 受到羅馬地區的認同，卡拉瓦喬風格卻被時人評價為鄙俗卻生動的繪畫風格，這種爭議的風格推遲了他獲得應有的公正評價。而卡拉瓦喬在死後不久，歐洲開始仿製他的繪畫，逐漸的，明暗對照法帶來的光線戲劇，就成為整個歐洲風行的繪畫風潮。在法蘭德斯有華麗貴氣的魯本斯(Rubens)，在荷蘭有深沉內斂的林布蘭 (Rembrandt)，在法國有幽深靜穆的拉圖爾 (La Tour) 和一整個卡拉瓦喬風的畫家群。
巴洛克繪畫就是卡拉瓦喬風格 (Caravagisme) 的代名詞，卡拉瓦喬風就是巴洛克動勢造型與戲劇光線的同義字。
慾望與禁忌
卡拉瓦喬風格有兩個，一個是不顧旁人的眼光，帶著同性戀愛的色彩，描繪著青春與肉體鮮美的人物畫家；另一個是以凡俗形象塑造神聖人物，在陰影中混淆了聖俗的分際卻彌散了幽暗的神秘氣息的挑釁者。
慾望的投影，如同〈少年酒神〉(Bacchus, 1596c) 或是〈彈魯特琴的男子〉(Lute player, 1596c) 與〈奏樂青年〉(Musicians, 1595c) 系列，化身男子的青春形象，或是影片中的〈捧果籃的少年〉(Boy with a basket of fruit, 1593c)，〈被蜥蜴咬傷的年輕男孩〉(Boy bitten by a lizard, 1596c)，和裝扮成〈病了的酒神〉(Young sick Bacchus, 1593c) 的卡拉瓦喬自畫像；甚至他不斷重複描繪的〈施洗者約翰〉(John the Baptist, 1598c, 1602c, 1604, 1604c, 1610) 系列，都帶著對青年男子的肉體與官能享樂的暗示，更別說〈逃往埃及途中〉(1596-1597c) 聖家族的場景中，那位以青年男子現身的裸體天使，如女人般的晍體肌膚，似乎更為這個神聖主題帶來過於強調肉體之美的效果了！〈勝利的愛神〉(Amor vicvorious, 1602) 則更令人驚異於這少年男子肉體的正面描繪，這是卡拉瓦喬在剛出道時就顯現出的個人的愛惡。這之中光線的鋪排與戲劇的烘托效果，而少年男子肉體的崇拜，或者歡娛的感受，很明顯的是青年卡拉瓦喬慾望投射之處。看著《卡拉瓦喬》電影影象讓大師畫作中的人物成為真實的投影，無論是主觀詮釋或是忠實描繪，在比對想像與理解的當下都是一種驚喜。
當卡拉瓦喬開始以宗教畫為主題作畫，光線的對比更加強了敘事的戲劇效果，從〈聖馬太的召喚〉與〈聖馬太的受難〉(Martyrdom of Saint Matthew, 1600) 這兩張三公尺多見方的大畫，為羅馬法蘭西人聖路易教堂康卡瑞姆禮拜堂所繪製的聖馬太主題，開始顯露卡拉瓦喬以光線象徵神召的力量，確立明暗對照法的典型，而同一個教堂中取代〈聖馬太與天使〉被退件後，同年所製作的〈聖馬太的靈感〉(Inspiration of Saint Matthew, 1602) 的旋轉動勢，更預告了誇飾動態與旋轉力量的巴洛克風。
無論是〈聖彼得被釘上十字架〉(Crucifixion of Saint Peter, 1601)，還是〈聖保羅皈依〉( Conversion of Saint Paul on the road to Damascus, 1601) 的誇張動態，或是〈降下聖體〉(Tombement, 1603) 中似乎是靜態莊嚴的時刻卻緊密的鋪排了呼喊哀傷沉沒的人群與身軀扭轉大弧度的動態效果，都給觀者帶來不安的感受。他在〈以馬忤斯的晚餐〉畫裡(Supper at Emmaus, 1602)，耶穌在復活後現身於人群的神秘氣息中，而餐桌上細膩而真實的食物與鮮果，也再次提醒了我們卡拉瓦喬靜物繪畫的超前當代，如同片子一開頭的靜物畫〈水果籃〉(Basket of fruit, 1598-99) 的令人驚豔， 雖然它兩度出現的時機 (年代)，並太不確實，但導演作為開場輕描淡寫鋪陳卡拉瓦喬「只想畫人物，卻不想畫花果」的抱負，一項過場的道具，倒也算是輕巧，因為卡拉瓦喬還有更多的驚世駭俗的之畫將要面世呢！
