我的電影是想像力生產器——牧野貴專訪（二）

編按：2021年TIDF（台灣國際紀錄片影展）邀請了日本動態影像藝術家牧野貴擔任評審，並放映了他的代表作《Memento Stella》（2018）。片名原意「記得星星」，也意指「記得我們是居住於星叢之中」。影片將自然風景的具象形體，透過重複疊影曝光轉化為抽象，為電影院內的觀眾帶來一次激發想像力的難忘體驗。所有人看的是同一面銀幕、同一片光點閃爍，置身的是同一場流動聲響，腦中溢想出來的，卻未必是同一部電影。

本文特別感謝TIDF協助聯繫，促成這場視訊訪談，由《此岸：一個家族故事》的台灣導演吳梓安與去年來台研究東亞擴延電影的西班牙實驗藝術家Esperanza Collado，一同採訪身在日本的牧野貴。請他聊聊作品與靈感來源，以及他作為實驗電影人，在不同場域中從事電影與其擴延的各種工作。

全文拆成三篇發表：（一）、（二）、（三）。

M- 牧野貴
W- 吳梓安
C- Esperanza Collado

液態．宇宙．混沌．冥想

C：你的重要作品中有很多都持續探究某種「液態的影像」，而且通往某種宇宙的概念。在哲學上，宇宙論是與「混沌」背斥的某種自然法則。我想了解這些想法是怎樣在你的作品中共振成形的，另外，想請你聊聊你近期作品或未來的創作計畫中，關於「液態的影像」，或是「水的影像」與「宇宙」這些概念的想法。

M：我不會說我的作品是在表現「混沌」，因為我認為人無法感知「混沌」。2007年我開始思考宇宙作為一個概念，然後我才決定將這個概念帶進《Still in Cosmos》（2008）的製作。《Still in Cosmos》的裝置和電影製作是由東京攝影藝術博物館所贊助，當時的計畫名稱是Still in Chaos，當時我想盡我所能地去製作強而有力和高度複雜的作品。所以我用35mm拍攝，掃描，然後以一秒60格的規格去製作高格差的作品。當時我認為一秒60格是一個非常極端的格式，我也希望透過這個製作格式能帶我到新的地方，產生更極端混沌的影像。但當我看到拍攝的成果，我了解它並不是我之前所想像的混沌，反而是在沒有動態的影像中看見新的動態。我所說的「沒有動態的影像」並不是單一靜照，而是「沒有具體動態的影像」。《Still in Cosmos》中的影像，每一幀都截然不同，透過這個概念，我希望訴諸的不是影像的連續性，而是透過影像表達動態性。當我在這個作品中看見這種新的動態性，我理解到人類無法感知混沌。我認為人會在在宇宙的混沌，建立新的動態秩序，在我們各自的宇宙觀中。所以我將這個作品的名稱改為《Still in Cosmos》。

東京攝影藝術博物館給我的主題是：「超越想像」，所以我認為這個作品應該很適合。從科學的角度來說，宇宙當然不只是混沌。我也不認為我的作品只是混沌，因為我認為：

至於水的元素或影像在我的作品中的意義，其實從我最早的作品《Iramatuzim》（1997）就一直存在了。水沒有形狀，但我們的視覺可以從水的反射或曲射的影像中感知水，而且水讓事物的型態不停地變形⋯⋯。那麼，也許我們就是水，更何況，水是這個地球上最重要的元素，化學，烹飪，繪畫，生命，都需要水才能存在。

從技術的角度來說，我的這種製作工法是因為我發現，影像的邊緣總是太過清楚強烈，而這不是我想要的質感。但我發現當加入了水的層次，整個影像會顯得和諧許多，這個技術上的發現和偏好是經由不斷實驗和測試導致的結果。

再來，在2012或2013年之後，我停止用膠卷拍攝，因為在結果上來說，數位影像對我而言缺乏了物質性的魅力，所以我想探究什麼是數位的物質性。在《Double Phase》和《Memento Stella》以及我們（Esperanza和牧野貴合作）的《Untitled》中，我也用了許多液態的影像。這個或許是受到膠卷顆粒的影響，尤其是在觀看16mm或35mm的放映經驗中，我們所欣賞的一種質地。膠卷的顆粒轉瞬變幻移動，所以我想用數位去製作一種相似的，有機的，瞬息萬變的感覺，特別是製造一種液態的質感。

