製作如何壯大？《大同》監製趙琦談中國紀錄片的海外推廣

提到紀錄片《大同》，很多影迷會馬上想到導演周浩，卻較少人知道本片的製片人趙琦，去年金馬獎典禮上也是他上台領獎的。於中央電視台工作的他進行獨立紀錄片創作與製片已有十年，他製作的四部作品曾入圍美國日舞、荷蘭阿姆斯特丹在內的國際知名影展，甚至有英文報導曾以「有多少創作者有四部作品在聖丹斯首映？」這一問題開篇來報導趙琦。

這篇採訪完成於今年年初，在北京中央電視台大樓不遠的一家星巴克，趙琦坐下來耐心跟我聊了兩個小時，話題由《大同》展開，但更多聚焦在獨立紀錄片製片、創作、海外推廣與發行上。這樣的經驗，相信對兩岸三地華語紀錄片都有一定的借鑒意義。

我們還是從《大同》聊起吧，這個片子確實是去年令大家蠻欣喜的片子。您是什麼時候參與到這個項目中的？

趙：我和周浩在開拍前就已經討論過，我跟周浩說很想拍這樣一個政府官員，能表現出政府行事的內在特徵，看到運作機制，同時又有一個好故事。過了一段時間，周浩正好遇到這樣一個選題，問我怎麼樣？我一聽覺得這肯定是很好的，就確定了合作。

前期我連素材都沒有看就投資了。因為覺得這個人是公共人物，可以通過他的一些報導想像得到。當然這個決定有風險，比如可能拍了一半拍不到，有賭博的性質，只不過是運氣好。

《大同》在國內外電影節上都取得了不錯的成績，我覺得這一方面與片子本身的題材與成片的質量有關，另一方面也離不開您在國際發行上的經驗。您對這個片子的成功，覺得意外嗎？還是說是在預估之內？

趙：以題材和這樣一個人物故事，結果是符合我們的預期的。製作一部影片，不僅僅是推廣的問題，而是前期對於一個題目如何選取故事、人物，如何展現並放進觀點，都互相關連。這個人到底是不是有趣，是否自成一場戲，很大程度上會影響最後的影片。這個影片的成功百分之60、70屬於這個人物：這個人物的性格導致他過著這樣一種與眾不同的生活，而你只是妙手偶得之而已。把它記錄下來了，不想成功都很難。

另外，我覺得中國一直缺乏《大同》這一類型的影片，或者說這是一個從來沒有被關注的領域。一方面是大家覺得這個領域就沒有辦法獲得進入（access），但有的時候是一種自我閹割，因為你沒有去嘗試。另一方面，大家覺得紀錄片應該是關注弱勢、被忽略的，這是當代中國紀錄片的特徵，但也是一種創作的自我制約。你沒有辦法用一種更廣、更高的思維緯度來看待很多事件，從而獲得對中國現狀的整體把握，往往陷入事件本身。雖然說這也有價值，但也有必要想辦法站到更高的層面，更廣闊看待局面，獲得新的角度與體驗，從而導出一種新的觀點。而體制內的專題片，整體又缺乏相對的獨立性。所以像這樣一個領域，不光對國際傳播有意義，而且對於國內的民眾瞭解這個也是有意義的。

您認為您與周浩在新聞體制內工作的經歷，讓這部片子更具有一種複雜性？

趙：大家一看，肯定不會認為是體制內的宣傳片，也不是單純為某一個弱勢的利益群體代言的，它是一個相對努力提供公共觀點或公共信息的產品：我給你看到這一面，我也把紙翻過來給你看那一面，然後我需要你看到更多面以後，來體會我們處理複雜的、和一種很艱難的狀態。這個片子之所以能引起那麼大的反響，恰恰也是因為它提供了一種公共緯度，而這種緯度其實也是國外的主流媒體所缺乏的，於是他們就也會很驚訝。不管他們怎樣去評判這個東西，終歸給了他們一些新的角度去評判，而不是又在既定的觀點上面附加一些重複性的論調。

影片的版權是在您手上。這在紀錄片是比較特殊還是普遍的現象？您做為製片人是基於怎樣的考慮？

趙：這種方法其實是相對規範的操作，在西方相對比較成熟的體系裡面，導演有自己的製片公司，也可能跟製片人合開公司。我認為首先製片人要把握市場，這就涉及到簽合同，合同內容可能包含是個什麼樣的故事、花了多少錢、什麼時候交片。製片人有權力或能力來簽這個合同的話，他就通過擁有版權對這個片子有掌控能力。否則如果最後這個片子出不來，誰承擔後果呢？

其次，創作裡邊有些東西和市場隔遠了，比方說有些導演非要做一個三小時或五小時的版本，覺得這是真正的藝術。問題是五個小時的片子在哪投放呢？沒有人會去電影院花五個小時看一個紀錄片，你放Netflix也沒有人看，電視台都只要50分鐘的片子，可能只有兩個零星的電影節會要，那沒有太大的意義，對於導演和製片人都不是最好的结果。所以必須要有人決策、負責，這個決策人就必須是製片人，製片人是法人。

