在通往藝術蛛巢的半路上

美國紀錄片大師懷斯曼（Frederick Wiseman）有句名言：「攝影機應該像一隻牆壁上的蒼蠅」，這常成為紀錄片工作者的無上諭令：要像蒼蠅一樣，靜靜地旁觀被拍攝者的存在，而不去介入故事的發展或事態的演變。因為，如果隨著被拍攝者的情緒起舞，或參與到拍攝的故事之中，紀錄片的拍攝者就會失去它自己的客觀性。但是當這個「蒼蠅般的存在」是否適用在對於藝術家或藝術作品的拍攝上呢？今年「八方來瘋・嘉義國際藝術紀錄片影展」放映的幾部表演藝術紀錄片《行者》、《台北抽搐》和《記憶空的記憶》，展現了另一種拍攝者與被拍攝者的關係，一種「蒼蠅」與「蜘蛛網」的嶄新對位關係。

藝術紀錄片此一片型在近年來得到長足發展，因為藝術家其人其作品很難單純只用文字或圖像加以記錄，需要由動態影像紀錄的視覺細節太多了，而我在此指的並不是那種純粹拍攝動態作品 （如表演藝術或行為藝術）之呈現的「舞台紀錄片」，或是拍攝藝術家或工作團隊（如傳記紀錄片或舞團紀錄片）的「勞動現場紀錄片」，因為前者所記錄的只是作品被完成後的成果，後者所紀錄也只是他人如何將作品完成的製作、生產過程。所以《行者》的導演陳芯宜會將拍攝現場從表演舞台盡量撤出，並找尋一些更能體現舞蹈強度的戶外場景，而《台北抽搐》、《記憶空的記憶》兩片的導演林婉玉則說她拍作品是「與被拍攝的創作者（如黃大旺、周書毅與周東彥）一同完成。」否則，藝術紀錄片導演會在「舞台紀錄片」和「勞動現場紀錄片」這兩種紀錄片的拍攝過程中雙雙缺席，像牆壁上的蒼蠅般無法真正地投入與參與。

拍攝者如果沒有相對主觀地投身到被拍攝者的創作思維中，這部藝術紀錄片只憑客觀性也就難以打動人心，而這裡所說的創作思維，就是藝術的某種發生學場景：如《行者》中編舞家自家的民俗蒐藏、她年幼的基隆商市街、她所著迷台灣東北特有的廟宇祭典；又如《台北抽搐》裡素人聲音表演藝術家黃大旺的塗鴉筆記本、他的電子網絡、他那像是就地引爆般的單人房間、他所每年去充電的動漫祭活動；也如《記憶空的記憶》裡新媒體藝術家周東彥與舞者周書毅的頻繁對話、跟拍與裝置互動等等。這些在在都是藝術家像蜘蛛般所去一一織造的環節，形成一面藝術獨有的迷人圖景。 

可是我們能因此說藝術紀錄片的導演就因此被藝術家所織造的蜘蛛網所捕獲了嗎？拍攝者對被拍攝者世界的投入與參與是否就意味著紀錄片創作者的位置就完全不見了？從一隻牆壁上的蒼蠅變成了一隻被困在蜘蛛網中的獵物？法國哲學家德勒茲與瓜達希早在《千高原》（Mille Plateaux, 1980）中提出有機形式與動物環境如何相互決定的難題，蜘蛛與獵物的從屬關係之所以能夠建立，就在於蜘蛛意識到了蜘蛛網上有一個異質的存在物扭動著，因為該網上的振幅不符於自身習慣的頻率與幅度，從而確立了獵物的位置。所以當紀錄片創作與藝術創作在同一個平面上感到違和之時，獵者（原本是被拍攝的藝術家）與獵物（拍攝的導演變成被藝術家導演的人）的關係就被反向地建立起來了。那麼，該如何解決這種蒼蠅「要嘛在牆上，要嘛就在蜘蛛網裡」的難題呢？

德勒茲亦曾說過有一種有別於獵者與獵物此種兩相對立的中間環境可供我們深思，那就是源自宗教音樂的賦格對位法，這與根據單一旋律而去加上伴奏和弦而成的「主調音樂」不同，它並不是唱和某個主調，而是多個聲部旋律同時進行所產生的「複調」音響效果。若用我拿到蒼蠅與蜘蛛網的藝術紀錄片比喻來說，紀錄片創作者與藝術家的對位法就在於「風聲」與「紋風不動」的對位關係：一個紀錄片導演對藝術並非捕風捉影，而是進入到與藝術家的風動共振之中，紀錄片創作者要如風一般來去，對被拍攝者侵擾但又不驚動，因為藝術家被拍攝者總是如蜘蛛一樣認得風的頻率與振幅，不會將風朝網子的吹動當作獵物在牠的網上掙扎而有所反應／反向表演（re-act）。

於是，我們可以看到《行者》的陳芯宜會說：「自己拍片過程（與編舞家林麗珍一樣）也很『緩』。」並把拍攝的場景從舞台、無垢劇場的工作室和編舞家的生活空間抽拔出來，拉到「與山同壽、與海同枯」的自然場景裡去拍攝「舞蹈電影」；或是林婉玉《台北抽搐》的鏡頭語言不僅從黃大旺那裡學會了如何「在一段歌的時間中自我引爆」，並且也將大旺放到了華光社區的廢墟之中進行安排式攝影的擺拍，這類做法亦有如《記憶空的記憶》充斥的那些「環景影像」。此皆分享著同一個藝術通道（passage）：從單一創作思維的蜘蛛巢城，過渡到有著創作者多重對位的風景。

從美國的懷斯曼與梅索兄弟（Maysles）與等人在早年所提出紀錄片拍攝之高度觀察性（observational approach）的「直接電影」(Direct Cinema)，到法國尚胡許所提倡的「真實電影」（Cinema Verite），在這條從絕對客觀到絕對主觀的紀錄光譜上，我們可以看見今日藝術紀錄片在世界各地與台灣情況是，已經從前者逐步移動到後者（雖然後者的「自由直接」效果，德勒茲有所不察之處，即當中其實也含有一種成為絕對他者／受訪者／被拍攝者的危險），也就是藝術紀錄片導演逐漸能夠去激起藝術事件的發生，而同時又不至於被事件所席捲和綁架。是以，要如何不靜觀其變，或是如何不停止於只變成鏡頭另一邊的那個對象，而能創造「自由間接」（Free Indirect）的持續流變且不會在此半途上偏廢，這將是藝術紀錄片的永久課題。