泰倫馬力克，及其未竟的哲學之路與影像詩（I）：海德格與《生命樹》的叩問

泰倫馬力克（Terrence Malick）大抵是當今最具原創性的電影作者之一，而他如詩般的影像風格，或許是他在1969年兩件南轅北轍的成就的綜合體：這一年，他中斷牛津大學哲學所博士班的學業，轉而從美國電影學院（American Film Institute）取得碩士學位，但同時，他也翻譯了海德格（Martin Heidegger）這位西方哲學巨擘的作品《理性的本質》（Vom Wesen des Grundes）。

從哲學到電影？

或許因為這樣的背景，馬力克的作品裡總能找到西洋哲學的痕跡。但對於筆者這樣一位和他所學背景相近，但生活環境卻截然不同的後進而言，要如何向台灣讀者分享從他作品裡看到的蛛絲馬跡，甚至於潛藏的哲學底蘊，卻是百般斟酌而難以下筆：畢竟哲學不是方法論（methodology），而是探討各方法論若成立則其必要條件為何的學門，因此，風格截然不同的作品，在同一個哲學理論下都可能是好作品，畢竟哲學理論的重點不在於為這些風格分出高下，而是探究支持這些風格背後最根本而普遍的概念為何，例如美、文本或脈絡是什麼。

因此，儘管海德格的哲學理論對西方哲學發展至關重要，把這一套理論直接原封不動地搬來當下的台灣，若講述的對象並非學院研究而是普羅大眾，一不小心恐怕就會有脈絡錯置的問題：海德格的重要性乃是建立在對近代（modern）哲學的反動之上，而近代哲學又深受17、18世紀的啟蒙運動影響；然而，台灣社會的現代化過程和西方非常不同，我們略過啟蒙運動與和工業革命等一連串重大發展，因此，海德格那些用詩和傾聽作為比喻、以及乍看之下彷彿矛盾的前後文，對於使用中文白話文的我們而言，是難以直接感覺到其問題意識的。

因此，當我們看到泰倫馬力克作品中和海德格哲學相關的符號或手法時，當然可以歸結於他在求學時所受到的影響，但要注意的是，這樣的影響並非西洋哲學真正的著眼點和問題意識，畢竟海德格哲學的要旨，依然著眼於對西方傳統形上學問題的反動。而且有趣的是，開放式結局的作品其實更能貼近於海德格的哲學精神，尤其是和海氏對可能性概念的強調；但細究之下可以發現，儘管泰倫馬力克作品的詩意與繼承了海德格遺風，然而馬力克在敘事的選擇上卻未必都是開放式結局。因此，他的確是海德格在影壇中的最佳詮釋者，但關於他與海德格的異同，以及海德格與西方哲學發展之間這些看似繁瑣、又彷彿忽略、卻也不會改變結論的前提，卻仍然不得不提。

在這麼漫長的但書式前言之後，總算可以聊聊泰倫馬力克在台灣比較知名的作品。他的作品中的確有許多海德格哲學的影子：無論是對生命本身的宏觀式探索與關懷，或是他捨棄傳統敘事方式轉以內心獨白式的吟詠作為主軸的影像詩形式皆然，甚至就連配樂的使用，都可能受到海德格的影響——即海德格對尼采（Friedrich Nietzsche）的研究，得以讓他接觸到華格納（Richard Wagner）的音樂，可能也進而影響了泰倫馬力克在配樂上的選擇。但他的音樂品味也可能來自於其成長背景與生命經驗：泰倫馬力克出身於書香世家，他的弟弟賴瑞甚至是古典吉他巨匠Segovia的門下高徒；但他卻於1968年結束了自己的生命。

對生命的叩問

如海德格所言，人是向死的存有——死亡這個無可避免的終點，便是人類生活意義為何的關鍵之一。但是當終點從確定的句號轉變為突發的驚嘆號時，無論我們如何評價自殺，身邊的人感到惋惜或不捨都是不爭的事實。

雖然泰倫馬力克對作品與自己人生的關係總不聲張，但《永生樹》的角色設定實在有太多和他的人生相互呼應之處，不只是片中的主角有一個和他弟弟賴瑞一樣會吉他，而且年輕時就過世的弟弟，就連其他家庭成員的組成也和導演的原生家庭一樣，且場景一開始也設定在50年代的奧斯汀（Austin），即他年輕時念書的教會學校所在地。

但他並不只是把《永生樹》當做自傳性作品。對於生命中如此難以接受的事件，他選擇了從更高的角度切入，這個角度是西方自啟蒙以來就有的想法：人的理性與自由意志既然是獨一無二的，那麼人類便因此和自然萬物有別。然而，針對這個想法，哲學家會試圖進一步追問的是：那麼，自由和自然的區別是什麼？

