在上帝的注視下，失衡的走索者──阿薩亞斯《夏日時光》
野草蔓生無始無盡，是夜無限溫柔，覆蓋老去的空房子裡，陽光抵達不了的縫隙。從氣若游絲，幾乎只要再多一點點，生命就承受不住的時刻裡甦醒過來，我想起塔可夫斯基《潛行者》裡的詩：「夏日已然遠離／也許永不復返／陽光如是溫暖／然而猶嫌不足……葉片無一點燃／枝梗全未斷裂／白晝清如玻璃／然而猶嫌不足」。儘管試著從所有細節裡抽身，如蛇蛻，仍然輕易地陷溺，在矇昧中，揣摩盡頭的一種。
是不是真的沒有人能完全理解任何事物的存在，除非能在理解它的行為中，經驗到自我的存在？阿薩亞斯（Olivier Assayas）從第一部電影《失序狀態》、《巴黎甦醒》，到近期的《魔鬼情人》、《巴黎我愛你》和《每個人心中的電影院》中的兩部段片，共十八部作品，呈現疏離且迷亂的情愛錯位中，以「近於無的全然靜默」來刺探人物關係的脆弱與虛空。鏡頭晃蕩貼近冷色的胴體，在混亂的狀態裡，男女相互挑逗、迴避和傷害，忠於情感和欲望的掙扎，卻反覆被自我矇蔽，像在封閉的空間內迫切尋求掙脫。
阿薩亞斯《我的愛情遺忘在秋天》片頭，兩個男人對某本敘事蕪雜的小說持不同的看法，其中一個說：「作者不是想敘述故事，而是想描繪他看到的世界。」另一個人反駁：「每個人看世界的方式不同，若要我對他的觀點感興趣，得告訴我從哪切入，而這需要靠敘事。」然而，世界可以用故事完整描繪嗎？
有意無意地恍惚、散漫、疊合又錯身，一切無法整理而生活將繼續，彷彿美好的事物產生自混沌的狀態，人就是那團混亂。《夏日時光》也從混亂起頭：炎夏，葉隙間篩落陽光，晃動且看不清臉孔的小孩穿梭在樹林間，奔跑、遊戲、笑鬧。沒多久，幾十個人在小屋外的長桌坐定，原來是三個子女帶著家人遠從各地回到法國替母親 Helene 過七十五歲生日。就像尋常的家族聚會，大人們不疾不徐地拋開一個話題，隨意接續或停止，又引出另一個話題，沒有什麼特別重要，除了相聚本身。這場戲能看出阿薩亞斯大氣淋漓的場面調度，以及演員靈動自然的表現，「不是淩空俯視看到模糊的整體，便是夾在事物的間隙仔細看到了局部」（引自舞鶴《餘生》）。
聚會上，年邁的母親對孩子說：「通過你們，可以超越我活下去。」除了意味著命脈的承繼、精神的不滅性，也透露出一個人背後的過去的人們，和他前方的未來的人們，都會緊緊相連，重述集體潛意識的神話。此外，若作品所表現的意義是觀看者（主體）所理解的內容，那麼，透過注視與心理機制的啟動，藝術品便處在不斷解蔽的過程。於是，母親的這段話也意指留在小屋的收藏品（從十九世紀寫實主義、象徵主義到二十世紀初新藝術運動的作品），通過博物館或私人保存，可以超越「作者」、「時代」和「記憶」活下去。
更進一步地，阿薩亞斯在電影中透過子女三人對小屋和家產要繼續收藏或變賣的相悖態度，突顯美感經驗與生活世界的斷裂。如果所有色澤都趨向斑駁，一切靈光都必然消逝，也只有藉助這些「保存下來的過去」，才能召喚並復原那些人們已湮沒遺忘的事物。小屋裡的花瓶、櫥櫃、桌子像有感覺、會呼吸的生命，負載著家族的情感和秘密，所以母親生前囑咐大兒子Frederic把所有珍品保留下來，但當她過世，只有念舊的Frederic想完成母親的遺願，兄妹Jeremie與Adrienne都希望儘快分配處理掉古董。一連串「變賣家產」所引起的爭執和妥協，嚴酷銳利地隱射「家」的崩解。
然而，誰沒有不顧一切要佔領過去的企圖呢？世代流傳的小屋，瀰漫著舊時光的氤氳，在家族的每一個人身上，銘刻了「家」的原型和層次。母親死了，僅留下小屋和藝術品，三兄妹不只面對「實體的家」的棄置，還面臨「精神上的家」的崩毀。妥協之下，仍不忍心看母親的收藏品被搬離小屋，展示在博物館櫥窗裡的Frederic，讓我想起羅蘭巴特在《明室》裡說：「母親死了，我失去的並不是一個人形（母親），而是一個生命體，不是一個生命體，而是一個質（靈魂）：並非不可或缺，而是不可替換。沒有母親，我可以活下去，但我生命的餘年，直到最終，肯定將是不能以任何質來形容的（即沒有質的）。」難過卻無能為力，Frederic 明白小屋不只是居所的身體，也是夢想的身體，是行動和意向的核心，若失去了意識中的「家」，就失去了情感和記憶的牽掛，也截斷了心理認同和安定的力量，他感到孤絕與飄零，卻無法不被更大的生存欲力推回現實。
