從熱帶奇觀走到社會直觀——印尼紀錄片小史

當印尼紀錄片導演的成就開始獲得國際認可，屢有亮眼佳績，印尼國內對自家的紀錄片卻沒有等同的欣賞與肯定。我曾在2011年出席政府主辦的「印尼電影節」（ Indonesian Film Festival, FFI），彼時，影展官方電視台的轉播完全跳過了紀錄片獎項的頒獎過程。與會者認為，對主辦單位和電視台而言，因為紀錄片沒有「名氣」，也沒有「光鮮亮麗」的藝人加持，只能被晾在一邊。

早在1900年12月荷屬東印度群島時期，印尼已從國外引進第一部新聞短片形式的紀錄片，但紀錄片在印尼仍長期處於邊緣地位，其他國家也不乏類似處境。不過，紀錄片遭到冷落的原因之一，多半是因為過去紀錄片不外乎是政治宣傳片，了無新意。到了1998年，印尼改革時期（Reformasi）解放了民主空間與言論自由，但大眾對紀錄片的觀感卻沒有太大改變。儘管如此，紀錄片導演仍然十分努力去創作更多有趣的作品。

印尼紀錄片最早可追溯到荷屬東印度群島時期，當時荷蘭政府製作紀錄片的目的，是為了讓遠方的荷蘭國民透過影片了解殖民地的景況，以及殖民地本土文化，拍攝方式大多是遠景鏡頭，與拍攝對象沒有什麼情感連繫。根據記載，1939年一位名叫R.M. Soetarto的導演，製作了一部專門給荷蘭人觀賞的紀錄片。然而，當時不少紀錄片是專為印尼觀眾打造，通常稱為「瘟疫片」，目的是為了宣傳衛教觀念、打擊橫行的流行疾病。除此之外，紀錄片也是政府鼓吹當地人民支持殖民政策的工具，例如Magnus Fanken導演所拍攝的《橫越大地》（The Land Across, 1939）。這部紀錄片主要目的是遊說爪哇島的農民遷居到新開墾的蘇門答臘。

政治宣傳片

從二戰到獨立

在日本佔領時期（1942-1945），紀錄片成為日方的戰爭宣傳工具，用來動員印尼人民支持日本在亞太地區的戰事及「大東亞共榮圈」計畫。當時，日本強制關閉了許多荷商經營的電影製片廠，唯一獲准拍攝的類型只有紀錄片。當時的日本映畫社在日軍宣傳部掌控下，製作了許多紀錄片（主要為新聞影片），以及日本戰爭宣傳的劇情片。此外，他們也開發出了可攜式放映設備和銀幕，可以在各個村落播放影片。此時期的影片不出兩類，那就是宣導片和教學影片，例如：《太陽旗下》（Under the Nippon Flag, 1942）、《工作》（Work, 1943）、《守護戰士》（The Guardian Soldiers, 1944）以及《新蘇門答臘之役》（The Struggle in New Sumatra, 1945）。

1945年印尼獨立後，當時的紀錄片多由國營電影公司製作，用來記錄政府建設活動，以及——特別是印尼首任總統蘇卡諾的活動。當時政府利用紀錄片作為政治與社會動員的工具。1945年10月6日，日本映畫社的製片廠移交印尼人管理，更名為印尼電影新聞（Berita Film Indonesia, BFI），由印尼共和國資訊部長阿米爾・謝里夫丁（Amir Syarifuddin）負責管轄。BFI在其任內第一年內產出18部新聞影片及紀錄片，如《印尼萬歲》（Greater Indonesia）、《學習之道》（Learn of Some’s Lesson）、《印尼爭自由》（Indonesia Fights for Freedom）等。其中相當著名的影片《尼赫魯參訪印尼行》（Pandit Nehru Visits Indonesia），記錄了印度總理尼赫魯於1950年6月具有重大歷史意義的訪問，影片中，他在印尼總理蘇卡諾陪同下參訪了爪哇和峇里島各地。