為什麼國內的大部分片子都沒有出去？因為它不在規範的體系裡面，沒有設想內容題材跟哪個電影節最靠近？跟哪個選片人口味相近？要在歐洲還是美國上映更有市場？獲取哪兒的媒體曝光最多？這都是需要判斷的。加上影展的截止日期在那裡，還要考慮後製時間，如果趕不上這一年電影節，晚一年就涉及到成本，有更多的片子出來了，這都是要按照計劃來製作的。製片人不只負責管理方面的事，這就是為什麼在中國甚至劇情片都做不好的原因，製片人其實不懂片子。我的確很幸運，但也就是因為我自己懂影片的創作，也懂影片的紅線在哪裡、和市場的結合點在哪裡，我有我的平衡和把握。我跟周浩定的協議是我要有終審的權利，最後的版本是我來剪。你可以不行使這個權利，但你有能力去行使。

也只有這個樣子，才有可能跟導演進行碰撞，產生最後的結果是：你們共同的產品有新鮮的地方，又有個性化的地方，又有市場的考慮，又符合中國的法規要求，又能在國外算是好的中國故事，同時在技術上各種要求也都能達到。周浩在國內已經很有名了，但從國際的體系裡面認識周浩，《大同》是第一部。像日舞影展世界紀錄片（World Documentary）這一項有將近幾千部報名，如果你能在這裡有一席之地，已經殺出重圍很多了。這回在操作上有一些佈局和考量，導致我們沒有去投奧斯卡，而是很快通過BBC播放，沒有馬上去走院線。

明白這個邏輯之後，你就知道在中國為什麼紀錄片出不來？主要原因是沒有建立起以製片人為核心的一套體系，而只有建立起以製片人為核心的體系，才有可能形成產業，因為製片人是考慮產業，而只有有了產業，才有可能從機制上保證，出現不同類型的好的片子。

中國大部分的紀錄片創作人員在體制內做的是宣傳，少量的創作者在外頭又自成一個小圈子，很封閉，這兩個圈子之間很難互相理解和支持，很難用更廣的視野，更開放的心態，用更新的能力，包括藝術創作能力和融資能力。這些影片裡誰也沒想到過跟Google合作，因為沒有這樣的意識和眼光，為什麼沒有一個獨立的影片講關於食物的安全，可能跟糧農組織、有機莊園、中糧網、Vimeo一起合作呢？這是很可能的事，但有能力這樣做的人很少。中國主要卡在沒有製片人，如果導演還覺得把版權給你，好像我就沒有利益了，只會導致越來越縮，頂多只能在小圈子裡獲得一點口碑，沒有辦法抵達大眾，也沒有辦法變現。我想現在周浩可能不再介意版權，因為他也能看到這個片子變成了一個國際性的片子。

BBC曾認為這是中國政府的宣傳片（propaganda），您後來是如何說服BBC等國外機構投資的？

趙：國外的媒體有它的選擇、慣性、心態，它會選擇相對而言更有對抗（resistant）性質的東西，它認為這個可能更真實。但你在中國生活就會瞭解，中國的確是很複雜的。對BBC一個公共電視機構而言，應該提供準確的信息。我告訴你《大同》是準確的信息，並且你用特定一種思維去理解那些問題，就反而片面了。有些信息對既有的觀點產生衝擊，這是很正常的，BBC作為一個公共媒體，就應該接受這些內容，來修正自己的觀點，而不是把那個內容過濾掉，如果你過濾掉，那不就是審查（censor）了嗎？我就是這樣去說服它的。

您覺得創投論壇（Pitch）對影片融資有幫助嗎？

趙：2012年去了IDFA。幫助還是有的，也是一個亮相。但相對而言，對於剛入行的導演幫助會更多一些。這個片子在找投資上並不是很成功，可能這個片子太過特殊，所以大家都在觀望，很多錢是過程中來，直到現在有了銷售，之前的投資才開始回收。收益裡面，電視台是一部分，還有數字平台、電影節放映、學校，我們去了六十多個電影節，有一些基本的放映費。

《大同》沒有海外大規模的影院發行，我們做了Theatre on Demand，是跟TUGG的網站合作。它像VOD（Video on Demand）一樣，利用社交網絡（social network）確定人數之後，可以向網站要拷貝，網站就會把拷貝送到你所在的當地的電影院去。這些新方式在國內都沒有，這就是為什麼需要專業製片人的原因。做片子必須是個良性循環，還是要用市場解決問題。市場跟藝術並不抵觸，無非是一個廣的市場和一個分眾市場，而電影節也是幫助你尋找市場，這是為什麼每個電影節都有自己的氣質和標準。另外，電影節獲獎意味著有很多媒體曝光，這樣很多受眾會接受到信息。而受眾的興趣也是電視台來買片子的原因。《大同》參加日舞影展的時候，國內也沒有什麼人知道，因為它是個國際電影節，哪怕它再高級，中國人不買賬啊！得了金馬獎，國內一下子曝光就高了很多，這就是電影節帶來的市場。

