【2021TIDF】從疫情時差下的紀錄片時效性，再探類型化與正典化外的策略：回顧與評論第12屆台灣國際紀錄片影展

在新型冠狀病毒（COVID-19）肺炎疫情的席捲之下，第12屆「台灣國際紀錄片影展」（簡稱「TIDF」），被迫延期一年。未料今年全球疫情未見趨緩，國際間的移動仍然阻礙重重，嚴重衝擊影展創發實體交流的場域功能。縱然種種難關接續考驗著團隊的想像力與執行力，TIDF仍成功地將疫情限制化為轉機，並在疫情肆虐的全球減速氛圍下，持續提醒我們重醒紀錄片現場乃至認識論的必要性。

追憶：紀錄片應該具有「時效性」嗎？

從TIDF策展人林木材的〈策展人後記-01〉中可見，紀錄片「本身的對應時機、時間及在地脈絡所產生的共鳴」，確實是團隊被迫將節目冷凍、解凍後，首要面臨的巨大挑戰之一。¹於是，在延期的一年籌備期間，TIDF充份地將影展節目內容進行議題深化，更用心地徵集外國創作者自拍錄製「QA小影片」，諸多創作者亦匠心獨具地將自身的創作形式融入其中，使影片如獨立作品一般地具整體美學風格的展示；影展期間的視訊連線，除肩負起評審、頒獎與「大師講堂」等之替代，TIDF另延續前兩屆與「民間記憶計畫」合作的「紀錄劇場」，與中國各地20位創作者同步連線完成線上演出《閱讀病毒》，隨著影中的地圖連結，重新看見疫情紛亂起點內部的異質性；而在實體影展結束後，TIDF又將11部影片再引薦至國際線上平台「DAFilms」播映。綜觀而論，可說是結合了「實體」與「線上」的各自優勢，在在突破疫情枷鎖，對影展的物理藩籬與生命週期進行擴延。

在影展實務面的相應策略之餘，疫情所造成的延宕，或許更可以激發我們重新提問：紀錄片應該具有「時效性」嗎？此一對現實社會即時報導或介入的工具化想像，自然出自西方上個世紀初的新聞片（newsreel）沿革，以及經濟大蕭條時期下，英國葛里遜（John Grierson）所確立的社會改革功能；本地則自1980年代綠色小組對抗國營電視台新聞報導的社會運動紀錄，再開展出「現實主義影像」與「為弱勢發聲」等台灣紀錄片典範。而本屆TIDF宛若自證預言般地，透過各單元策畫所隱隱串起的「追憶」主題，則恰恰在與展映的「時差」之試驗下，指引出時效性競逐外的紀錄價值。

我們或許可從本屆「焦點影人」弗柯．克普（Volker KOEPP），以及選映之約拿斯．梅卡斯（Jonas MEKAS）作為代表談起。兩位作品的中譯片名不但皆直接出現「追憶」二字，更指向綿延不絕的紀錄行動或後製剪輯過程，在大時代變遷下重複回返遠去的原鄉或質變的被攝對象，徘徊遊走於過去、現在與未來之間；而此「追憶」主題在2014年起新增的「記錄 X 記憶」常設單元中，吳凡以「空間」為主題進行的策畫，更清楚地展示了古今中外的紀錄影像創作，可以如何跳脫事件現場的紀錄再現，聚焦探討空間於事後狀態的記憶交纏與鬼影幢幢；再放眼今年的競賽單元，紀錄者自第一現場退後，業已成為當代紀錄片的重要創作趨勢之一，如同「國際競賽」首獎得主《被消失的存在》（Erased, ___ Ascent of the Invisible，2018）中的身體動作所象徵的，嘗試自層層疊疊的敘事與資訊覆蓋，反覆如考古般地一刀刀鑿出被淹沒的圖像。

若要進一步闡釋上述之「時效性」提問，我們或許得先「追憶」TIDF自2014年（第九屆）起，改以「國家電影中心」為常設辦理機構至今的實踐積累，方能在此一當口下，對影展當年以「再見．真實」所定調的策展視閾，進行總體回顧檢視。近四屆以來，TIDF以「再見」之於「告別」與「再次看見」的雙重意涵為核心精神，首要地針對前述自綠色小組以降所形構起的台灣紀錄片的紀實典範，以及籠罩至今的「寫實情結」提出反省與擴寫。²除了在競賽徵件中廣納各類型、時長的影像創作，2018年TIDF更廣邀港台錄像與東南亞劇情電影參展。另外更關鍵的是新增「台灣切片」與「時光台灣」兩個常設單元，有意識地回頭梳理台灣紀錄片系譜，嘗試「再次看見」真實中的罅隙。

