電影作為一種行動，關於原一男電影中的身體、反身性、表演、虛構

「根據原一男的說法，（在東京綜合寫真專門學校）唯一有收穫的練習是一份肖像照作業：接近一個陌生人，在不超過一公尺的距離外，拍下他或她的肖像，不是從後方，而是從正前方，不是小心翼翼的，而是用『突然襲擊』的方式⋯⋯某方面來說，它成為原一男日後電影工作的工作倫理。」——Abé Markus Nornes¹

「我想看到什麼？借用井上光晴的話：『人類藏於心中最羞恥的事物』⋯⋯當然，支撐這些羞恥感的是社會常規。我要完全打破讓我們感到羞恥的制度化的意識形態。」——原一男²

「如我所見，這是我跟麥克摩爾（Michael Moore）作品最大的差別。我試圖在紀錄片中處理觀眾的情緒，去激勵（energize）他們。麥克透過他的語言達成，而我是透過身體。我喜歡讓觀眾感到疼痛，搔動他們看完我的電影後有所行動的慾望。如此一來，可以說是我想綁架（kidnap）他們的身體。」——原一男³

有別於多數台灣觀眾習慣的「紀錄片」——所謂秉持中立、客觀或如「牆壁上的蒼蠅」般的觀察視角，日本導演原一男的紀錄片無疑是特殊的，他的攝影機是暴力的、生猛的、介入的，襲擊一般地，以他自稱的「行動紀錄片」（action documentary）「揪」出真實表面之下他所相信更「真實」的一面，無論題材或手法皆驚世駭俗，感染並刺激觀眾。他也不畏於將拍攝者與拍攝對象之間，那些遊走於倫理紅線邊緣、技術上肯定能隱藏的共謀或對抗拍下來，坦露給觀眾自行判斷。「紀錄片」製作總不免觸及一些基本問題，單純而直接的觀察就能拍下真實嗎？拍攝者與攝影機的在場，難道不是本來就會對現場造成干擾與入侵嗎？〔再怎麼抗拒對現實做出干涉，現實也會在鏡頭之前成為鏡前事件（pro-filmic event）而受影響〕當拍攝對象面對鏡頭，難道不會本能進入表演狀態？⁴（或者更根本地問，生活本身是否就是一種表演？以社會學家Erving Goffman用戲劇表演的前台／後台來理解日常生活互動的觀點下）奠基於此，原一男是在明瞭拍與被拍的互動本質前提下，所交付出的紀錄片實踐。

今年TIDF台灣國際紀錄片影展的巡迴展，除了放映原一男的新作《日本國VS泉南石綿村》（2018），還將放映《再見CP》（1972）、《極私愛慾・戀曲1974》（1974）、《怒祭戰友魂》（1987）、《全身小說家》（1994）這四部奠定其大師地位的經典之作。本文將針對這四部作品，回顧原一男對於身體、反身性、表演、虛構等重要創作概念的處理。

《再見CP》

「我不知道在期待什麼，就是想看看他們拋掉輪椅上街後，會發生什麼事。這是我針對他們（橫田弘、橫塚晃一）的行動主義（activism），他們接受了。」——原一男

不舒服，是《再見CP》（以下簡稱《再》）給（健康的）人的第一直覺。不僅源於單純注視腦性麻痺（cerebral palsy，簡稱CP）患者，扭曲身體與表情的直接感受，更涉及拍攝者所站定的角度。開場，攝影機以低角度跟著雙膝跪地、扭動身軀前進的CP患者橫田弘；完整而慢速移動的過程，一再加強（健康的）觀者的不安。接著片名字卡出現後，觀眾看著他驚險過馬路。此段落指向兩點，一是拍攝者堅決的冷血視角，攝影機背後的人，真的不會出手幫忙；一是拍攝對象的身體感覺重建，橫田弘成功抵達後，嘴裡雖說著害怕，表情卻流露興奮。

1972年，原一男與後來成為妻子的小林佐智子⁵成立「疾走」電影小組，《再》作為小組首部作，延伸自原一男1969年七月在銀座Nikon Salon所舉辦的「別傻了！」（馬鹿にすんな！）攝影展⁶。他與這些CP患者已接觸5年，電影以一種少見的再現方式，抗拒輕易的同理，挑釁大眾的感知，也引來剝削利用的批判。一般對於身障人士的再現，往往站在憐憫的角度，由社福機關主導。憐憫固然容易促成援助，可是這個角度往往會在健康與身障之間劃出一條清晰的界線，拍攝者站在優勢位置，將身障視為「弱勢」，最好由機構收容，進而絕緣於「正常」社會之外，並以幼童化、去性化的方式看待，讓他們對自己失去信心，近乎無能。

