群島之間，時間的風景——小論高嶺剛的「幻真原鄉」

因為新冠疫情突然襲來，原定於2020年舉辦的第12屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）不得不推遲一年舉辦。儘管高嶺剛的特別回顧單元「幻真的原鄉」依然得以在2021年5月以台灣島內放映的方式得以實現，作為研究者和高嶺愛好者的我卻依然惋惜高嶺無法親自為觀眾做8毫米／16毫米放映並面對面交流。畢竟，藉著回顧單元的機會，對台灣島內外的觀眾而言，原本有很多眾聲喧嘩的可能性來讓我們展開有關個人影像及其物質性、表現／再現（representation）的政治，以及國族身份等等（尤其是被建構起来的「日本性」／Japaneseness或者是「沖繩性」／Okinawa-ness）的討論¹。

對我個人而言，一方面，在台灣國際紀錄片影展的框架下，放映高嶺的虛構作品和實驗影像本身為我們從 「亞際」（Inter-Asia）的角度思考廣義的「記錄」、「非虛構」等問題展示了新的思路。TIDF也成為亞洲的國際影展中，為數不多的有意識地以紀錄片策展藝術，來反思亞洲文化與藝術關聯的影展之一。

另一方面，從地理政治的角度而言，我們或許應該從以「陸地」為中心的思維中解放出來，重新以「群島」（即，複數的島嶼以及環繞島嶼的海洋所構成的不確定集合）的角度來思考各類關係性。如電影學者亞歷山大・薩爾頓（Alexander Zahlten）所言，群島本身可以被看作是「充满了各種潛在聯繫的異質聚合體」，而群島想像提供给我們思考「各種意外關聯（性）」的方法，這些關聯性「跨越了時間與想像的邊界」²。從這裡出發，未來值得深入的話題或許也包括「群島」是否能夠用來思考包括台灣、沖繩在內的某種亞際影像創作的相互關聯。

再次，「幻真的原鄉」也對應著本屆影展其它部分的單元設置——如「如是原民，如是紀錄」的專題，給人很多反思的空間。如果說台灣的原住民族影像工作者在數碼浪潮的影響下，自己拿起攝影機拍攝「原住民故事」，從而解構了某種特定的「觀看者」與「他者」之間的權力關係，並將其複雜化了的話，高嶺的作品是否也跳出了某種既定的、有關視覺權力關係的窠臼？

面對TIDF深思熟慮的策展，本文無意為高嶺的影像創作做出「全面」且「正確」的說明。拙文更想從雜論風景的角度做出一些補充討論。

首先需要強調的是，高嶺在採訪中曾經多次提出自己的作品既不應該被放在「日本電影」的範疇內被分析，也似乎不應該被當做「沖繩電影」的代表被加以對待³。高嶺本身在沖繩「復歸」的1972年之前，已經成為日本國費資助的「留學生」在京都大學學習藝術（油畫），且一直定居於京都府內，所以可以說，他的「中間性」也部分來自於這種流動，甚至是（之於沖繩的）離散（diasporic）體驗。

同時，70年代之初開始，對大學的畫室創作興味闌珊的高嶺剛，被從海外介紹到日本國內（京都）的前衛作品、作家和各種規模更迭交替的藝術運動等所吸引。可以說，他的影像啟蒙與當時日本國內的實驗影像的風潮（尤其是8毫米／16毫米等創作媒介的興起與普及）息息相關。所以，討論高嶺的藝術創作，不能將其完全與更廣義範圍內的日本社會文化語境剝離開來⁴。

不過，高嶺在京都興奮地投入8毫米影片拍攝的初始，就已經深刻體會到了自己與古都風景的複雜關係。他在描述《沖繩夢囈》的創作原點時曾寫道，「淡泊的空氣的味道、櫻花、霧氣、引水渠、加茂川、京都的語彙、人們的臉。我覺得這裏的風景骨子裏就和沖繩不一樣」。弔詭的是，透過8毫米的觀景窗，高嶺所意識到的正是自己矛盾的「他者」位置——因為手中的攝影機，他既非被觀看與考察的對象，卻又無法安穩地從認知主體的位置，來把握對他而言始終充滿「異鄉情調」的風景。與此同時，他所對照的「沖繩」，也不再是他的日常生活場景……高嶺的沖繩既是行將從美軍政府管制下「回歸」日本的琉球群島，也是由各種象徵符號、氣味、意象和回憶構成的故鄉。

