框框以外，眾生之間––專訪《迴光奏鳴曲》導演錢翔

《迴光奏鳴曲》入圍臺北電影節「國際青年導演競賽」，是擁有豐富電影經驗的攝影師錢翔的首部劇情長片，以低成本的獨立製作，引領我們探索豐富的聲音與影像世界，在聲音、空間與情感的交互關係之間，我們看見一個普通人的生命，面對現實困境，無路可出，仍願意用盡一切力氣，衝破種種框架的侷限，證明自己存在的可能。如導演對結局的註腳：「撞開、跌倒、自己站起來，管你眼前還有多少困難，那就是我們要面對的事。」

《迴光奏鳴曲》講述中年女性的困境，也反映了現代人面對周遭環境的快速發展，淹沒在大量資訊流動之中，終日在框框裡移動著，從大樓到車裡，卻走不出開闊的視野，被手機、電視等各種溝通媒介包圍卻無法真正與人溝通。錢翔以攝影師獨有的眼光，洞悉日常生活的平凡細節，穿透表象的結構，探測人的內在精神，發掘藏在現實表層下的詩意。本期放映週報為您專訪導演錢翔，暢談拍攝本片的創作理念與心路歷程。在訪談的過程中，他不時流露出對電影的熱愛，談起從年輕時參與第一代拯救台語老電影，到此刻努力實現獨立製片的理想。對他來說，電影彷彿是一種生活態度，也是他與外在環境互動方式。說到電影的迷人之處，他認為有時候並不只是告訴我們一個故事，而是在一個時刻裡，閃現的聲音、光線、動作，跳脫出敘事，把我們帶到另一種精神的層次。對他來說，電影不只是製造笑聲那樣簡單，也不只是說出感動那麼輕鬆。而《迴光奏鳴曲》，大部份的時刻裡選擇不說，但卻說了很多，是那股莫名躁動而又無路可出的個人經驗，也是在此刻此地的我們每一天所承受的重。

您在電影這一行這麼資深，一直以來都擔任攝影師，近年來開始從事電視電影與電影短片的編導，到現在導演自己的第一部劇情長片，可否請您聊一下為何會有這樣轉變。

錢翔（以下簡稱錢）： 都是意外。先是我的製片找我，丟了一個本子給我，問我有沒有興趣，反正也沒錢，搞砸了也無所謂，所以就試試看。那大家劈哩啪拉就拍完了，就是人生劇展的歸．途。拍完了以後，好像還可以。然後就試著在做點別的看看。倒也沒有特殊的、計劃好的事情，因為本來就一直打算做攝影師，繼續做下去。

那是從什麼時候開始有了拍《迴光奏鳴曲》的想法？

錢：這個片子最早本來是一個人生劇展的提案，因為之前已經拍了一個，那我就想再拍一個人生劇展，然後故事的來由，我之前也有寫過，其實蠻好玩的，就是有一天我坐在公車上，然後就看著一個跟我約莫差不多年紀，四五十歲的一個女人，雙眼無神，坐在公車上，在公車上常會看到這樣的人。天氣很熱，她的眼睛呆呆的，然後我就在想，像這樣的人，多久沒有愛情了，多久沒有談過戀愛，大概也很多年沒有性生活，甚至很久沒有買新衣服跟買雙新鞋，但是那個輪廓，那個樣子，你可以想像她二十五年前大概還長得挺漂亮的，也曾經是那樣一個青春煥發的女孩。那個女孩跑哪去了？應該還在外殼裡面的某個地方，那個是什麼？這樣的觀察是一個，但是在更早之前，大概二十年前我寫過一個類似的本子。那時候身邊周遭，我二十幾歲的時候，父母跟你所有的親戚都開始進入空窗期，小孩都大了，我就寫了這樣的故事，這樣的一個女人，面對孤獨這件事。那個故事的狀態是，一個空窗期的中年女人，在家裡很無聊，然後她回到爸媽家，發現爸媽在跟她做一樣的事情，看電視，每天無聊的發呆。然後她從此時的自己看到未來三十年後的自己都將會在這個狀態下繼續生活下去，她突然感到巨大的悲哀。我寫了這樣一個類似的故事，但是那時候不懂得孤獨這件事，不光只是孤單。你之所以覺得孤單是因為有一些躁動，平靜裡頭的不平靜，很深層的、內在的一些東西，那個東西隨著時間的流逝，你也抓不到，但它讓你不安。你在安靜的狀態下你並不感到安靜，你會特別躁動，那個躁動是什麼？這個片子就把這兩個（故事）合在一起，我想會有些東西出來。