還有一點，你們知道諾斯特拉達姆斯（Nostradamus）嗎？一個古代預言家⋯⋯。我看了他的書，他說他持續地觀看水，作為一種冥想的方法，然後預測未來。觀看水的確是一種深層冥想的方式。另外一個例子是塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的電影，比方說《飛向太空》（Solaris, 1972）的開場，當角色在河邊沉思，他感覺到時間和環繞著他的氣氛，以致整個宇宙⋯⋯。1997年我做了我的第一部片，那是一部關於漣漪的紀錄片，從那時開始我就特別喜歡觀看和拍攝水。我在做燈光師的時候曾在整個日本巡迴，當我搭船前往日本最北的島嶼北海道的時候，因為失眠我也在看水看了很久。那時我就想，我應該要拍一部只關於水的電影。

C：說到這，在佛教或禪宗的傳統中，有將個體的存在昇華至涅槃的概念，以及萬般生命與物質在生與死之間不斷循環的學說。《Memento Stella》是否和這些概念有關？因為當你在作品論述中說「記得我們都棲息在星體之間」，讓我也好奇你對死亡的想法。另外，你在製作《Untitled》時也是保持著相似的的心理狀態嗎？

M：很高興你問到這個問題，感覺你很用心深入地去看我的片。是的，輪迴和生命的循環是我試圖表現的主題。雖然我並非教徒，但當我思考生命的時候，我無法迴避這些想法或感覺。最近我會比較將佛教思想當成哲學來學習，某種程度上我認為我的想法和佛學蠻契合的。

為了維持心理健康，我時常冥想。但我的冥想方式和禪宗不同。

另一方面，我的冥想跟我對榮格心理學的興趣也有很深的關係。榮格畫了許多的曼陀羅（mandala），我可以想像這樣的繪畫，對維持在冥想中的深度有很大的幫助。

W：那麼，你的剪接手法，是否也和這種自由的冥想經驗有關呢？

M：是的，冥想對我來說是絕對自由的。停止思考，潜入無意識，然後再次潜入阿賴耶識的領域。另外，每天做拼貼也是我的冥想方式。對我而言，拼貼的有趣之處在於，即使沒有預定的想法和計畫，作品也可以成形。就像是在自己的無意識中旅行，我認為所有在意識之外的活動，都是冥想。

C：可以多說一點你最近的拼貼作品嗎？例如，你是用實體的印刷紙做拼貼嗎？如何搜集材料？會使用數位方式處理材料嗎？

M：我的拼貼都是類比的剪紙拼貼，單純只是剪下紙張，放置，然後固定。我從2002年開始製作拼貼，當時是我一個壽司師父的朋友給了我一堆科學雜誌開始。近年到2019年間，我開始有很多拜訪不同國家的機會，我會在舊書店和跳蚤市場搜集書本作為素材，通常是自然攝影或小眾的藝術書。搜集這些書，剪下圖片並構圖的過程，其實也有點像在這些城市中漫遊的經驗⋯⋯就像在書桌上旅行一樣。當我翻閱到有趣的圖片，我就將他們剪下，我從不使用網路上下載來的圖片製作拼貼。

類比．數位．電影

W：稍早我們聊到，2012年你開始使用數位攝影機。你同時專精於數位和類比的攝影技術，是否可以請你對此多聊一些？

M：2001到2012年間我從事膠卷轉數位的調光工作。我的專職是掃描底片並與導演和攝影師討論如何進行調光。我對類比膠卷非常有熱忱，認為沒有任何媒介比那更美。但當2011年，富士宣布停產電影膠卷後，我工作的地方也停止膠卷業務。當時我非常不滿，甚至發起了連署，還搜集了大概200、300人的簽名。但很可惜並沒有發生作用，之後我才決定離開那個工作。

但同時，我也不喜歡當時盛行的，若膠卷這個「產品」停止生產，就無法創作的這種想法。所以我做了一個表演叫《2012》，作為對這種電影／膠卷文化（film culture）的回應。

在這個表演中，每一次的放映我都重新剪接，並且製作現場的聲音。透過這樣的方式，我試圖將放映的獨特性帶回電影院，而每次都不一樣的這個舉動，也是對數位的反擊。表演的首演是在馬德里的La Casa Encendida藝術中心。

而那也是我第一次使用數位作為拍攝規格。其實我蠻驚訝，拍攝成果並不差。我一直對數位影像的銳利感到困擾，影像的邊緣難以和其他圖層融為一體。所以我使用老鏡頭接在數位相機上去解決這個問題。我使用4K的數位相機接上Bolex用的C-mount鏡頭拍攝《Memento Stella》，由於景深淺，只有局部的影像在焦段內，所以影像很容易和彼此熔接。