卡拉瓦喬的畫筆似乎挑釁著眾人的忍耐極限，如〈朝聖者的聖母〉(Madonna of Loreto, 1604c) 冷漠而高貴的神情，抱著絲毫不帶神聖權威的一個凡人嬰孩，完全嗅不出神秘的氣息，而難堪的是，〈聖母之死〉(Death of Virgin, 1604)，圍繞在聖母周圍的皆是形貌粗俗的市井之徒的氣質，而身軀浮腫的聖母，批散的頭髮，裸足躺臥在眾人之中，更被譏諷為臺伯河上淹死的死屍，至於〈湯瑪斯探試耶穌〉(Incredulity of Saint Thomas, 1602c) 的湯瑪斯把手指探入耶穌胸上傷口的動作則更是鄙俗而挑釁了！卡拉瓦喬過於重視真實人物的如實呈現，無論是有心想衝擊傳統，或是他原本就具有的神聖人物世俗化的意識，他都冒犯了當時的神聖傳統。
而〈聖母與蛇〉(Madonna and Child with Saint Anne, 1606) 畫中跟著母親腳踩蛇頭的耶穌甚至只是一名平凡的裸體兒童，那聖母身上開襟隆起胸脯的女性特徵，不令人覺得太過於真實而誘人了嗎？但影片中做為此畫模特兒的卡拉瓦喬情婦蕾娜 (Lena) 的恬美身影，卻是本片騷動的節奏裡一段寧靜的安慰。卡拉瓦喬和菲莉德 (Fillide Melandroni) 與蕾娜 (Lena) 兩位情人，分別擔任他畫中茱蒂絲 (Judith) 與聖母 (Virgine) 的模特兒意象，也為畫家愛情生命中女性的激烈與純潔形象婉轉地作了比喻。
血腥與死亡也漸從黑影中浮現，他甚至出現〈莎樂美收到聖約翰的首級〉 (Salome with the head of John the Baptist, 1607c) 那般殘忍的畫面，或是〈聖約翰的斬首〉(Beheading of Saint John the Baptist, 1608) 這樣血腥逼真的駭人影像，重現了他在早期作品〈茱蒂斯與賀洛費聶〉(Judith beheading Holofernes, 1598c) 那種手持利劍割下敵營主帥的頭顱，鮮血噴濺的那種驚人畫面，這裡反映了卡拉瓦喬對於暴力血腥的渲染，有著某種偏好。電影中重現的畫室場景則顯示理智的導演在連綴畫家生命動線的同時，無意增強繪畫意象的強度，除非這意象緊扣住畫家的心理狀態，如他在流亡途中所畫的〈少年大衛〉(David with the head of Goliath, 1607) 割下巨人歌利亞的頭顱這樣一張畫中，把自己的頭像畫成大衛手中的頭顱，這樣子的自嘲似乎更是卡拉瓦喬被死亡意念糾纏，卻反身逼視的強迫意識，這怎不令人想起米開朗基羅在〈最後的審判〉(The Last Jugement, 1534-1541) 之中把自己畫成下地獄的罪人中一張人皮的畫面！
死亡糾纏著卡拉瓦喬，他卻反身逼視死亡，人們說他的畫光亮處華美驚人，陰影中卻充滿罪惡，導演卻要在卡拉瓦喬的畫裡投下死亡的影子，讓他逼視河邊發臭的死屍、廣場上的血腥斬首、異教徒的酷烈火刑，和不斷浮現的童年失去親人的死神意象。
耽於肉體之美的卡拉瓦喬，以瓜果樂器花葉來象徵青春與肉體慾望，描繪宗教的神聖主題卻又潛藏著陰霾黑影與血腥暴力，扭曲的人物形體，讓一片不分室內或室外白日或夜晚的黑影包圍住人物的世界，顯現出人的命運在衝突中的角色，鮮紅的，鮮綠的，深黑的，雪白的，各種色彩的對比，與膚色介於光與暗之間的反差變化。圖像卡拉瓦喬呈現了一個被黑影籠罩的世界，也創造了一個光線選擇形象，形象詮釋人物的一種風格；影像卡拉瓦喬則顯影在宮廷與市井，聲譽與流亡，細膩與粗暴，暗影與烈日衝突的一個反差世界。
意象 / 傳記觀點
一九八六年德瑞克賈曼拍攝的《浮世繪》以主觀的手法，以同性戀的角度描繪卡拉瓦喬擺蕩在肉體的歡娛與暴力衝突之間放蕩不羈的生命。將畫家青年時期邪惡的壞氣質與成年後深思的內心獨白，貫串卡拉瓦喬在男人女人奴僕模特兒之間的慾望與愛戀中的意念起伏。而一件一件畫家的代表作品，就以模特兒裸體現身的畫室場景交替呈現，鮮紅艷綠濃黑土棕的色彩，反射全片華艷而頹廢的調子。