您剛提到對女性的觀察，在之前您在當攝影師時的代表作《藍色大門》裡的桂綸鎂，是散發青春的女性，到後來的《20.30.40》又是從不同角度來看她女性的心理狀態，是否可以說您對於女性的題材特別想要去探索，或是想借由女性角色來說些什麼？

錢： 我覺得是一半一半。對我來講沒有特別女性這個題材，而是人。就像我常比喻的是每個人的身體裡頭會有個比例。你自己會知道男性女性的比例，可能你的第二性徵是女性，但是你可能覺得自己是個男孩子。很多女生覺得自己是男孩，雖然她長的大胸部跟白皮膚。那很多男生纖細的不得了，他可能有百分之八十是個女人，但他的第二性徵是個男生。我覺得對於人而言有些命題是相同的，不關乎你是男人或是女人，這些命題是共同的。我上一部片子歸途，是一個從監獄出來的男人，是部男性電影，但是他基本上是個女的，就像個女人。你說他像女人，他的內在又有些男性，如果我們只用性徵來化約的話，那就太簡單了。人沒有那麼簡單，人複雜得很。可能社會制約掉一些東西，但是你的內在有很多並不屬於這個性徵的事情。

可否談一下選角的過程，為何選擇陳湘琪擔任女主角？

錢：這個（選角）的過程經過很多轉折。陳湘琪是最早就進入名單了。也是我們在第一波就接觸的人。那時候劇本都還在不停的修改。我最早想的應該是一個眼睛裡頭還流露著慾望的女人，有點像梅豔芳，我之前拍過梅豔芳，她是那樣子的，她的眼睛裡說了很多很多，不管是滄桑或是什麼，她說了很多。我本來以為是那樣子的一個女人。那台灣的女生，我們找了很多，各式各樣的。陳湘琪最早就接觸過之後，就覺得她真漂亮，不像中年人，保持的很好，非常完美的體態，然後臉也是很漂亮，不像我想像在公車上那個身上佈滿厚繭滄桑的中年女人，然後繼續找，我們的製片做了一個很偉大的事，她找了一百個中年女人，開始做素人開發，不停地詢問，不停地找。但不對，還是少了一些什麼，少了一些 charisma，影片上的魅力，眼睛裡頭說不出話來。假如是一般的，符合我們年紀、狀態、社經地位的一個女性，又封的很緊，她的人生絕對不會露出任何的縫隙，讓你破壞掉她現有的存在，如果你要進去這個人的內心，可能花個三五年跟她在一起好好相處。然後有一天，我們看了黑眼圈，湘琪飾演一個比較中下階級的女生，覺得她可以做的到。她其實不是我們想的那個樣子，不是那個大學老師，她有很多想像不到的一些東西。我們就再次跟她接觸。其實在這過程中，線上演員我們大概都繞了一圈，電視的電影的，香港的，我們都繞了一大圈，素人、劇場，可以想像我們該找的都找過了，然後回頭來發現湘琪是對的。湘琪有些能力，比如說我們跟她談完再定裝的時候，她是那種定裝時就會進入狀況的演員，定裝時一看就對了，是這樣子的，是那樣的神情，有點茫然的。

