賈樟柯之《小武》、《站台》、《世界》
身為中國大陸第六代導演中堅份子的賈樟柯，創作了多部備受國際影壇好評的電影，多次參展獲獎，法國電影界曾經形容賈樟柯的影片為中國大陸電影注入了一股新的活力：一種復興式的活力，德國電影史學家格雷格爾更是對賈樟柯讚譽有加，將他比做「亞洲電影的希望之光」。創作量正在累積成長中的賈樟柯早年因為看了陳凱歌《黃土地》(1991)，有所領悟啟發，立志要當導演，在就讀北京電影學院其間，和各系同學組成了獨立製片小組拍攝了《那一天，在北京》、《小山回家》(1995)、《嘟嘟》(1996)三部短片。一次回鄉過年目睹故鄉汾陽的巨變，讓賈樟柯有不得不拍《小武》的衝動。不願意等待國家製片工業對新進人才的拖磨，以獨立製片方式，16釐米底片拍成的《小武》不但獲得國際影展的多次肯定，還奠定的他中國新生代導演的地位；可惜《小武》遭中國電檢處禁演，之後在法國、日本投資下陸續拍攝了《站台》(2000)、《任逍遙》(2002)兩部在國際影壇成績亮眼的作品。只可惜賈樟柯的作品，並無法在中國電影院上映，直到2004年的《世界》才得以在中國作正式上映。個人風格清晰鮮明的賈樟柯，擅長用長鏡頭、寫實主義的視覺風格貼近市井小民的真實生活，他個人也在訪談中屢屢表示他的作品所關注的是當代中國的真實風貌。
《小武》(Xiao Wu)
《小武》是賈樟柯的第一部劇情長片，1997年賈樟柯與若干志同道合的友人一起完成，片中演員都未受過專業訓練，而飾演梁小武一角的王宏偉則是賈樟柯的同班同學。《小武》並沒有太多複雜的敘事結構，反而是用很貼近寫實的角度來描繪一個扒手的生活，很具體的表現出一種低迷的生命狀態，導演本人曾經表示拍攝《小武》是因為要表達自己心中的不滿 ：一種對很多人現實生活狀態被遮蔽的不滿。梁小武是一個經驗老到的扒手，靠「幹手藝活兒」多年，一起打混過的同伴小勇，都已經換上西裝套裝、在電視節目上露臉，而他還是在茫茫城市裡遊蕩。賈樟柯沒有放入太多道德標準上的評論，對於一個偷兒的身分並沒有多做琢磨；反而是從梁小武身上拉出了與其他人不同著主線：朋友、愛人、家人之間的關係，牽牽扯扯糾結不清，在一個聲光媒體氾濫的年代，透過螢幕廣播不斷再度刺激著麻木孤獨的心靈。
愛情對梁小武的低迷狀態有救贖解放的功能，可是一但無法成功，只會陷落的越深。小武是個沉默寡言、內斂壓抑的人，平時就字句精簡不說廢話，更別說唱歌了。當他因為友情的變質而失望低落時，他選擇到一個吵雜喧嘩的地方，相對於他本身無法適當言語、表達宣洩的性格是矛盾的，他想唱卻不會唱、不能唱，從某個層面來說小武是殘障的，他的生命缺了一個出口，直到遇見了胡梅梅，一個甜美溫柔、時而真情流露的女人，小武奇蹟似的「痊癒」，從一個低迷無法言語的狀態中抽離中來。在澡堂拍攝的那一幕，小武全身赤裸，褪去了衣物、放下了包袱，他開了口發了音，大聲盡情的唱出聲音來，體內的那隻幸福青鳥終於活了過來。歌唱，是種生命狀態，極致令人動容。小武的歌聲很嘹喨，澡堂熱水的蒸氣氤氳，緩緩同歌聲升起，在挑高的空間裡迴盪、再回盪，掃去了人生的矛盾與不快、疑惑與沉悶。然而，愛情總是來的無聲無息，走的倉促突然。胡梅梅以同樣一種闖入小武生命的迅速姿態離開；而小武，又再度沉默了，他的話語越來越微弱不清晰，逐漸淹沒在吵雜的街頭、擁擠的人潮裡。最後蹲在人群、被眾人觀看的小武，已經完全失去了說話反擊的能力，回歸到當初原始的、無力的低迷生命狀態。
《站台》(Platform)
《站台》是一部回顧式歷史時代感很強的電影，從1979到1989十年的光陰，以中國大陸大格局的政治脈絡轉變為背景、兩對青年男女生命的演變為主軸，貼近的紀錄了青春浮動不定卻單純美好的一面。崔明亮與尹瑞娟、張軍與鍾萍，四人同為山西汾陽縣的文工團裡的演員，年輕氣盛趕流行，與其說他們對未來有著雄心壯志理想抱負，不如說他們對前方那條未知的路充滿期待，就如同劇團出走時，鏡頭只拍車子後跟著的馬車，即使看不見前方仍知道正在緩緩向前行，後方的路在歌聲中逐漸遠去，過往的事也好壞皆去，最重要的，他們正在路途中。青春或許就是這麼一回事，歌唱是如此容易，即使是在一個充滿變數的不定時代，什麼都還是可以充滿希望。