這個切入點一方面促使他從自然的角度去探討生命的起源，因此片中出現了像是大爆炸以及符合演化論的種種自然科學景觀（他為了這些橋段甚至向NASA請教相關知識）。另一方面，他也融入了基督教觀點，旁白裡，敘事者提到了在自然之路以外還有乍看之下和自由不相干的路，即恩典之路（way of grace）。這也是為何《永生樹》是以節錄《聖經》的〈約伯記〉第38章第4節和第7節作為開頭：

我立大地根基的時候，你在哪裡呢？……
那時，晨星一同歌唱；神的眾子也都歡呼。

影片緊接著進入主角一家人的故事，不久後並開門見山帶出弟弟因故過世的事件，然後再跳回主角孩提之時和弟弟以及一家人生活的種種點滴。從這段過程中我們可以看到：導演先引用〈約伯記〉，指出當約伯受到苦難試驗因而忍不住懷疑上帝，作為造物者的祂便質問約伯，當祂自無中生有創造一切時約伯在哪裡？緊接著主角弟弟過世，摯愛的驟離對主角是苦難，而這件事正是「無中生有」的相反，一個生命就此錯愕地永遠消逝了。無論是從有到無還是相反，這些都是可能發生的，因而人生無常；不只生命如此，一切事物亦是，包括父親的事業。因此，當故事接近尾聲，主角看到連喜怒無常的爸爸也無法掌控人生，最終只能帶著全家人離開原本的那個家時，他得到的解答其實是類似於同言反覆，因為他一再看到生滅不斷反覆卻又難以預測，於是也只能接受事實。

我們很難說這種接受的態度是否只是消極地認命。因為當我們誠摯而謙卑地面對生命時可以體悟到，既然人免不了一死，就某方面而言迎向他人的死亡其實是接受事實，正如導演胞弟賴瑞之死而不能復生。但透過影像特有的形式，泰瑞更進一步像觀眾闡述這樣的承認與承受，將如何通往「恩典之路」：那個象徵自然法則無情而實際的父親，也不得不因驟來的死亡變得柔弱，因而彷彿隱然告訴我們，人雖然因理性與自由意志而成為萬物之靈，但在肉體的存滅上這一點上，人類卻也和萬物無異，畢竟人同時也是自然的一部分；既然自然與人皆是上帝所造，因此自由與自然之間本來就沒有矛盾之處，這兩者是相互矛盾還是隱然不分，也端看人類如何界定。

如此一來，恩典之路也就未必和自然之路永遠互斥，正如劇中的主角和其弟弟，兩人本來就是喜怒無常的父親和慈愛宛如恩典降臨的母親所生一般。一旦理解自然之所以會被認為無情，有時是建立在人類未能認清現實而有的虛妄上，才能真正地步上恩典之路。而有一種自由正是建立在這種以主體的理解為出發點上：這種自由對於問題的切入點並非放在「我可以做『什麼』」這種外在可見的物理範圍或確切的行為上，而是把重點放在「我」這個行為的主體其行為背後的理由是否充足，例如未成年青少年在法律上不用負完全的責任便是建立在這個論點上；既然人免不了一死就和人不會飛一樣是無法忤逆的自然法則，只有充分認識這樣的法則，我們才可以確定我們的自由意志所及的範圍和邊界。然而人類的知識到目前為止依然無法窮盡，且知識愈充分往往也會發現自由意志的範圍愈來愈小，於是在從康德（Immanuel Kant）開始，自由意志被視為是談論道德問題必須預設，且以目前人類知識限度無法完全實證或否證的前提；從此以後，在哲學裡自由意志不再被視為是理所當然的事實。

這或許是為何基督宗教認為馴服在上帝的羽翼之下才有真正的自由，且這樣的自由儘管從日常生活素樸（naïve）的觀點而言帶有悲觀的色彩，但其實這樣的觀點才是建立在對事實真正的理解之上，且這種說法重點在於自由的範圍並沒有一般人想像中那麼大，但絕對不等於決定論，因此儘管帶有接受與承受的成分，但卻無關於悲觀與否。且如此一來對基督宗教而言，自由之路和恩典之路並無二致。

而在恩典之路的彼端，不只有主角過去的自己，死去的弟弟和全家人也都在彼端迎接。在此導演不考慮連戲，大膽地將不同時間點的主角，以及老年的主角和童年時期的父親同時呈現於畫面中，不僅是藉由打破邏輯上的可能來凸顯上帝本是無限的基督宗教意識，進一步更是彷彿意味著，既然人是上帝所造，而聖靈聖父聖子又是三位一體，因此聖父和聖子在外貌上本來就無需遵守自然法則；而當人類步上恩典之路，人性便向聖靈又靠近了一點。在此，泰倫馬力克選擇了用白遼士（Hector Berlioz）的安魂曲作為配樂，再讓一家人於一望無際的海灘相會，宛若天堂的意象就這樣呈現在觀眾的眼前。