您之前幾部片子的參與經歷是如何幫助您積累國際製作和發行的經驗的？

趙：《歸途列車》（Last Train Home）是接觸到國際市場的敲門磚，實際操作都是加拿大公司Eyesteel Film來操作，我一開始並不知道該怎麼辦，先花了二十萬人民幣，但是通過他們，你知道要找哪些基金。然後是《殤城》（Fallen City）和《千錘百鍊》（China Heavyweight）。我在《千錘百鍊》中主要尋找亞洲的投資，並且負責在中國申請官方合拍許可，知道紀錄片立項的程序和具體要求。中國有些獨立導演不去申請龍標，可能因為覺得很複雜，但也不是那麼複雜。2008年做《殤城》（Fallen City）時我開始學習到內容創作和製片之間的關係，因為導演、製片都是我自己，所以從先開始申請到第一筆日舞影展資金， 08年年底的時候，我用同樣的東西申請IDFA，就沒有申請上。然後我就開始學習了，原來電影節是不一樣的，看重的東西不一樣。IDFA我投了三次，美國的ITVS投了兩次才要，每投一次就又學習到了一些東西，更多可能是從創作角度，比如人物、故事、拍攝方法。跟機構打交道，慢慢搞熟國際紀錄片的欄目、他們要的是什麼，我又希望給什麼，有没有合作的空間。

但是去了日舞影展就不一樣了。日舞的組委會直接問你PR（Public Relation）團隊是誰？我意識到日舞影展是在美國市場體系下運作的。PR就是幫你宣傳片子，也可以宣傳你自己，一個小型PR團隊一年可能做十部電影，一部電影做好幾個電影節，他們幫一部電影做一個電影節可能收一萬美元。整個節展期間，它會幫你找媒體、找影評，要去推廣啊。整體而言，IDFA的要求在於片子本身，還有和專業人士互相一起討論問題，但日舞就是個商業的體系，還有很多獨立的劇情片。

發行部分，美國很多發行公司區分得很細。一般來說，大家傾向於全都要，但對片子未必好，因為沒有一個機構會方方面面做得很好。如果可以把影片的版權分開賣出去，那我們就傾向分開賣。《歸途列車》跟ITVS簽了協議，是十五萬美元，後來經費減少，一部片子十萬，只資助八個片子，現在都幾乎沒有了。ITVS把《殤城》的美國權力拿走了，我沒有辦法跟美國人談別的權益，所以你就又學到一點：盡量把一個東西分開賣。到了《大同》，我就把所有東西都分得很細：我們首先把北美市場和國際市場就分開了，國際市場又跟中國市場分開了，中國市場裡面又分開了台灣香港和大陸，台灣香港在一起發，大陸我來搞。同時負責日本和韓國，因為我那邊也比較熟悉。這幾個國家去掉以後，我把片子交給一個國際發行公司，主要做電視，它在國際數字平台是非獨家（non-exclusive）的；北美數字版權交了一個機構，做獨家（exclusive）的。這些又分為T-VOD（點播如iTunes、Google Play、Amazon）和S-VOD（註冊用戶如Netflix），此外還有教育的部分和Theatre on Demand。

這裡面唯一沒有做的是，我們應該在日舞影展後先做一次影院放映，來獲得參賽奧斯卡的資格。奧斯卡是要求必須在紐約和洛杉磯，分別要有一個商業電影院持續十天以商業形式放映一定場次，且同時要有《紐約時報》或《洛杉磯時報》的影評，才有資格競賽。整個事情其實可以花八到十萬美元，讓專門的機構幫你做，因為只要包場就可以做，但十萬美元也不少。

就您的經驗來說，存在一種可複製的國際發行經驗嗎？

趙：發行經驗肯定是可以複製的。從創作，到提案，到尋找機構，以及創作本身對於各個期程的把握，同時尋找新的資源；到片子做出來，和機構洽談合作，最後確立合同和播出時間。中間必須不斷選擇，像電影節要求片子必須未在電視台播放，電視台只能播短於幾分鐘的預告片，都有細緻的規定。這個是給你五萬塊錢，那個是奧斯卡的可能性，但如果這個片子完全沒有可能去奧斯卡，你又何必不要這五萬美元呢？這都需要決定。整個市場的營銷還包括一些社會的行為和介入，這一套東西是有流程的，裡面每一步應該找什麼樣的機構，都是可以畫出來的。但談判經驗沒辦法複製，人和人是不一樣的。作為製片人，整套流程需要熟悉把握，當然你也需要有一個項目把帶你進去，才有機會實踐整個流程。

另外，作為製片人，要有一些法律知識，因為肯定都會要求簽協議的。協議也會越來越準確，越來越明晰，這就是為什麼小國家的合同一頁紙兩頁紙，NHK的合同七八頁，BBC的合同十來頁，美國的合同一百多頁，這就是區別，非常細緻，它的發達是有一套體系來支持的。而導演與製片也都職業化地去遵循一個標準，這是兩個人合作的基本原則。