有一次放映我遇到了瑞典導演John Skoog，他做的比較是實驗敘事片，當我第一次看到他的片時我嚇到了，因為我無法分辨他是用數位還是類比拍攝的。我還以為我很專業！（笑）然後他告訴我，他是用一種非常老的俄國寬銀幕變形鏡頭去接在RED（數位）攝影機上。我對他的手法感到訝異，況且他這麼年輕（1985出生）。所以當我換了鏡頭之後，事情變得比較順利了。我想膠卷或數位相機的CCD對我而言只是接受光的媒介，但在光抵達感光元件之前，還有很多事情可以做。這點對我而言非常有趣。

然後我想，如果我們要來討論電影文化（film culture）的未來，除了數位和類比之爭，現在我們還需要討論的是實體和線上放映。我不喜歡線上放映，因為它的運作方式真的非常不同。我認為實體放映的電影經驗是很重要的。我還記得2000年左右，很多人在討論數位拍攝的影片還是不是電影（film），但最後我們還是叫它們film，因為這些作品在是電影院中放映。對於創作者和觀眾來說，電影院的空間還是有某種特別的東西是不可取代的。我想，你們都是創作者，一定能了解。

實驗電影社群．紀錄片影展評審

W：我想，在全球疫情的狀況下，大家都試著嘗試用各種方式讓這個社群能繼續存活下去。那我們接著談下一個話題，你在全世界的實驗電影社群都有所參與而且非常活躍，可以請你聊一下這些不同國家的實驗電影社群嗎？

M：好，我認為他們的存在對於電影／膠卷文化（film culture）是非常重要的。2008年拜訪鹿特丹影展後，我才意識到全世界有這麼多實驗電影的社群和獨立運作的沖片工作室。2007年時，我其實對實驗電影在日本的這個概念有點厭倦，但在2008年遇見許多同世代的創作者後，我對實驗電影的理解才往比較好的方向轉去。

在那之後，我造訪了全世界許多由藝術家自主營運的沖片工作室，例如：有Daïchi SAÏTO的，蒙特婁的Double Negative、布魯克林的Negativeland、法國南特的Asso Mire、英國新堡Star and Shadow Cinema、墨爾本Artist film workshop和巴賽隆那的CraterLab，等等等。我也在這些單位舉辦工作坊，作為一種活化電影社群的方式。我發現年輕一輩的參與者對數位影像也很有興趣，可能這是我的工作坊受歡迎的原因。但在日本似乎沒有這種由藝術家自主營運的沖片工作室，我曾想開過，但大家都不會想來橫濱找我，說他們在自己的浴室沖洗底片就夠了。我猜另外一個原因是，日本人偏好Single 8勝過16mm，現在東京仍有一間可以沖洗Single 8，然後，有些人也比較喜歡在家沖洗。東京的Image Forum雖然不是沖片工作室，但它有學校和電影院和發行出版單位，我也在那邊授課。他們有開許多工作坊但沒有教沖洗。在台灣是怎樣的狀況呢？

W：我們也沒有藝術家自營運的沖片工作室，但也有一些人會開電影膠卷相關的工作坊，我們也還有可以沖洗16mm的電影沖印公司，但我覺得非常昂貴，所以還是寄去國外。你剛提到的墨爾本Artist film workshop的負責人Richard Tuohy曾在這邊開過工作坊，他也鼓勵我們開一個自己的工作室，但成本對我而言有點高。

M：你認識曾莉珺嗎？她在鹿特丹的Filmwerkplats。

W：認識！我很喜歡她的作品。我的朋友張若涵念過Image Forum學校，最近她有把一些台灣的作品牽去那做了台日交流的自主放映活動，我們也有邀請曾莉珺的作品。

M：對！我有注意到這件事！

W：另外一件有趣的事情是，你在紀錄片影展也有許多發表和參與，例如今年的TIDF你擔任的是評審。

M：我第一次在紀錄片影展當評審是在2015年的山形國際紀錄片影展。因為我的作品在許多紀錄片影展都放映過，例如丹麥的CPH:DOX、印尼的ARKIPEL、捷克的Ji.hlava等等⋯⋯我想他們對非劇情電影和非商業的電影感興趣，而我的作品也與這個宗旨相符。但被邀請去山形當評審，對我而言是個驚喜的意外。那次的經驗非常的好，我都要哭了。我發現紀錄片導演跟我們沒什麼不同，他們也非為了商業考量製作作品，也在這個殘酷的世界中抱持著一點企圖心。兩年後《Memento Stella》被選進山形影展的競賽中，TIDF的選片人看到了，並且很喜歡這個作品，因此今年我才被邀請到TIDF。我真的很想去，但因為疫情的關係，最後無法如願。

W：希望明年你可以來。■