泰倫‧馬力克的光與音：他的拍攝風格轉向與配樂（下）
古典音樂配樂的使用
泰倫‧馬力克不只是對華格納的音樂和題材情有獨鍾，他出身於書香世家，其弟賴瑞甚至是西班牙古典吉他大師賽戈維亞（Andrés Segovia）的學生，因此當我們知道泰倫本身也是古典音樂愛好者，甚至在作品中大量配用古典樂作品，自然也不讓人意外。同樣作為古典樂迷，馬力克的電影也曾發生過和庫伯力克《2001：太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）導演與配樂間同樣的衝突，《2001：太空漫遊》配樂Alex North和庫伯力克合作時不但得先聆聽導演提供的參考音樂，在古典樂大師作品在前的壓力下完成配樂，結果最後做完電影上半部的配樂後還是被腰斬，電影的配樂最後則被原本導演提供的參考音樂取代。而馬力克《紅色警戒》的作曲家漢斯・季默（Hans Zimmer）其創作篇幅也在電影成品中遭到相當的刪減，但比起Alex North的慘況實在是好太多了。
儘管庫伯力克的決策對於Alex North顯得不尊重，但他最後選擇用以搭配影像的音樂卻是十分具有前瞻性，且更加強該作品對人類起源的哲學式幻想感：例如他用理查史特勞斯（R. Strauss）以尼采（Friedrich Nietzsche）同名著作《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）為發想的交響詩作為配樂，不只是畫面上帶來的震撼而已，片中最後主角成為嬰兒的結局，似乎也呼應了尼采在查拉圖斯特拉的第一講中提到精神三變的最後一個階段：即從負載著應然價值判斷的駱駝，先轉變成否定一切價值展現意志的獅子，最終將成為肯定自我價值的孩子。進入最後場景的時光隧道時所用的配樂為匈牙利作曲家李格悌（György Ligeti）的〈Atmosphères〉，以一部1968年的電影能夠用1961年的現代音樂作為配樂，足見庫伯力克對古典音樂的品味及涉獵之深。
回到泰倫身上，當《永生樹》（The Tree of Life，2011）不但同樣被視為一部探討生命起源的作品，且同時也是以古典音樂作為主要配樂，兩相對照便可以發現兩人在風格上的異同：就音樂的涉獵而言，在《永生樹》中的確比較少出現現代音樂（但在《紅色警戒》中就不是如此，片中兩大現代音樂作曲家艾伍士Charles Ives和艾弗‧帕特〔Arvo Pärt〕的音樂便擠壓了季默的配樂空間），可能是因為片中的詩意以及較不肅殺的風格，與現代音樂予人的聽覺感受不搭；但就音樂和畫面的搭配而言，馬力克的確能在平凡中見真奇，無論是馬勒（Gustav Mahler）的第一號交響曲第一樂章，或是史麥塔納其交響詩《我的祖國》中的〈莫爾道河〉，都被他更挖掘凸顯出曲中象徵生命生生不息的氣息。
且當片中拍到那可能是象徵泰倫已故的弟弟賴瑞以及他的吉他時，很意外地泰倫沒有選用任何古典吉他曲，而是以法國巴洛克時期作曲家庫普蘭（François Couperin）的鍵盤作品作為配樂，並將該曲改編給吉他演奏。也許是因為庫普蘭的作品風格之溫和徐緩，且法國巴洛克時期的鍵盤作品往往沿襲大鍵琴的演奏傳統，樂曲被演奏得珠圓玉潤，觸鍵音色彷彿吉他般顆粒分明；也因為這樣的音色特點，該曲進而被泰倫用在配樂上。這個選擇不只是天外飛來一筆，曲子的風格也和片中象徵母親那般柔和的溫情十分相稱。無論泰倫是否直接意識到這些演奏史的環節並進而操作揀選譜寫配樂，都無損於這樣的巧思，但在使用作為現成音樂的古典音樂為配樂的領域上，和庫伯力克相比可謂是各見擅場。
自然與自由
克里斯汀‧貝爾（Christian Bale）在拍完蝙蝠俠三部曲以後，直言他總算可以回歸他最愛的獨立製片的懷抱，而此言一出，他隨即和泰倫馬力克再度合作拍攝《聖杯騎士》以及一部尚未命名的作品。或許是因為泰倫晚近的影像詩風格，讓演員可以分別在拍攝現場以及錄音室盡情演出。而這樣的風格其實還是在說故事，因為詩也可以記載故事，而影像既然可以成為故事的載體，因此當然也就可以有影像詩。或許泰倫的作品由於眾星雲集，反而往往使得劇情敘述的方式無法滿足一般觀眾的期待；但這何嘗不是一種契機，畢竟藝術作品該如何表現，本來就不該被規定才有創新的可能。
值得在最後特別提醒的是：泰倫作品中的自由意志觀乍看之下的確會因為隨著知識的演進而跟著修正自由的定義範圍，且很多時候範圍似乎愈來愈小，最好的例證就是我們對於基因知識的累積，愈來愈清楚有許多人格（以及進而的行為）也是受基因所控制；但這並不等於連帶否認了事物可以排列組合求新解。正如有限的音符卻可以創造出無限可能的旋律一般，一方面，聲音作為一種物理現象因而不可能違逆物理學規則（例如聲音必須透過介質傳播），另一方面在音樂的世界裡，儘管前人一直在創造難以超越的里程碑；但難以超越並非無法超越，藝術本來就是天才揮灑巧思的競技場，限制和助緣本是一體兩面之事，因為能力與智慧有限的人類既然不是上帝，本來就不可能無中生有；且儘管物理性的限制無法違逆，但建立在物理法則上的人文世界裡卻絕非如此。這也是脈絡（con-text）的概念之所在：在既有不變的事物上我們永遠可以建立起新的脈絡，至於如何建立，就端看個人的本事如何見縫插針遊走於其中。
或許是生命的課題對泰倫而言太過沉重，以至於他無意在他晚近的作品中藉由創作對人生提出尖銳的質疑或挑戰；但對於電影界的後進而言，他的作品自成一派，在在鼓勵著創作者和他一樣在形式上勇於創新走出自己的風格。這樣的風格也許難以親近，有時也由於在作品中預設了背景知識因而難以進入，但這終究是一家之言，而其中《永生樹》無論在內容或形式上的確也都是他的巔峰之作，因此作品永遠都在那裡，只待觀眾是否願意進入其所開創的世界。
而至此我們終於了解：在人文科學裡，「形式」一詞不如說是「方式」比較適切，因為這個世界並非先天就存在著如容器般為內容分門別類的形式，形式是人類後天建構出的知識產物，而分類的方法一方面本來就會隨著人們對現象的解讀、以致於詮釋的不同，而有所思辨和爭論，另一方面知識的內容也不斷在擴充，並進而影響到脈絡的建構。。
泰倫的創作歷程中間既然歷經二十年的蟄伏，重返影壇後的作品不但帶給電影創作一種嶄新的視野，同時也創新地透過作品實踐，驗證了他個人作為海德格後進的哲學思辯，向觀眾展現了內容是如何能夠撼動形式，因而形式不是固定不變的。他的作品在智識層面上展現出的動能，與形式上的開拓，也體現了當代歐陸哲學為何將藝術作品視為人文科學中理解世界的範例（exemplar），因為不被陳規束縛的藝術，其創新正象徵著人類理解的進展與拓深，進而表現出活在知識與物理條件有限的人類如何透過理解和創作，邁向無限的可能。