新秩序時期紀實美學

觀光紀錄片與獨立電影

到了蘇哈托總統的「新秩序」（New Order）時期，紀錄片被用來廣泛宣傳開發政策，以鞏固開發派及集權統治的合法性。這些紀錄片大多由內閣部會資助拍攝，內容時常對該部會（例如農業部）提出的發展措施歌功頌德，並鼓吹民眾（以鄉下村民為對象）全力支持。通常，部會首長就是紀錄片的主角。當時唯一的電視頻道印尼共和國電視台（TVRI）是由政府出資，透過天線向全國放送。國家電影公司以《開發的脈動》（The Dynamics of Development）為名，拍攝了幾部紀錄短片，在一般戲院正片放映前播放。「新秩序」時期，紀錄片的主要特色便是大量使用權威式的旁白，傳遞教育性的訊息，同時運用地圖和俯瞰鏡頭呈現印尼特定地區，缺乏與拍攝對象的互動，也欠缺拍攝對象個人獨特的經驗敘事。

值得一提的，有部民族誌紀錄片描繪了一支鮮為人知的少數民族（內陸部落suku pedalaman）。片中呈現族群的儀式與藝術活動，將內陸部落刻畫為與現代印尼脫節，尚未接收國家家長制政治管理的落後地帶。另一種類型的紀錄片，目的在促進印尼觀光業的發展。這類的紀錄片拍攝全國各地充滿異國情調的風景，體現印尼文化認同的原真性。這類紀錄片中，印尼被刻畫成充滿田園風光、懷舊情調所在，偏遠地區成了凸顯鄉村「他者」文化差異的最佳證明，文化需要被記錄保存、加以重視，和諧地整合到國家文化之中。1980至1990年，印尼電影節（FFI）提名了幾部觀光紀錄片作為最佳非劇情影片獎，例如：《峇里舞者》（Balinese Dancer, dir. Dea Sudarman, 1983）、《邦波島》（Pompo Island, dir. Des Alwi, 1986）《帕里昂縣的馬拉普教》（Pariang Marapu, dir. Dudit Widodo, 1990）。

新秩序時期，「觀光客」觀點（在某些遊記中特別明顯）及「異國情調化」的風格一直是紀錄片的製作準則，在過去的殖民時期十分顯著，在「新秩序」的紀實美學中更獲得進一步發展，這或許並不令人意外，特別是影片內容牽涉原住民時更為明顯。當然，這些紀錄片本質上幾乎與政治毫無關係，因為他們往往將印尼文化當作是奇觀或是表演來呈現，以供觀光客消費，並將當地人刻畫成千古不變的社群。此外，政府透過國營電影公司，以及遍布全國的官方電視頻道，完全壟斷了紀錄片的製作和拍攝。因此，印尼的紀錄片無論在主題或是敘事風格，如果不是千篇一律，也大多缺乏變化。

在國家及政府體制之外，被邊緣化的紀錄片生產，多半來自當地電影學校——雅加達藝術學院（Jakarta Arts institute, IKJ）——學生的畢業作品。不同於國家出資贊助的觀光型紀錄片，電影學校的學生所拍攝出來的作品，不僅有絕佳的美學品質，亦充滿了實驗精神及獨特的個人觀點。加林努格羅（Garin Nugroho），這位IKJ的傑出校友可說是打擊「新秩序紀實美學」 的先驅。在他的《隆利與水的故事》（Water and Romli, 1991）這部片中，講述雅加達當地一位負責清潔河川污染工人的故事，Nugroho以主角的口白當作全片的主要素材。可惜的是，這些由IKJ學生所拍攝的紀錄片作品，對印尼的本地觀眾來說依舊相對陌生，畢竟這些都是學生畢製作品，只在國際影展上流通。

改革時期（Reformasi）之後

儘管印尼獨立紀錄片的發展相當緩慢，但是專業電影人仍然充滿熱情想拍出好作品。縱使沒有任何限制，還是有一些電影工作者堅持拍攝紀錄片。自1998改革時期後，政治解禁，紀錄片再無禁忌與限制，但是資金來源仍然是一大挑戰。有些紀錄片導演向政府組織、私人企業、本地或國際非政府組織等尋求贊助，但試圖保持他們在創作上的自主性，拒絕成為贊助者的傳聲筒。例如導演Aryo Danusiri所拍攝的《村民的羊挨了揍》（Village Goat Takes the Beating, 1999），是由民間人權倡議組織ELSAM贊助拍攝。片中揭露了亞齊省獨立運動的軍事鎮壓行動，印尼政府軍打擊亞齊自由運動（The Free Aceh Movement）違反人權的惡行。

