異色的雜念

編劇家邱剛健1990年執導的電影《阿嬰》裡，老牌演員陳慧樓飾演捕快貫大綵，在查到關鍵證物時突然身亡，之後被招魂出來時，高捷飾演的霍都頭不斷追問：「到底是誰殺了你？」貫大綵瀟灑地回了他一段話：「我很快樂，不要再追究了！」、「我這輩子都在查別人是怎麼死的，這回輪到我自己啊，這套就免了吧！」、「重要的是我死了，我變成鬼了，我突然變得好快樂，沒有五臟六腑，突然覺得好輕鬆啊！沒有了眼睛、鼻子、舌頭、身體、意識，沒有色、聲、香、味、觸、法，沒有老死，不再想女人，想得這兩邊毛都捲起來！」最後甚至感謝殺他的阿嬰，說道：「毀我身體，留我魂魄，比身魂俱滅好，我還是要感謝你的。」

雖說這些對白背後的觀念出於佛經，但貫大綵確實是《阿嬰》之中最能超越生死、勘破人世間所有愛恨情仇之人——做鬼之後卻能如此逍遙快活，根本是成仙了！從某個角度看，我將此角視為邱剛健自己的化身，惟其冷眼旁觀最能看清這人世肉身的一切雜念與妄想，也最能超脫。

邱剛健生前出版的唯一一本詩集《亡妻，Z，和雜念》以及其他詩作，都很清楚透露出他看待人世的視角，是在「魂魄重於肉身」的前提上冷眼看待「以肉身處於現世」，也難免所見盡皆雜念，即使一般人視之重大的性愛、生死等要事，亦無非人生之平常經歷；從這個角度來理解他的編導作品，有相當程度的貼合之處，比如羅卡、劉大任等人都曾說邱剛健在創作上總是將性、死亡乃至信仰視作日常。

試看邱剛健1969年的詩〈早上〉：

邱剛健先生早上起來刷牙
他拿出牙刷
他擠上牙膏
他刷牙

他轉開水龍頭
水都是紅的

在越南
一個美國兵給越共砍掉頭
新聞照片：泥巴地上一個美國兵的頭
標題：血到那裡去了

香港詩人鄭政恆引述此詩時，說邱「在日常生活中突然加入血腥的畫面」，讓我想起譚家明1982年導演的電影《烈火青春》結尾：四個青年男女在海灘上遊玩，忽然從海上殺來一個日本赤軍女殺手，持武士刀猛砍，現場非死即傷。觀眾自然知其因由，但對四個男女主角來說，你以為不用工作只有玩樂的日子好不舒服好不愜意，甚至有點浪蕩、有點虛無；沒想到革命與死亡就在左近，政治與歷史從來未曾遠離，極沉重極殘酷的現實當頭劈下你能承受多少？

說到死亡，邱剛健2007年亦有此一詩作〈小學（1948，鼓浪嶼）〉：

那個還在讀小學二年級的男孩孤獨一個人
衝過英華中學的操場。
他的個子還太小，不管他衝了多少次，
他總是沒有辦法跳上操場後面那一間空屋的牆壁，
攀上窗口，探頭進去看
據說是停在裡面的一具屍體。

奇怪他從哪裡得來的消息：
一個由內地逃難到鼓浪嶼的青年
昨夜上吊自殺了，屍體還沒有被搬出去；
死亡第一次在一間屋子裡
向他吐出陰涼的舌頭。

光這首詩就可以是一部片了！

邱剛健是一個非常細膩的編劇家，他可以想得很多很細，而且全都有其目的與作用。1982年黃國兆訪談邱剛健時，邱便說過：「我的劇本細節很詳細，而且很豐富，只有導演拍不出細節，而不是我提供的東西不夠。」由於年輕時在台灣做過廣告文案，邱剛健非常清楚電影編劇必須要能夠「形象思考」（換言之即是要能寫出「畫面」來）。2005年與羅卡在北京訪談時，他便曾說：「最好把形象、場面調度、氛圍都寫出來」；當他寫完一個劇本，其實在他腦海裡已經把這電影拍出來了，而導演能不能把他寫的東西拍出來，那就是導演的事了。

在電影還沒有特效的時代，不論傳統或現代，時裝還是古裝，人的身體動作言語都是最基本的實在，但要能貼合社會脈動，甚至引領新潮，必須有所開創才行。邱剛健1965年自夏威夷留學歸來後，與莊靈、黃華成等人創辦了《劇場》季刊，譯介西方影劇作品及理論，啟發了台港新一代青年的文藝思潮。隔年他去了香港邵氏擔任編劇，邱所創作及參與的作品對七十年代末香港電影新浪潮而言具有重要意義，不僅譚家明、許鞍華等新浪潮導演都十分倚仗他，後起之秀關錦鵬導演的前五部電影也都找了邱剛健擔任編劇。香港電影自八十年代起逐漸發展成一個黃金時代，說邱剛健是重要推手之一，實不為過。