如何破壞甚至反轉這個觀看的權力結構？70年代初的日本，並無多少關於公共空間缺乏無障礙設施、排除身障人士的討論，原一男花了半年，「慫恿」這批CP患者「拋掉輪椅上街去」⁷，拋掉任何屏障與保護，上街做出近乎表演的主動展示行動，同時在他們街頭募款時，訪問路人如「為什麼施捨？」等問題，凸顯他們被外界接收與定義的憐憫視角與自身想法之間的巨大鴻溝，還包括讓他們談論性需求（甚至有人坦承強暴經驗）、面對小孩出世、夫妻爭吵等片段，儘管這些片段所反映的形象不無負面，卻更立體指向作為一個人的主體性，這也是社福性質紀錄片不會觀照的一面。

回頭來看，健康者與身障者，勢必是不一樣的，所謂「同理」是有侷限的。身為一個健康的人，原一男明白持攝影機的他，無論如何會讓影片走入「健康vs身障」的二元對立，假定於一個對患者有敵意的位置。該如何否定或拮抗這個二元？他在跟拍橫田弘的主線之外，另有一條由橫塚晃一拿著相機拍照的支線，強調出一種屬於身障者的反向自主視角。健康者的優勢位置，亦被削弱。之於導演，如橫塚晃一在片中痛苦表示，無法像原一男那樣拍攝，完成「一公尺作業」，揭示並戳刺拍攝者位置。之於觀眾，《再》在日本放映時，並未給CP患者的對白配上字幕。一者，原一男認為聽得夠專心是聽得懂的，觀眾必須去適應他們講話；再者，他想強調他們的表情、行動，具體說了什麼不那麼重要，若想了解，現場會提供抄本。

片中出現的這幾位CP患者，本身即是日本身心障礙者權利運動團體「青芝會」⁸的成員，在他們的說法裡⁹，參與這部紀錄片的製作受了「全共鬥」破壞即創造的觀念，以及美國黑人民權運動「黑就是美」（Black is beautiful）的啟發，試著思考身障肉體之美。原一男在書中提及，橫田弘在公共場合的赤裸之舉，讓他成為CP患者眼中的英雄，競相模仿，《再》也是他所有作品中租借量最高的，對日本社會如何思考身障議題影響有深遠影響。

《極私愛慾・戀曲1974》

「拍攝自己，不必然意味著要在攝影機前露出自己。」——原一男

《極私愛慾・戀曲1974》（以下簡稱《極》）以移居沖繩的原一男前妻——武田美由紀——為主角，這位因不甘於平凡生活而前往沖繩、從事脫衣舞孃工作、大膽探索性／別關係、與美國黑人大兵做愛後產下混血兒、在家獨力分娩、要求原一男跟她一邊做愛一邊拍攝的奇女子，自然是全片焦點，在鏡頭如情書般的親密書寫下，形塑出生命力旺盛的女神形象。可是電影的潛在主角，毋寧是明明站在導演／攝影師的優勢一端，卻頻頻展露脆弱、成為被議論對象、宛如自主獻身受虐的原一男本人。

影片開場由原一男口述，本片製作之緣起，是為了處理對武田的未了餘情，「因為拍電影是唯一能跟她維持連結的一種方式」。聽起來原一男是主動的一方，其實這並非全貌。電影源於原一男對武田的承諾，武田產下第一胎後，向原一男提議拍她下一胎獨力分娩，原一男答應了。「我相信是因為她還愛著我」，他如此理解此一提議；此外他也點出，武田當時地位低下，很想有所表現。除此之外，還得放回原一男那時的創作脈絡，曾有學者在《再》放映後質疑，為什麼能在拍了橫田弘跟妻子吵架那一場後（妻子不希望丈夫在大庭廣眾下爬行，對著攝影機後方的原一男吼叫不要拍了，可是原一男繼續拍——《再》只拍了14、15天，而這場爭吵是開拍第一天晚上發生的；換言之，原一男紀錄片創作生涯的第一天，就踩了倫理禁忌），仍若無其事地把其他場拍完，這是無法忍受的。這番指責讓他耿耿於懷，想找機會重新檢視拍攝者的角色。