面對殘酷的分家，親情帶來的傷曝曬在陽光底下仍覺刺痛。兄妹三人生活、行動在一個具體的、層次複雜的現實裡，過去的回憶以不同的方式在他們身上作用著，或淡薄或濃烈，而他們在此刻基於各種考量所做出的選擇，無關對錯卻反映出人與人之間必然的空缺。還好，親情能淡化所有仇恨與誤解，使一切得以原諒和縫補，就像片頭的演職員字幕表，在夏日小屋前，一個名字輕輕浮現，然後淡去，下一個名字又在同一處浮現，淡去，它們相互牽連，微微疊合。
從開頭的家族聚會到母親過世、兄妹多次相見又分離、最後孫女在小屋舉行派對，阿薩亞斯省略了大段落之間的線性結構，採用斷裂的方式，直接跳過許多人事變遷和心境轉換的鋪敘，讓人模模糊糊才意識到他們之間到底發生了什麼事，像立體派的電影，不單在故事線上向前推進，同時也環繞一個中心主題說故事。
我喜歡電影結尾，小屋荒廢了半年多後，家族第三代的小孫女找來一群朋友，在野草蔓生的小屋放搖滾樂。音樂潛流、間歇，並不耽溺於意圖的意義。孩子們跳舞狂歡就像阿薩亞斯第五部電影《赤子冰心》的片尾，一群年輕的男男女女圍著大火起舞，引逗個人肉體的極限，逼自己處於筋疲力竭的狀態，消除心智的侷限。如同「貧窮劇場」所提示的精神：將一切表現人物的姿態加以刪除，實現真正的行動，觸發人與人之間最深層的情感，而達到一種神聖的同在感。
後來，小孫女離開人群聚集的小屋，跑到林間深處，感傷地告訴男朋友，她的奶奶曾帶她來這裡摘果子；以後，她也要帶自己的孩子來這裡摘果子。也許小孫女越過了朦朧注視天空的年紀，在回憶斷了線的地方，真正感覺自己失落了什麼，於是，重新綁上與祖輩相連的線，從遠處康復過來，而那個遠處已不可見，它是美好事物的源頭，是微光的童年。
而《夏日時光》延續了阿薩亞斯多部舊作的迷魅影像風格，長鏡次（take）的手持跟拍如顫動的呼息無法被安頓，讓人在劇烈的失衡中，晃呀晃的成了那侷促的追隨者。他的老搭檔攝影師艾瑞克高提耶（Eric Gautier）善於捕捉眾物間的精神，令散佚碎裂的人形，迂迴地遠去又返回，像不斷翻身，卻無法轉醒。阿薩亞斯曾說：「攝影機的運動方式，就像是舞蹈一樣，而我經常使用長鏡次和特寫來捕捉人物的臉部表情，是一種兼具動感與不動感的方式，雖說攝影機靈活地捕捉劇中人物的行動，但同時鏡頭也固定在劇中人物的表情上，並沒有所謂的鏡頭轉換，而是以固定的鏡頭來呈現動感。」儘管處在微弱或亂顫的動態裡，阿薩亞斯的影像內部結構卻聲氣相通，形成一穩定的調性恆存於生命力勃發的流動視域中。
越過輕盈而稍縱即逝的影像，阿薩亞斯悄聲提問：人是如何生存？憑藉什麼活下去？怎麼破碎而整全？我總覺得他「飽含音樂感的律動影像」是一則回應電影本身的隱喻：劇中人物在婆娑世界（「婆娑」梵文原意是「有缺憾」）裡受苦和歡愉，等到意識並肯定自己的存在之後，唯有內心理解「變」的軌跡，才能維持「不變」的平衡感。
在《夏日時光》裡的許多攝影鏡頭，逡巡在人物之間、小屋內外、無人的空間，那是無人稱的視角（全知觀點），像上帝的注視，超越生命與時間，如夜穿過沒有人的空房間，填補陽光抵達不了的縫隙，久而徒勞，而寬容，而不存在邊界。
也許，沒有人不是在上帝的注視下，剛踏出一步才恍悟自己是正走在細繩上，惶然的走索者，只有從不斷傾斜、失衡的過程中才會漸漸明白，抵禦搖搖欲墜的方式竟是學會安頓自己身體裡的力量。在阿薩亞斯的《登機門》結尾，女人以轉身來輕蔑自己一直以來復仇的意志。在能夠輕易解決另一個人的時候，她什麼也不做，只是轉身，永遠地諒解。而《錯的多美麗》片末，女人洗淨自己，初獲重生的契機；從錄音室走出來，在晨曦中，笑容滿面地張開雙手。活著，她們和任何人一樣，在孤敗中反覆，在受難與復原間反覆，唯有體驗與被體驗，干預與被干預，然後以有盡限的肉身去省悟生命的迴圈與不息，意識到上帝或一宇宙運行之力的存在，透過存在本身讓一切賦形，於是理解餘生。
《夏日時光》凝視憾恨而不憂悒，讓一切靜靜落下，無聲地響。我憶起村上春樹《挪威的森林》：「螢火蟲飛走之後，那光的軌跡在我的心裡留了好久。在閉上眼的厚密黑暗中，那微微的光芒像無處可去的遊魂，徘徊不已。我在那樣的黑暗中幾度試著伸出手，卻什麼也觸不到。一絲微弱的光芒，總是停在我指尖的前面一點點。」