同時，為了解決資金問題，許多影像工作者透過共同製作的方式，集體完成一部紀錄片。舉例來說，《危急關頭》（At Stake, 2008）這部集體創作電影就是由Kalyana Shira基金會製作、美容品牌「美體小舖」（Body Shop）贊助的紀錄片。這部紀錄片是「改變計畫」的一部份，此計畫為大師授課的電影工作坊，專門探討當代女性議題。《危急關頭》包含了四個故事，由五位印尼的導演製作，分別是Ani Ema Susanti、Iwan Setiawan、M Ichsan、Lucky Kuswandy，以及Ucu Agustin。這部紀錄片描述不同社會背景的印尼女性的生活，聚焦女性移民勞工、賣淫、社會保健，以及女性割禮等諸多議題。這部集體創作從新的觀點，探討印尼女性面臨不同問題時——尤其是與女性身體相關的議題——所展現的主體性。

「共同製作」的方式鼓勵紀錄片導演共同探討單一議題，不過也有導演獲得當地非政府組織的支持，獨立拍攝單支紀錄片。Daniel Rudi Haryanto的《囚獄天堂》（Prison and Paradise, 2010）便是其中一個例子。這部紀錄片由銘記電影公司（Prasasti）與國際和平建設研究所（Yayasan Prasasti Perdamaian）贊助，旨在幫助峇里島爆炸案的受害人及犯案人家庭治癒創傷，同時不帶成見地，呈現出當代印尼激進伊斯蘭教不一樣的形象。Haryanto表示：「我希望展現出聖戰者及其家庭產生的問題，並探討關於恐怖主義、聖戰、伊斯蘭政治運動、反恐戰爭議題的論述，檢視這樣的論述如何影響犯案人及受害人子女的未來。」

《囚獄天堂》

峇里島恐怖攻擊之後

《囚獄天堂》的製作歷時將近七年（2003-2010），Haryanto在七年內持續記錄犯案人及受害人家庭的日常生活，以及爆炸案的主謀，並錄下長達14小時的驚人訪談，主謀者Ali Imron、Amrozi Nurhasyim、Ali Gufron及Imam Samudra目前被關押在中爪哇省努薩安邦島，等待死刑執行。Haryanto成功地獲得這些拍攝對象的信任，他訪問了爆炸案主謀者、受害者及犯案人的家庭成員，這是一項驚人的成就，必須付出更多耐心、理解與協商來完成這個艱困的任務。

影片開頭，是Aidi與Qonita分別朗誦古蘭經的畫面，Aidi是已定罪的爆炸案犯案人Mubarok之子，Qonita則是爆炸案受害人Imawan Sardjono之女，以此強調峇里島爆炸案的受害者、犯案人家庭，皆來自相同的伊斯蘭背景。影片巧妙穿插了爆炸案主謀的自白、受害人及犯案人家庭所受到的巨大衝擊。爆炸之後，許多孩子成了孤兒，犯案人及受害人的家庭皆然。但有趣的是，多年之後，雙方家庭逐漸建立起一段溫暖的情誼，達成和解。由此可見，這部片主要關注的，是峇里島爆炸案的內在人性，而非解釋、釐清爆炸案的恐怖主義根源。Haryanto在訪談中提到：「雙方家庭都一樣痛苦。日後，犯案人的孩子因為朋友與社會的疏遠，都有內向、壓抑的傾向，背負的污名與恥辱，讓他們必須時常搬家，導致受教育的過程也受到阻礙。至於受害人的兒女，不論是教育上或道德上，成長過程中都需要更大的支持。」

拍攝團隊十分精簡，事實上只有Haryanto一個人拍攝和錄音，由先前擔任記者的Noorhuda Ismail擔任影片旁白與主要發問人，讓拍攝對象與他對話，建構敘事，傾訴想法與情感。因此，這部作品提供了這起源自宗教的暴力事件一種新的個人觀點。影片中，Haryanto穿插峇厘島爆炸案的電視畫面，讓對該事件一無所知的觀眾大致了解背景，當Haryanto拍攝爆炸案一名受害人的女兒時，他把另一台攝影機借給了這個女孩，讓她想拍什麼就拍什麼。這或許反映了導演與拍攝對象之間的互信與親近，以及拍攝中的靈活應變。