TIDF在2016年以綠色小組與華視新聞的雙生出發，並在隔屆展出與前者同期的「港台錄像對話1980s-1990s」單元，展現政治性批判，並非僅有「真實再現」的單一途徑，試圖縫合政治與美學在台灣紀錄片認識論中的必然斷裂；另以1960年代《劇場》雜誌為對象，極具意義地重新接連起為論述體系所排除的現代主義實驗：再延續至今年的「1970s-80s『芬芳寶島』系列精選」，拾起前兩屆在1980年代的紀實與1960年代的實驗之間的重要空缺，突出將紀錄片的典範創發自「解嚴」持續往前回推的企圖；而另一方面在解嚴之後的推進上，本屆的「1994-2000年的原住民族紀錄片」，以及為紀念李孟哲與陳俊志兩位甫離世的中生代創作者的「特別放映」，則除了將視野轉向族群、性別等身分政治，其所突顯的差異性，更是延續2014年「台灣切片」對彼端紀錄者介入的探討，嘗試追索2000年後風起雲湧的「私紀錄片」前身，如何在「主觀性」的過渡中，顛覆過往人道主義式的凝視關懷，自個體映照集體社會的結構問題。

除對台灣紀錄片本地脈絡的再提問與再建構，TIDF也嘗試系統性地聚焦亞洲，作為西方紀錄片史觀外的跨地域參照。近四屆選映的三個日本紀錄片導演專題，即可相當程度地與本地發展進程遙相互映。2014年TIFD首先全面引薦的小川紳介（OGAWA Shinsuke），即如同台灣綠色小組一般，可被視作兩地「政治鬥爭紀錄片」（military documentary³）的開山代表；TIDF接著於2019年巡迴展中聚焦的原一男（HARA Kazuo），則在紀錄倫理的層次上，叛逃出高度介入的影像行動。再至本屆高嶺剛（TAKAMINE Gō）的「焦點專題」，更進一步地偏離了空間與時間上的現實政治象徵，自個人視角出發的美學風格，嘗試開闢沖繩島鏈的自我表述（self-speaking）空間。⁴

紀錄片暗湧伏流的鬥爭競逐

但在本屆TIDF引入「民間記憶計畫」之「紀錄劇場」形式，所推出的《實驗067》演出中，我們卻看到本地實踐與上述展映的「追憶」主體及系譜重構之間的斷裂。作為TIDF共同主辦的「DOC DOC紀錄片工作坊」之共學與培訓成果，創作者依然承襲著現實主義紀錄片範式，深信攝影機再現與介入真實的潛能，在我們眼前揭示了紀錄片「面向社會」的抵抗傳統，如何可能「失歷史」且「去行動」地淪為正確的宣傳口號，以及身分政治的虛假超越。更嚴重的是，當參與該演出的中青世代創作者，實已活生生地以肉身證明，在不知如何對主體、現實政治與紀錄創作間的複雜情感互動進行協商角力，並直接疊合個人生命經驗創傷等情境下，難以負荷而內爆的下場。⁵

由此可見，TIDF龐大的爬梳對話工程，或許更需要著墨線性歷史發展下的運動張力與角力，方能真正撼動既有的紀錄片的本質定義。前述日本的案例已昭示，從小川紳介到高嶺剛的方法質變，並非僅是美學偏好的殊異，而是自不同時代下的社會條件與統治技術，所應運而生的批判策略；若將此思考放回本地討論中，當媒體資訊不再若1980年代封鎖、抵抗對象不再局限於單一威權統治時在所謂的後真相時代下，我們可能亟需另闢報導與再現之外的遮蔽揭露途徑。TIDF在「再次看見」被排除的他者之餘，如何對自1980年代起建構至今而愈發純化的紀錄片研究論述提出修正或挑戰，可謂任重道遠。亦即，我們如何避免將每一次的「再出土」，止步於特定本土意識形態主導的歷史回溯式、主體探尋式或轉型正義式引介，真正地自歷史的鬥爭競逐中，指引出未來的現實批判方法。倘若僅是無差別地為歷史進行意義賦予，將不同時期的紀錄片創作鑲嵌至多元並陳、兼容並蓄的歷史神壇上，即可能忽視之中暗湧伏流的衝突矛盾與主從關係。

比如本屆TIDF破格地將傑出貢獻獎頒予《人間》雜誌，表揚其報導文學與攝影對紀錄片創作的啟發。延續該獎首屆對綠色小組的肯定，此舉在當前政治氛圍下，雖實屬至關重要的左翼精神提醒，但倘若簡化其中的媒介差異與實踐軌跡，報告的戰鬥精神反而可能重複將1980年代的「面向社會」任務扁平化為黨國威權下對立，並持續鞏固台灣紀錄片狹隘的認識論基礎。⁶倘若我們任既有研究論述繼續將其傑出貢獻，曲解為「真實再現」、「政治性」、「紀錄倫理」等教條規範，壓抑紀錄片創作者的主體，《實驗067》紀錄片創作者或許僅能藉由一道道聲嘶力竭的吶喊，控訴著「為什麼沒有人要聽我說話」，而難以真正獲得培力。