在實際上開始拍之後，對於她的表演方式時，在電影裡的狀態有沒有特別參考某種類型演員的表演風格，或是某種女性形象您剛提到的梅豔芳，但其實她與本片女主角是很不同的…

錢：梅豔芳那已經是在劇本成型之前想到的，成型之後已經變得完全不同了，變成一個社會裡中下階層的、更平實普通的一個人。那表演上…，獨立製片是這個樣子，因為我們人很少，資源也很有限，但熱情很多。每一個人丟到這裡面的時候，會自己發亮。怎麼講發亮呢？譬如說服裝造型會做他的事，副導會做他的事，我會做我的事情，湘琪會做湘琪的事情，每個元素之間會激盪出一些東西，然後我們要在現場做的，是follow這些東西走下去，劇本是我們的base，每個人都讀了，然後各自想像，最後會融合成一個，我說不上來一個什麼東西，我們一個月就是follow這樣的flow走下去。那我覺得這是電影一個重要的東西，如果這個flow是對的，所有的人都朝著同樣一個方向進行的時候，有點像玩碟仙，每個人手指放上來，他會走的方向並不是你想像中，你要他卻做到的，他會走出一個生命。這是電影好玩的地方。我幹了這麼久的攝影師，從來不覺得導演是什麼巨大的角色，導演可能搞砸一部電影，因為你個人意志參與過多，你可能搞砸，但如果你做出一個好的東西，絕對是有一個好的team在支持你。我不太相信個人，在電影裡個人實在太微小了，任何一個人都太微小，集體的力量很大。湘琪當然有她表演的一套，可能我會打入一些東西，可能美術會幫忙一些，服裝也會幫忙一些，副導再給一些意見，製片會給我意見，很多東西加起來會mix，大概是這個樣子。

當初籌拍這部片的時候，過程中有沒有碰到什麼困難？

錢：應該是說哪一段不困難（笑）。我想不到不困難的部分。所有的事情都很困難。因為對我們這些小人物而言，那一千萬這個數字基本上就是一個像太陽一樣遠的數字吧！我們居然在一個月裡把這個錢花光了。不像很多大製作想做什麼就做什麼，其實要問我，不如問製片關於獨立製片這件事到底有多辛苦。我們到最後都是一千塊在算的。她（製片）會跟我講：「你還要再拍一次那個人嗎？高鐵來回票是兩千八百塊，你確定還要補拍嗎？」我想兩千八百塊真的是很嚴重，已經是我們基本預算的三倍。很難，很多事情都很難。然後很多事情因為沒有人，所以必須都要自己做。監製一個人負責發行、找人、聯絡，都快哭了。很難，你要所有的人都跟你用同一個步調前進，台灣還有這樣的年輕人，台灣還是有人有這樣的熱情，這是我覺得很感動的地方。那麼少的錢，大家在高雄沒有冷氣的房間可以窩一個夏天。你能想像那個住宿的地方嗎？每天晚上大家都在說噢今天昨天又聽到了，就是一個木板隔間。對，這就是拍電影，是另外一個形式的電影，不同於大製作，但是我覺得會有台灣這一代電影人的力量在裡面。

片中許多鏡頭都拍攝女主角玲子吃東西、整理東西、晾衣服、擦乳液、坐公車、倒垃圾等一般人極為普通的日常生活，在這種非常實在的現實環境中，卻有流露出一種節奏、一種詩意的東西在裡面，屬於美學層面的東西。請您談一下是否想透過日常細節的描述去呈現一個女性的生活？

錢：有些東西的累積就在平凡生活瑣事上，這些東西是可怕的，你大部分時間消耗在這些事情上，不停地消耗。生活裡有些小事情，但卻反映出insight，有很多事情是我不知道的，你說的男女差別。譬如說我拍一個湘琪貼面膜的鏡頭，我拍第一個take, 面膜拿下來扔了。我覺得理所當然，男生絕對不會知道面膜拿下來以後要幹嘛。然後製片就跳過來說，搞什麼鬼啊你們這些人，這面膜多珍貴，你得全身上下抹到最後一滴。喔！是的，這種東西就是細節。沒有人跟我講不會知道。我每天在劇組裡像三娘教子，被一大堆女生說你搞什麼鬼啊男性沙文鬼豬頭什麼的，有太多人幫忙了。有很多細節，當然我寫了一些東西，那是我對人生的觀察，是我對日常生活的觀察。我相信生活裡會有一點什麼，有一些moments 是你自己看著鏡子，看你自己的時候，面對枯燥工作時候的嘆息，你自己的怠，那些東西都會有說不上來的情感在裡面。

除了看到日常生活的細節，我們也聽到很多聲音—女主角的生活裡充滿各種聲音，手機聲、電視新聞、工廠織布機，走在路上、在醫院裡各種儀器的聲音，她被這麼多聲音包圍著。有一個換場的銜接，就是用聲音，從搖病床接到火車聲，好像是在反映女主角想要吼叫出來的感覺。請問您如何想到要用環境音的效果來表現女主角的內心狀態？

