身分、歷史，與陰陽對立─張作驥的《蝴蝶》

《蝴蝶》影像敘事的開始，是才出獄的男主角一哲坐上故鄉舊識的汽車，兩人在黑暗中穿越長長的公路隧道，一路迎向隧道盡頭大放光明的故鄉南方澳。同時間，三年前因負氣殺人，使一哲必須頂罪坐牢的弟弟阿仁，在南方澳與青梅竹馬好友小龜一同捕捉螢火蟲；上百隻發光的昆蟲在一哲返家當夜，被奶奶釋放出來，翩飛於一哲家天井——這是捕捉和釋放光明的一天，一哲的新人生與張作驥的新電影共時開展。

可惜《蝴蝶》的情節進程，一如《黑暗之光》或《美麗時光》等張作驥其他電影作品的進程，是主角一步步踏向毀滅；毀滅的導因，除卻底層生活身不由己，還有錯雜的身分、歷史問題。

一哲的身世，是負心漢與癡情女的哀怨故事，也是殖民者與「原住民」交相混融後，必須無奈仳離的創傷印記。

他的祖父來自日本，是日據時期派駐南方澳的工程人員，滯台太久，對駐地生發感性認同，於是落地生根，由殖民地的「外來建設者」，轉為「在地生活者」。一哲的父親是日人與台籍漢人混血，年輕時與來自蘭嶼的達悟族女子婚配，生育一哲兄弟後，與南方澳幫派互結嫌隙，於是攫取妻子勞動所得的錢財歸逃日本，白手起家成就黑道事業，留下一哲母親抑鬱以終，兩兄弟孤苦無依。

祖父一代在南方澳進行的漁港建設工程，是殖民地現代化的趨力，初步代價便是在地原住民的犧牲：電影雖未有足夠篇幅交代，而導演張作驥一再提及的南方澳築港史，也是日籍地方官西鄉菊次郎將平埔族驅趕入山的「清理」歷程。這是第一道殖民傷痕。父親一代與在地住民的融合雖更徹底，因為選擇背向殖民地、回歸殖民母國（無論出於自願或僅僅情勢所逼），其對被殖民者的掠奪與殘害也更危險。同時承繼日、漢、原住民血脈的一哲，正因身分太多重，自我認同反而顯得空洞：他不斷回到兒時與父親（殖民文化）共處的遊樂園，追憶有父親做伴的美好、傷痛遭父親遺棄的失落，而他終究是「思念他父親的」，一哲女友阿佩在旁白中說；他試圖到母親（原始在地文化）的故土追尋自我，但母親已逝，在故鄉族人眼中，一哲不僅是此時的過客，其與故土的過往聯繫也早全數抹盡。

不論愛恨如何，現下的一哲與父親糾纏更勝母親。往日恩怨猶在，一哲的日籍父親卻並未中斷與南方澳幫派的經濟往來，其對日式道統及語言文化的堅持、對在地血親的漠視，激化一哲的認同矛盾，也形構一哲的生存現實；電影末段，張作驥安排一哲激憤弒父，看似明快斬斷與殖民文化的牽繫，但也未在認同歸向上賦予一哲精神性的勝利或清醒。轉對生命（殖民）史中一再遭受剝削的母親，一哲能做的，也不過徒手捉殺其墳上的毒蛇，撂放一句「我母親最不喜歡蛇」，略略平反殖民官如西鄉菊次郎妄稱原住民本性奸險、滑溜（一如蛇）的汙名而已。

殖民者及其引介的現代化趨力，相對被殖民的在地文化，是陽剛的「父」的規矩，相對陰柔的「母」的壓抑，但若一哲的個人史是南方澳地方史縮影，為什麼南方澳的故事卻是男人的故事？

或許正因一哲與「父親」的糾纏更勝母親，而父親的遺產終歸「刀」的傳承；電影裡，一哲父親初抵南方澳，便交付一把尖刀予幫派調人，囑咐轉交一哲，一哲雖不領情，但生活現實不免就是「刀」的世界——幫派恩仇來回，為的是顏面或利益政治，手段則取屠殺、暴力為本質。曖昧的是，歷史儘管是男人的歷史，貫串整部電影的，卻是女性的敘事；一哲女友阿佩始終以旁白看顧、記述一哲的人生，似乎成為影片內涵的主要詮釋者，於是也是歷史的書寫者。

暫且不細究寫歷史的女人為何在影片中被設計成罹患瘖啞症，就當作是現實人生裡，女性備受壓抑的隱喻吧。若影片結構如此——男人暴虐、女人文明，男人行動、女人旁觀——阿佩的溫婉書寫，究竟為了提出另類視野、逆反男性史觀，還是守護男人的狂烈作為，使男性主體在「刀」的世界裡，不必全然成為無謂暴力的悲劇犧牲者？

希望張作驥心裡，也有個聰明的答案。