由此觀之，《極》可視為將攝影機後方的「我」，與拍攝對象乃至整個拍攝現場的各個行動主體之間的角力與矛盾，推至最極私又最過激的試煉場上，並且公開放映給大眾看¹⁰——拍攝對象是前妻，進入她複雜的感情生活世界（先有女同志同居戀人、後有美國黑人大兵）；導演因嫉妒而低頭哭泣，現身攝影機之前，遭受武田嚴厲指責；而後說服現任女友小林佐智子擔任收音，帶著她作為一種引發武田嫉妒的「復仇」因子重返沖繩；武田要求原一男一邊跟她做愛、一邊拿著攝影機拍她的臉；影片後半還拍了兩場分娩⋯⋯種種橋段之生猛，讓人瞠目結舌。

儘管原一男在攝影機前方現身的只有一場，而且形象是懦弱的，可是又能發現他在片中的每一場，持續以一種（乍看）不介入的存在，進行高度介入。例如影片開始不久，當我們初次見到武田，她正在與女同志同居戀人吵架，而這場吵架的背後原因，與原一男的在場脫不了關係，原一男是住進她們家裡進行拍攝的。在他看來，兩人結成伴侶不難，可是當有另一人介入，衝突隨之而生¹¹——此亦全片「製造」衝突的思維。攝影機前方的衝突，如16mm攝影機不絕於耳的齒輪轉動聲，持續提醒觀眾拍攝者的存在。對於原一男來說，這是他的電影製作重要方針：要用你的攝影機來訊問這個世界的同時，也要讓世界透過你的攝影機來訊問你，這才公平。

沖繩是日本60、70年代最熱門的政治話題¹²，1970年剛發生反對美國統治的胡差暴動，1972年從美國正式移交回日本，成立沖繩縣。可是原一男寫道，他已經看過東陽一的《沖繩列島》（1969）、大島渚的《夏の妹》（1972），決定不花力氣描繪當時的政治氛圍，集中在跟武田的個人關係。話雖如此，武田對於「家」與「女性角色」的獨特想像與奮力追求，沖繩的政治與種族背景，角色來回東京與沖繩的行動外延意義，讓這部「私電影」有別於許多同質作品的低度政治性，蘊含折射豐富公領域討論的潛質。

《怒祭戰友魂》

「生活就是表演。人有兩種面向。一種是人們想要成為的，一種是人們（已經）是的。我想要我電影裡的人，演出他們想要成為的樣子。」——原一男¹³

作為原一男最知名的紀錄片作品，《怒祭戰友魂》（以下簡稱《怒》）¹⁴或許比他的其他作品更像「劇情片」。全片的行動軸線極明確，快速交代完主角奧崎謙三的背景後，即進入由他「扮演」激進偵探，造訪二戰所屬日軍連隊的軍官們的主線，隨著一場場會面（或可說是審問）的發生，而這些會面常是奧崎謙三不宣而至地闖入其私人空間，都帶領觀眾多刺探一點蛛絲馬跡——這支1945年在新幾內亞的「獨立工兵第36連隊」到底有什麼不可告人的秘密？並在最後挖出駭人聽聞的人吃人慘案。

說是「扮演」，並不為過。奧崎謙三是一位不屬於任何團體的反社會份子，戰後因殺人而入獄，獄中經歷某種「人類啟蒙」，意識到真正目標是日本天皇，出獄後1969年用自製彈弓對著天皇射擊小彈珠，印製褻瀆天皇的傳單，開著頂著「殺死田中角榮（日本首相）」大字看板的汽車，四處宣揚理念。天皇攻擊事件後，一位左派週刊記者採訪了他，這是他的第一次媒體曝光。後來引介給今村昌平導演¹⁵，今村昌平一直想拍他，奧崎謙三也糾纏了他十年，可是一直沒拍出來。簡單說，他很想被拍，表現慾濃厚。

更關鍵的是，奧崎謙三本來並不知道吃人事件，那時剛好被俘虜。他甚至對二戰不太在乎，戰爭已結束30多年，他認為之所以有戰爭這樣的巨大邪惡存在，是因為世界太亂了，矯正這個世界才是他的遠大志向。可是原一男需要濃縮命題，他寫道：「這可是向天皇射小鋼珠的男人，是什麼樣的核心能量激發這樣的行為？這是為什麼我不能放掉戰爭的原因，我一直在想怎麼描述最好。我不想用簡單的訪談形式來表現過去的事件，我試著找到一種從現在的觀點來表現過去的方法。」