沖繩「復歸」的1972年前後，群島內外涉及多種規模地緣政治的運動、抗爭不斷（包括日美安保條約的問題、「祖國復歸運動」以及與之相對的、有關沖繩獨立的呼聲等等）。而不少進步的電影人如東陽一、大島渚和紀錄片小團體「日本紀錄片人聯盟」（Nihon Documentarist Union）等也敏感地轉向沖繩問題和「復歸」的時代命題，他們紛紛以獨立製作的姿態，在復歸前後奔赴沖繩展開實景拍攝，試圖從自己的角度，對所謂大時代的變動進行介入。例如東陽一的《沖繩列島》（Okinawa Islands, 1969），以地理上完全不存在的地名入題，拍出了一部激昂的政治散文電影，從沖繩的基地和各界人士的心聲出發，痛思美國的軍事霸權擴張與帝國主義。而大島渚趕在「復歸」的檔口製作的《夏之妹》（Dear Summer Sister, 1972）則毫不避諱從日本本島來沖繩的觀光客視角，借家族問題討論日本與沖繩的關係，充滿戲謔反諷的意味。

高嶺1971年開始往返於京都與沖繩之間拍攝、製作的首部長篇作品《沖繩夢囈》（8毫米作品）也與導演本人痛感「復歸」來臨的緊迫感有關。雖則這是一部不含旁白的實驗紀錄片（因此，我稱之為「非音聲中心主義」的電影散文），卻可以說它不僅為高嶺剛之後的系列包括敘事作品等打下基礎，也為身為觀眾的我們打開了一個從時間的角度進入「沖繩風景」的方式。

作為一部「公路電影」，《沖繩夢囈》所收入的景觀除了零星的棕櫚樹與本土建築等，基本與「旅遊沖繩」的意象毫不沾邊；雖則大部分素材來自於沖繩復歸前後，作品中卻並無時代標記，亦無大事發生；除了作品接近尾聲的家族團聚，被記錄的多是各地日常的街頭、人群與他們平淡無奇的舉動（等待、張望、交談、行走、嬉鬧等等），讓人無從判斷年代和語境。

因為導演刻意設置拍攝速度的關係，整部作品播放之時，所有的動作都以慢速展開，在這種刻意而為的延時效果中，動物與人物皆慢了幾拍，如在夢境中遊走。正如高嶺所言，沖繩風景的核心不是那些象徵性的符號，而是一種情動的機制，即Chirudai（慵懶），它本身是一種以時間為基礎的本土化經驗⁵。而《沖繩夢囈》可以說是以Chirudai展開的一個影像與聲音的裝置，它作為經驗的異質性，令它無法被納入以「復歸日本」為「劃時代事件」的歷史敘述邏輯，而它對日常風景的關注，也脫離了通常日語影視作品中所展現的「沖繩」表象。

也可以說，與象徵性的風景保持距離，同時對激動人心的政治抗爭刻意「視而不見」，並非源自高嶺的無知與漠然。這反而正是因為他對「旅遊沖繩」的表象背後被遮蔽或是重組的權力關係——如日本的帝國主義、殖民主義遺產、沖繩戰、以及冷戰時期的美國霸權及其與日本新達成的戰略同盟等——是如何重新塑造並滲透了沖繩群島的日常風貌這一點了然於心。若非如此，《運玉義留》中不會出現用沖繩語唱國際歌的「獨立黨」戰士，和說出「美國和日本都不是我的祖國，我的祖國是琉球」的運玉義留；也不會有《夢幻琉球》中對Koza暴動的討論，和自言「我不是美國人，我不是日本人，我可能也不是沖繩人」的詹姆斯，諸如此類，不一而足。

高嶺的作品群，或許可以看做是同一部「超電影」（meta film）的反複試煉；而這部超電影的核心，大概正是有關如何製作一部「表述」沖繩的電影作品。這種表述與其說是高嶺剛的個人（身份）表達，不如說更接近某種半開放的創作方式。一方面，它通過多部作品之間複雜交錯的文本關聯得以實現。例如，《夢幻琉球——沖繩的島歌在巴黎上空響起》（夢幻流球〜オキナワ島唄パリの空に響く〜，2007年）中的Tsuru（即島歌歌手大城美佐子）來到巴黎歌唱，便成就了《夢幻琉球》的續篇。

另一方面，這種表述所倚重的，正是高嶺口中跨代際的「可愛演出者們」的集體參與——他們儘管多非影視專業出身，卻與沖繩的影像與聲音的生產密切相關，如島歌（大城美佐子，嘉手苅林昌）、搖滾（川滿勝弘）、戲劇（平良進、北村三郎）、攝影（石川龍一）、當代藝術（山城知佳子）……儘管高嶺剛並非特別多產的導演，他的獨立創作卻也成為這數十年之間，有關如何演出沖繩影像與聲音的一種紀錄，而這種紀錄所具有的力量，或許並不弱於那些關注當代沖繩問題與人民抗爭的紀錄影像作品，儘管很有可能兩類作品所直面的，都是正在消逝的「原鄉」。■