實驗的類型化與正典化

但本文在此呼籲對紀錄片「主觀性」、「實驗性」、「藝術性」欲望的承認與理解，並非意在TIDF完全割除「紀錄—真實」的實踐脈絡，走向純粹的實驗電影或論文電影（essay film）展。恰恰相反地是，我們應該對所有類型的正典化感到警覺。TIDF自2014年起開立「比紀錄片還陌生」常態引薦實驗影像，雖立意良善地試圖擴展紀錄片的疆界，但在缺乏系統性的脈絡梳理下，作為獨立單元卻也暗示了其特殊性，終究難以擺脫附加般的陌生他者位置，進而提出問題意識與對話參照。且不同於2012年TIDF以孫松榮策劃的「紀錄之蝕」，嘗試開展實驗與紀錄的影像跨界，以紀錄片作為相對標的的選件策畫，更如本屆以「紀錄的原初」為關鍵字，過分強調實驗電影的「純粹」。此一論述不但合理化葛里遜主導之紀錄片歷史系譜，繼續自「原初」將前衛實驗與現實主義影像一刀兩斷，再次肯認了既有紀錄片認識論的史觀；⁷更在此般美化的修辭中，為實驗電影隔絕出一置身事外的淨土。

這顯然也與本地的實驗電影發展進程有所落差，比如前屆TIDF展映的《劇場》雜誌創作者在「想像前衛」時，並不會將其脫離電影的框架思考，或說電影創作可能仍是其終極理想。在上述的對立邏輯之下，實驗電影愈加被純化為溫室中的花朵，在今天的紀錄片影展，乃至當代跨界藝術展演場域中，如紀錄片定義的排他一般，為避免落入相對主義而再三地退縮回堡壘高牆內，以確認其與不同影像類型的本質性差異。比如本屆「現場電影」單元展演的「時光台灣創作計畫#3：濕熱、記憶、膠卷」，即顯露了膠卷創作在台灣實驗電影的神話危機。創作者結合膠卷的物質性、現場的稀缺性與火車旅人視角，證成其對鄉土民俗的浪漫化想像。這可謂彰顯了當今台灣實驗電影創作的主要方法，亦即藉由膠卷的時間特質，單向地指向其創作目的，並完成所謂的「實驗」，卻鮮少對這樣看似必然的觀看途徑進行反身與辯證。究竟走過中外實驗電影的創發脈絡與翻譯引介，乃至膠卷與數位之爭後，實驗電影在今天的媒體條件下，為何仍可因其媒材類型而具不證自明的反抗性或神聖性，值得我們再三省思。尤其作為國家機構的委託製作，倘若繼續強化技術與內容的二分價值選擇，即可能忽略前者的選擇與晉用，其實已預設了其歌頌鄉土風情的意識形態，而可能並沒有離戒嚴時期太過遙遠。

在YoutTuber、Vlog與各式網路影片盛行甚至浮濫的年代下，我們或許可從本屆選映之兩個數位影像的極端，重新思實驗的可能性：牧野貴（MAKINO Takashi）的《Memento Stella》（2018）以高畫質攝影所記錄的無盡日常影像碎片，疊合加乘為一電影院的沉浸式體驗；入圍「亞洲競賽」、譚嘉灝（熊仔俠）的《Vigeo Cannonball Run 2016：西南．南山．三坑．六和．大塘爆走96km旅之極北篇》（2020），則在追憶之旅中，近乎零成本地以低畫質的行車實錄、Google Map抓拍，以及手稿、動畫、新聞片段等各式檔案影像，高度主觀地為個人生命記憶進行打撈與重塑。二者的技術與實踐方法看似南轅北轍，卻皆指向了實驗的去目的與偶然性：前者將意義製造的權力，讓渡給觀者意識與飛逝而過的有形或無形被攝物的結合；後者則在與邊緣地景的緣分結識中，撿拾起未曾意識存在的影像聲音乃至空間治理，發展出新的「地緣」想像。

政治與美學異議的守護陣地

後者其實在本屆影展單元中也另有歸屬，也就是TIDF自2014年起常設的「敬！China獨立紀錄片」與「華人紀錄片獎」。二者儼然已成為中國獨立紀錄片的重要展示平台，今年更將該單元擴充宣示「撐香港」的決心。面對正在熱點上的政治抗爭，TIDF除了理所當然地關注標誌性的第一線運動現場衝突紀錄外，更將目光投向了那些影像檔案拼貼、日常風景批判之佳作。對照「特別放映」中的兩位評審作品，我們看到音畫實驗當然可立足於現實政治的批判。甚至因為言論自由緊縮等限制下的不能說、不可說，反而說了更多的影像語言，持續發出強而有力的政治性與美學性噪音。而這或許也是TIDF可以持續捍衛與形塑的，自亞洲自身的歷史脈絡與艱難的現實政經局勢中，除作為政治異議的守護陣地——或也需要深入論述以創發更多的對話參照，而非著重回應本地的國家主體性焦慮，掩蓋比如沖繩的反美帝或東德的社會主義討論與台灣觀眾的關係；更在紀錄與實驗、政治與美學的匯流中，流變出有別於西方紀錄片傳統的有效策略與相應樣貌。■