經由拜訪山田吉太郎（開場第一個拜訪的同袍），原一男獲得一份退伍士兵名單，逐一造訪後，他發現吃人一事。於是他告訴奧崎謙三：「新幾內亞絕對有些事發生，但是很抱歉，我不能告訴你是什麼。我們要捕捉到你第一次知情的反應，這對這部紀錄片很重要⋯⋯咱們去看看，好嗎？」因此，本片看起來是奧崎謙三自主發現與調查，但其實比較像是原一男已有劇本大綱，再由奧崎謙三入框演出。原本的劇情框架是，先講述在日本的調查過程，後面收在重返新幾內亞¹⁶——從這樣的描述來看，似乎正是一條逐漸由現在往「過去」發展的戲劇軸線。雖然拍攝者與拍攝對象之間並沒有充分的資訊共享，根據原一男的講法，奧崎謙三一開始有點困惑，可是很快就自己抓到「劇本」重點，有意識地走向瘋狂，表情與肢體越來越猙獰。

「激進偵探侵入受審者的私人領域」，此一主線完美結合了原一男對於身體與動作的關注，原一男（編導）與奧崎謙三（演員）的合謀成果，也在剪輯師鍋島惇的高強度、高張力剪輯下¹⁷，透過銀幕放送「綁架」了觀眾的身體。採取相似敘事策略的紀錄片，還包括麥克摩爾歷來作品與Joshua Oppenheimer的《沈默一瞬》（Look of Silence，2014）。有別於前述作品中的主角偏向「正義」的形象經營，奧崎謙三雖站在師出有名的前提，但誇張過激的暴力行徑，表演慾過剩的自我催眠、自我命定，其實是極令人不安的，大幅削弱「正義」正當性。影片也有意識地暴露「表演」及「製作」痕跡，如不時入鏡的收音麥克風、放入場勘會面地點的段落、拍下奧崎謙三找人假扮死者家屬等。如此一來，伸張正義的快感與私刑正義的起疑、「表演」之於觀眾的入戲與出戲、神話與反神話，並存於影片之中，亢奮地揚升為一張由現實織成、充滿瑕隙的虛妄之網。回顧開場不久，奧崎謙三受邀擔任婚禮證婚人，卻超展開成批評國家，旁人包括妻子的莫可奈何表情，早已指向這位社會演員（social actor）的荒謬性。

《全身小說家》

「在搧動家井上光晴所編織的話語中，最吸引我的，乃是『關係的變革』及『虛構與現實』二語。這兩句話可以說就是我們疾走小組拍紀錄片的核心語。」——原一男¹⁸

如果《怒》讓觀眾意識到紀錄片的虛實模稜，《全身小說家》（以下簡稱《全》）這部關於小說家井上光晴的肖像紀錄片，則是給出他對虛實關係的看法。

小說都有一個來自現實的源頭，如何把作品形成過程中的那個現實，經由影像表現出來？這是原一男拍攝之初的提問。一如《怒》，他希望成品靠近敘事電影，井上光晴不只是一位小說家，也是一位魅力非凡、圈粉無數的演說家，因此他請井上光晴自己寫腳本，再自己演出，企圖探索「現實與作家的關係」。井上光晴答應了，可是過一陣子後悔，他強調「我不是奧崎謙三」，要原一男提出自己的構想。這讓原一男陷入膠著，井上光晴當時罹患S字結腸癌（且在拍攝期間去世），據當時所拍素材，影片似乎直奔「知名作家抗癌實錄」而去。然而當原一男發現，井上光晴對於自己身世的描述，甚至是那些已經被寫進日本文學史的部分，其實諸多虛構，這才找到切入點。

《全》片長157分鐘，前面約40分鐘乍看平凡，以井上光晴在傳習所口沫橫飛的講課為主，穿插傳習所男女以充滿愛慕之意的方式，談他們心目中的井上先生，以及井上光晴的看病過程。接下來，觀眾看著醫生幫他動手術，以尖銳的手術刀劃開身體、取出臟器，如此容易激發觀者生理反應的畫面，原一男又以大特寫捕捉，將井上光晴不願示人，物質性身體最脆弱、必然消亡的一面，無保留呈現，也預示著攝影機即將展開的犀利介入。

影片走入後半，原一男帶著攝影機來到井上光晴的故鄉，在井上光晴本人口述生平的聲音下，配合的影像是老照片、老影片、歷史場景重演，與今日影像進行今昔對照；由本人訪談口述可說是最典型的紀錄片手法，而這類影像配合訪談聲音，作為一種「佐證」存在，亦是連Discovery頻道都屢見不鮮的操作方式。接著，當井上光晴講到其個人史最精彩段落之一，與「朝鮮初戀美少女」崔鶴代邂逅時，影像插入一張少女的舊照片，有圖有真相，我們直覺認定她就是崔鶴代本人；可是緊接著一段顯著的重演段落，圖中少女竟然出現了！還跟飾演年少井上光晴的演員同框演出，所以照片裡的少女不是崔鶴代吧？「圖」不指向「真相」，那崔鶴代是誰？影像對抗起了聲音，依附井上先生訪談而編造的虛構世界開始裂解，多位親友訪談再輪番上陣，一掀「騙子阿光」的表演性面紗。在此意義上，《全》儼然是以紀錄片拍成的紀錄片論，解構了訪談與圖像、影像的武斷連結，及其權威性。