《霧罩大地》

另一種真實

另一方面，Shalahuddin Siregar的《霧罩大地》（The Land Beneath the Fog, 2012）記錄了爪哇島默巴布火山（Merbabu Mountain）山坡上的甘尼坎村（Genikan）。透過這個偏遠山村隱而未顯的變化，探討村民受教育的機會、傳統農耕系統、氣候變遷及其他劇變等諸多議題。表面上看來，甘尼坎村並沒有翻天覆地的變化，但是利用拍攝對象的個人敘事，以及細緻入微的觀察，Siregar驚人地刻畫出村子裡所發生細微、卻非比尋常的改變。氣候變遷不是什麼精英論述，它對村子裡確實產生了影響，因為村子內的大小事都息息相關。正如Siregar所說：「在拍攝期間，我並不期待捕捉高潮迭起的劇情或者催人淚下的場景，我的初衷是從簡單的場景中，呈現出意味深長的敘事。每一個場景都著重描繪錯綜複雜的「感受」與「情緒」，而不是事實和訊息。我個人比較喜歡使用靜態畫面，因為我想保留農村裡日常生活緩慢、周而復始的節奏。」在這部紀錄片中，Siregar展現了他如何與村民建立緊密關係，而不是去僅拍攝外在環境。

《霧罩大地》記錄了Muryati與Sudardi兩個農家的生活，他們向來依照傳統曆法區分季節。但如今季節變得難以預測，導致作物歉收，再加上農作物的價格在市場上持續低迷，使得情況更加不利，農民生活也愈益困難。與此同時，其中一個農民的兒子Arifin小學畢業，卻因家庭無法承擔中學學費而前途飄搖。

這部影片有趣的地方在於，隨著故事展開，觀眾漸漸融入影片，對片中角色產生親近感。觀眾關注的不是事件，而是片中的人物。讓片中角色與觀眾盡可能地貼近，恰恰是本片導演的初衷。Siregar曾在訪談中提到，印尼紀錄片的一個缺點正是缺乏人物形象。由於多數的印尼紀錄片導演和紀錄片都把注意力放在議題的闡述上，關注在討論或提出他們的觀點，往往忽略了人的樣貌。Siregar運用了大量長鏡頭（幾乎是一鏡到底），真實呈現了事件的原貌，記錄了這些拍攝對象最自然的一面。另外，導演在片中幾乎沒有插入任何採訪的片段和旁白，片中的角色以自己的方式溝通交流，因而出現了一些意外而有趣的對話。

當代印尼紀錄片

從宣傳片的報導手法，到觀察者的視角，印尼的紀錄片經歷了漫長而顯著的轉變。長鏡頭拍攝、自然光、現場錄音、最少的旁白／訪談，不使用重演的手法，以及最小程度的介入，成為當代印尼紀錄片的主要特色。不過，與西方當代紀錄片不同的是，反思式紀錄片在印尼紀錄片潮流中仍屬少見，反思式紀錄片作為質問影像再現形式的問題意識，強調導演與觀眾，而非導演與拍攝對象關係。這或許是因為印尼嚴重的社會問題，讓紀錄片導演覺得負有道德責任，必須在政治上和美學上做出回應。紀錄片在印尼的邊緣化地位，也使得導演們責無旁貸，必須回應他們對當前政治社會議題的「批判」觀點。

印尼當代紀錄片在不同主題上，都呼應了當前的社會情況，譬如少數族群的性別認同、衛生及教育資源分配、恐怖主義的衝擊、氣候變遷的影響，以及年輕人面對嚴酷的社會政治變遷之際，對未來的希望。紀錄片導演沒有選擇以戲劇化方式，探索及呈現這些重大議題，而是選擇透過經驗的、個人的角度去刻畫這些拍攝對象的日常生活，從內在反映這些問題。這樣的作法使得當代印尼紀錄片較少說教意味，而是鮮明地凸顯拍攝對象，並從個人角度揭示了社會議題的多重面向。

同時，為了降低拍攝成本，讓拍攝過程有更多空間，當代紀錄片絕大部分是以數位格式而非膠卷（無論是35釐米或18釐米）拍攝。此外，由於紀錄片導演的拍片資金來源向來是個難題，印尼的紀錄片有各種不同的生產模式。有些紀錄片導演選擇單打獨鬥（同時身兼導演及編劇），依靠非政府組織的贊助拍片；有些則偏好集體合作，共同製作發行。另外一種生產模式則是和當地社群合作，作為媒體教育計畫或社會／政治賦權計劃的一部分。由於拍攝紀錄片受到許多因素影響：政治前景的藍圖、視聽科技的革命性發展，以及年輕影像工作者嘗試以電影媒介改造社會的熱情。總而言之，此刻要描繪出印尼紀錄片的未來，我們還需要更多時間。