關錦鵬1986年導演的《地下情》裡，梁朝偉和金燕玲最後在咖啡廳裡談起各自對未來的打算，金燕玲講到一半忽然語塞，表情尷尬幽微，鏡頭往下一帶，紅色的血汩汩流下她的腳踝，觀眾們都知道她剛剛做完墮胎手術出來，而梁朝偉蹲下堅持幫她擦拭……。

這也讓人想起邱剛健1969年的詩〈焦姣〉裡就有這樣的詩句：

你小心蹲下去
用你的抽紗手帕
揩掉小腿肚上
月經的血

顯然這樣的意象早在邱剛健腦海裡盤據已久，拿來用在《地下情》裡只是剛好而已。而對於當時的香港觀眾，這樣的畫面已夠驚懾，拿到現今來看，《地下情》最驚心動魄的，反而是那些刻意不拍出來的部份。

邱剛健在編劇的意念及手法上，不會為了勾引觀眾而特意走偏鋒、整蠱搞怪，但他卻極擅長在身體上「做文章」，藉由打破一般人對彼此的身體反應與距離感，既可以塑造角色個性，也可以推動敘事，更可以表達意念；《地下情》裡溫碧霞初見酒醉的梁朝偉乾嘔難受，竟敢直接伸手入梁喉為其催吐；另一要角周潤發也是話講到一半忽然流鼻血，觀眾們可能會覺得是神來一筆，作用只是為了突顯他隨意輕佻的不羈性格，到最後才會想起原來是必要的伏筆。

更別說在之前的《烈火青春》裡湯鎮業與夏文汐在叮叮車上層做愛的經典場面，震驚當時多少香港觀眾！這也是邱剛健被標記上「異色」的原因。

香港影評家羅卡曾提及邱剛健最愛的主題：「對愛、友誼和信念的探尋，對權力的反抗、暴力的質疑，和對性愛的神秘化、詩化的描繪。」自香港電影新浪潮以降的邱剛健作品，不論編劇或導演，這個說法都能涵蓋進去，甚至可以往前追溯到更早的六十年代；另一位香港影評家蒲鋒便曾在評述張徹1969年執導的《死角》時，提到邱剛健在其中為演員狄龍編寫的性愛場面大膽，令此片成為張徹電影的異數：「影片以一個跨階級的愛情故事，從正面角度描述年輕人對社會的叛逆，當六十年代香港電影的整體氣氛都是把性愛等同墮落時，邱剛健卻描寫性愛如何對社會做出背叛，甚至帶來個人的解放。」這話拉到八十年代的《烈火青春》、《地下情》來講，甚至拉到九十年代的《阿嬰》來講都有其合理之處。

另一個鮮明的例子是1989年關錦鵬《三個女人的故事》（港名：《人在紐約》），三位女主角斯琴高娃、張曼玉與張艾嘉分別飾演來自中港台的移民。雖然邱剛健在紐約時與關錦鵬一度產生齟齬，最後由阿城接手，但是電影主軸並不僅止於呈現三個不同的華人女性在異國紐約的移民生活而已，更重要的是她們的出身及成長環境雖然各自相異，但卻各自以不同的方式反叛父權的壓迫或者拒絕父權社會為她們所安排好的「正軌」，而這也正是《阿嬰》王祖賢所做的事。

《胭脂扣》裡梅豔芳的鬼魂刺激了朱寶意，《阮玲玉》則是張曼玉被自己飾演的阮玲玉所啟發，後世的女人可以不必再重蹈前世的覆轍（雖然阿嬰還是得跟著母親緬哥成為淫婦才得以顛覆父權體制）。這些電影中的女性思維帶給當時港台社會非常多的衝擊與思考，而其中極重要的部份係出自邱剛健這位男性編劇家，這點可謂極其可貴。

關錦鵬1985年導演的《女人心》裡，周潤發的男性沙文帶給妻子繆騫人和他自己極大的苦惱，而他的角色背景是個年輕時有翻譯及寫詩的文藝青年（邱剛健亦將自己的詩作放在電影中），某種程度可視為邱剛健的男性自覺與自嘲；但如果理解邱剛健的創作理念，應該不難明白只有在超越了身體五感六識、五臟六腑及七情六慾的限制之後，方能迸出這許多異色的雜念出來！■

【網站編按】

1. 標題圖片為《阮玲玉》劇照，由星空華文傳媒提供。

2. 本文轉載自近日即將發行的《FA電影欣賞》175期，請密切注意國家電影中心消息。關於邱剛健的相關回顧活動，請見「浪與浪搖幌——邱剛健專題影展」，2018.10.11-11.22，國立清華大學藝術中心主辦。