不過《全》不是那種揭弊影片，原一男無意舉「真」打「假」，他更想探討的是虛構與現實之間的關係——不是對立、非黑即白，而是互依互補、彼此抗衡。他強調在日本「虛構」一詞有很多曖昧之處，並不一定是把「沒有」變成「有」才叫虛構，對現實不滿而在另一地方用另一自我生活下去，也是一種虛構，或者為了生活而做什麼，也是一種虛構¹⁹。他以「唯有虛構可以凸顯真實，為『生』帶來光芒」，總結製作本片的心得，並引用井上光晴的說法，說明虛構跟謊言之別：「虛構的本質，就是創造比現實還要激烈的故事，關鍵在於你能不能把這個強過真實的謊言說出口。沒兩三下就被識破的謊言、人人都會說的謊言、這些被當成是謊言而與你一起被葬於墳墓的，就不叫真的謊言了。而這就是小說最重要的要素。」²⁰

在此基礎上，現實中恐怕不那麼精彩的井上光晴，把人生活成了小說，成為充滿傳奇的「全身小說家」，因而超越了肉身，超越了死亡，直至永生；這也讓《全》超越尋常「抗癌實錄」，具有形而上意涵。此一針對「虛構」的觀點，亦回應著原一男長久以來的創作理念，希望讓他鏡頭下的人物「演出他們想要成為的樣子」，非關真假、對錯，重點在於「關係的變革」，讓「生」盎然。

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綜觀原一男這四部作品，皆扣回自身與外在的「關係的變革」。

他寫道，拍攝《再》與《極》的70年代，是他絕望地想要改變自己與他者關係的階段。或許我們可以如此理解這兩部建立於二元對立之作：基於「健康vs身障」的《再》，是一場身障者賦權的絕望衝撞、健康者視角的苛刻拷問，基於「男vs女」的《極》，是一首男性之於女性力量的情歌頌曲；而原一男是透過極端化的「表演」化身——這裡所謂的表演，不只是拍攝對象的，也是拍攝者／電影作者的——來區辨並強化彼此。到了《怒》與《全》進入自我探索的階段，身為電影創作者，原一男認為是把自己「疊印」（superimposing）在他們身上，探索他們亦是探索自己。在其描述裡，他跟奧崎謙三同樣都是懦弱之人²¹，也試著將懦弱轉化為力量，可是奧崎謙三比他強大得多；他跟井上光晴同樣出身煤礦小鎮，擁有強大心靈的井上先生，或多或少是他的自我追尋目標。

從原一男電影的狠勁，及其面對觀眾侃侃而談的風采，似乎不太能連結到他所稱的懦弱，但他自言從小受自我意識所苦，走在路上沒人看他，仍覺得被人注視，這種被看著的感覺讓他手足無措、倍感壓抑，獨處仍感到尷尬，也影響社交。少年時，他反覆閱讀《卡內基溝通與人際關係：如何贏取友誼與影響他人》，至今受用，相信以正面、積極、建設性的溝通來影響他人。拍電影也是他的能量來源，吸引他的人物不在於是強者或弱者，最好是他知道自己很弱而做出很強的一面，這會帶給他很大的魅力。透過一部作品的完成、拍與被拍的關係，他也能引導出自身很弱的部分，並從拍攝對象身上獲取能量。

對原一男而言，行動紀錄片就是行動本身。行動是一把劃開現實的複雜多面刃，或許不見得每位觀眾都能認同他的介入，倫理爭議如影隨形，但原一男確實將自身與他者的身體，纏鬥而加乘，投擲到以「虛構」達致的超越、「比生活更大」（bigger than life）的電影魔力國度。他說：「我喜歡動作片（action film），所以我常用『行動紀錄片』的說法⋯⋯那些受到激發的人，接受我的話語，並過濾進他們的身體，起而行動。我相信用你的身體行動，意味著去看見你不這樣做就看不到的事物，而去看比不看來得好。相對地，我也要被激發⋯⋯我要我的身體做出行動，因為行動中的身體是一件美妙的事。有一整個唯有透過行動才能看見的世界在那裡，而我想要看見那個世界。」■