錢：第一，我們有很多聲音，但沒有對白，從三十分鐘後就沒有對白。最早在寫這東西的時候，就確定兩個人之間是沒有對話的。我覺得有些情感的交流，不需要經過語言。很多時候情感誠實的交換，不需要語言，包括你跟環境的交換，你跟人的交換。因為沒有對白，所以聽到了聲音。因為沒有對白，這些聲音影響了人的存在。如果你把對白抽掉、語言這東西抽掉之後，所有的其他事情都會產生意義，應該是這樣講吧。如果今天持續的有對白，就像茱莉蝶兒一直講話的那部電影《愛在黎明破曉時》(Before Sunrise)，當你一直聽對話的時候，其實你不會注意其他的事，或許也有其他的，但你不會注意，那就沒有意義的產生。那對我而言，如果你把那個（對白）抽調，那其他的東西（聲音）就是我的對白。所以你講的（聲音）其實是我們的對白。是她（女主角）聽到的聲音，是她擦身體的聲音，是她在外面環境遊走，是這些聲音。就是我剛講的，所謂的孤單，不光是安靜的、寂靜的，而是那之下的躁動，那個東西影像很難講，但是聲音是會講的。所以去掉了對白之後，留下來的這一大塊，是我們囉唆的地方。其實我們很囉唆的。

您剛提到內心的躁動也許是影像說不出來的，要透過環境音去表達。但其實我們在電影中也看到很多人跟空間的關係，透過畫面呈現出很多的框框，女主角每次在家裡面，總是被侷限在框框裡，不管是吃東西或是做事，都有是在框裡移動。在外面曬衣服時，也沒有開闊的感覺。甚至到最後她撞門，也還是沒有出去。還是困在層層的樓房裡面。當初是怎麼想到用這樣的構圖呈現無路可出的狀態？

錢：這是我跟攝影師的想用影像講的一些事情，影像所說的也不是語言講的事情，都不是語言、都不是表像的。是的，這是很刻意做的，限制她在很多的框裡面，活在很多的框框裡，不就是我們嗎？我們都是這樣子，但是你在這框裡頭，通常不自覺啊。Even 你 breakthrough，你覺得你開闊了，但你還在那裡面，還有很多很多。這只是我們大家的生活而已，我用一個很簡單的具象來表現。

所以衝破門是唯一的ending, 還是有其他選項？

錢：有，最早的劇本出來是 happy ending，然後要感謝我的剪接師，世新大學的騰兆鏘老師，是我大學同學，幫我做剪接。最早的happy ending 是湘琪第一次走到男人面前跟他講了自己的名字。這也是蠻touching 的，第一次開口說話，講了她的名字，什麼都沒有講。文字上寫起來感覺蠻迷人的，有點感人。但是後來剪接上，影片有影片的flow，跟文字是不一樣的。剪接上，撞門一撞出去，就打開了，就結束了，所有的情緒在這邊就結束了。再多的就多了。那時候劇本就取捨來取捨去，拍了幾個鏡頭，後來對男人講話的這個就不要了，然後留了一段是沒有講話，但是一大早，陽光灑在湘琪身上，鬆開了。那也覺得不用了，又多了，就又拿掉了。後來覺得在這邊就可以停，人就是這樣，就夠了。

還是選擇了沒有出口作為結局？

錢：有出口啦。至少是第一步，至少，撞開、跌倒，自己站起來，花很長的時間站起來，夠了，到這邊就夠了。管你眼前還有多少困難，那就是我們要面對的事情。

最後，像這樣的一個經驗，您剛說到不只是一個女性的，也是最一個人的經驗，那如果這部片想讓觀眾認識到某種台灣經驗的話，會是什麼？

錢：這講來有點汗顏，什麼是臺灣經驗我不知道，雖然活了四十年了，但是在這個階段，我們跟中國的關係越來越密切，大量的男性人力外流，整個社會變成一個中空狀態的時候，這部片多少有點時代意義。跟描述1970、60年代與美軍關係的《蘋果的滋味》、《兒子的大玩偶》的不一樣。這個年代是跟中國的關係，社會底層被掏空、工廠外移，我想它反映了某些時代的東西，但是不是臺灣經驗我不知道，就是這個時代我們會碰到的事情。