二OO七年的新片《卡拉瓦喬》，對於畫家的同性戀卻未曾著墨太多，而菲莉德與蕾娜兩位情人，不僅是畫家神聖主題的凡間謬思，他們所交會的命運，竟也牽引到畫家的流亡！導演隆哥尼 (Angelo Longoni) 也放棄暴戾份子的詮釋觀點，把畫家易怒的性格歸於自幼起親人逝去的陰影，在他的性格中投下沉鬱的色彩，是一個帶著憂鬱與虛無感的人物。導演將畫家的一生依據時間搬演著從少年成長，前往羅馬，受寵於教廷，故事一路推展而下，直至他流亡天涯，悴病死於海隅的孤獨，將卡拉瓦喬籠罩大片陰影的一生曝曬在日光下，隨著他跌宕起伏的生命，激出暴烈的性情與沉鬱的氣質，猶如片中鮮血與陰影的調子在死亡的主題中反覆變奏。
曾以《燦爛時光》(The Best of Youth, 2003) 獲得2004年義大利影劇記者協會票選最佳男演員銀帶獎的亞力希歐波尼 (Alessio Boni)，也以卡拉瓦喬的這個角色獲得二OO七年上海國際電視節的最佳男演員獎 (Magnolia Award)。和《燦爛時光》(六小時，380分鐘，二集) 一樣，這部在義大利第一頻道製作的電視電影 (TV Film, 180分鐘，二集) 所剪輯成的電影版本(130分鐘)，是一部有著三個小時的影片密度的，一部完整的卡拉瓦喬傳記片。
二OO七年版《卡拉瓦喬》中白晝真實光線的色彩，不同於賈曼在幾乎是室內的人造燈光裡的華艷深濃，新片中卡拉瓦喬的畫作沉鬱黑暗，可他的人生卻在烈日驕陽下曝曬，在塵埃與碎屑中攪動，在窮困與疾病裡的真實日光下顯影。
看《卡拉瓦喬》，很難不想起賈曼的《浮世繪》。比起賈曼的象徵手法，本片中的卡拉瓦喬更帶有真實感，導演帶著同情隻眼透視卡拉瓦喬一生受死亡陰影籠罩的處境，而著力在畫家心理層面的呈現，而非僅夸飾一代奇才卡拉瓦喬的傳奇色彩。導演隱身在奔波於窮途末路的畫家身後，讓獨白自語的畫家在半清醒間透露深層的意識，這一點竟然也呼應了賈曼在二十多年前的《浮世繪》，那種從頭到尾都有著畫家獨言自語的旁白；二OO七年版《卡拉瓦喬》的片頭也是從畫家將死的時刻開始回溯一生，並切換意識與劇情的推展，這二點的相似不能不說是「巧合」！除此之外，賈曼的卡拉瓦喬是一部同性戀主人翁的先驅電影，隆哥尼的新片卻是一部追溯卡拉瓦喬夾纏了創作軌跡的生命流盪之旅。
雖然畫家生命的悲劇性和他處處衝突的人生，這一些本來可以誇張發揮的戲劇元素，到了本片導演手裡有一種傾向周延的敘述節奏，而較少些觀眾對於藝術家所期待的傳奇色彩，在畫家跌宕起伏的戲劇人生裡，則滲入了些溫情與感傷的情調。新片《卡拉瓦喬》不如賈曼《浮世繪》的意象向鮮明，卻是一部藝術家傳記的可觀之作。
比起傳記片中《畢卡索與莫迪里亞尼》(Modigliani, 2004) 為突出莫迪里亞尼的浪漫，而把畢卡索對比成心機小人的這類娛樂手法，或是像彼得格林那威 (Peter Greenaway) 大膽的以《夜巡》 (Nightwatching, 2007) 的陰謀論詮釋林布蘭命運的藝術觀點，那般更需要藝術背景的知識才能加入亦步亦趨的藝術探險，《卡拉瓦喬》的舖陳的則比較可信的「傳記」。國內引介藝術家傳記電影的類型較少，觀望藝術家的視野，往往只能隨緣的依賴一二部娛樂性的或是藝術觀點的片子。介於娛樂取向的類型化和導演個人觀點的主觀詮釋之間，觀眾所能做的往往並非取捨，反而是關於傳主背景知識的需求；因此，對照於娛樂效果或大膽的觀點，穩健之作實在不可或缺，《卡拉瓦喬》則提供了較周延的對照。
藝術家的傳記電影與其說呈現了一個觀點或版本，不如說它提供了一個誘因，讓人想找一本畫冊或是傳記去展開視野；對於熟讀畫家傳記的觀眾而言，無論信與不信，或同不同意，更是琢磨圖像/影像之藝術手法的雙重享受。
賈曼的《浮世繪》曾以同性戀貫串卡拉瓦喬的生命重心，而二OO七年新版的《卡拉瓦喬》導演隆哥尼則在傳記的鋪陳中滲入死亡的意象。
始終被死亡的念頭糾纏不休的卡拉瓦喬，在他流亡馬爾他島的生命最後階段，畫著駭人的血腥意象──〈聖約翰的斬首〉中沿著斷頸噴濺而出鮮血旁的畫面上，罕見地寫下了他終將被後人遺忘的本名──Michelangelo。