片名《站台》實為導演賈樟柯的心境寫照，「站台」原為八零年代中期的流行歌曲，當時的演唱者為劉鴻，廣為時下青少年所歡迎，這首歌描繪的是等待愛人時的那種熱切熱烈心情，充滿期待卻也寂寞難耐。賈樟柯自己陳述，這樣一首歌是開啟他八零年代過往回憶的鑰匙，他說：「站台是出發的地方，也是回來的地方，它與旅途有關，有一種疲倦而哀傷的生命感覺。」或許使因為這種回顧式的懷念視角，影片氛圍總是飽合著一股澹澹憂愁，而這澹澹的憂愁，實為一種很強烈的情感，只是經過時間的淬湅，結晶成一種質地很高很透徹的情緒，這就是為什麼即使是在列車出發、人們啟程、看似最瀟灑之際，總透露出某種挑高拉遠、似乎已預見的濃稠情感語言。在崔、尹、張、鍾四人還在自己的故鄉興高采烈幻想著、盼望著外頭的世界時，一切似乎都是純粹美好的，太陽光線打他們身旁的黑色大面磚牆上，反射出來的一種烏黑明亮的色度；即時是地上的塵土，彷彿也有一種近乎璀璨的飽和度，反倒是離開了汾陽，走進的天寬地闊的蒙古，眼前揚起的卻是一片迷濛混濁看不輕滯留的灰，如此一去一返十年光陰，當他們回到故鄉、憶起當初出走的美麗心情時，賈樟柯所陳述的「疲倦而哀傷」的生命感油然而生。
或許是時代感讓當初執著純粹的心情變的沉重，可是青春總是短暫而永恆的，有一天你可能會突然發現它走了，無聲無息的從某個生命縫隙間流逝了，可是即使它不著痕跡的消失，你卻可以感受到它曾經是如此實實在在深刻停佇在你生命的某個片刻，就如同鍾萍，曾經是如此真實的存在過。鍾萍去哪了，其實並不重要；重要的是，鍾萍的離去象徵著青春的變奏。她生存於一個熱烈變動的時代，激進前衛，她是那個時代的生活家而非改革家，用她自己的生命年華、自己的青春身體實踐時代的精神，卻在某個轉口之際被扼殺。鍾萍在消失前最後三次出場，是她唯一幾次身上沒有穿戴紅色物品的時候，白色的襯衫和一襲藍色絲絨洋裝，彷彿暗示著火紅熱情如她，卻即將熄滅。即將被熄滅的不只是鍾萍的那份短暫青春，還有這一班年輕人的夢想，理想總是和現實有所差距。可是縱使世界變了；劇團散了；人也走了，我們還是會記得鍾萍那一身火紅洋裝在西班牙舞曲下的曼妙舞姿與一臉燦爛笑容。
《世界》（The World, 2004）
巴黎鐵塔、凱旋門，比薩斜塔，羅馬神殿，當今世界上最著明的古蹟建築、觀光景點，來一趟北京的世界公園裡，包準您都能親臨遊覽。這就是世界公園，在北京市郊佔地遼闊，複製世界各國的名勝古蹟，是一個純然人造的世界，遊客們興致高昂地在複製物前拍照留念，平面化的影像反映出平面化的世界，歷史、時間的深度不復存在，空餘嶄新的人造景複製著全球資本主義時代的文化消費行為。
本片是賈樟柯在故鄉三部曲《小武》《站台》《任逍遙》後，首度將故事背景拉至北京，描述離開家鄉（再度是山西汾陽）到北京生活的青年男女群象，他們在世界公園裡覓得一份工作，大部分的生活也就在公園裡頭。小濤與太生是一對情侶，小濤是世界公園裡的表演舞者，對於她和太生的關係總有一份不踏實感；太生不滿足於現狀，腳跨黑白兩道兼差賺外快；表演團裡還有俄羅斯來的外籍舞者，離鄉背井只為賺錢，為了生存再不得已也得到歌廳陪酒；太生的同鄉好友也來北京討生活，在工地發生意外，臨死前最在意的是他欠身邊朋友的小筆債款。這許多的小人物，平凡生活的片段，發生在已不見古城痕跡的現代化北京市裡，青年男女的空虛寂寞、情感糾葛就在華而不實的世界公園裡上演著。這是中國電影裡前所未見的北京，但是卻如此相似於所有現代化的大都市；鋼筋水泥車水馬龍，持續施工中的新建大樓，為追求夢想來到都市的青年男女卻在此迷失了理想。小濤也許只是想找個能讓她心安的人共度一生，看著同團的情侶從熱戀、吵架到結婚，她最單純的夢想卻無法實現；太生追求的又是什麼？出軌的刺激？更多的金錢？也許連他自己都不曉得。兩人最後因煤氣中毒、裹著棉被被眾人抬出放在皚皚雪地上，這是結束還是重新開始呢？
賈樟柯一貫的長鏡頭運用在北京的現代化地貌和粗糙模仿近乎荒謬的世界公園裡，搭配林強所做的電子樂，呈現出一種蒼白、單調卻隱含著騷動的氛圍。沒有了汾陽的老街舊巷、農村山水，賈樟柯的長鏡頭要觀眾無處可逃地直接面對現代北京的面貌。故事中人物沒有出路的苦悶情緒，就像世界公園對人類文明累積的平面複製，被壓抑在全球同一面貌的現代都市中，流竄在霓虹燈閃爍間的電子樂和幻想情節的動畫場景，是導演溫厚的設計，讓人物／觀眾們還有逃脫的一絲可能。