孤獨的狄帕瑪先生─布萊恩狄帕瑪（Brain de Palma）電影評介

在布萊恩狄帕瑪(Brian de Palma)先生成為我白日的夢魘之前，他對我的意義是一張豐富的作品年表：《雙面驚悚》(Femme Fatale,2002)、《魔女嘉莉》(Carrie,1976)、《不可能的任務》(Mission：Impossible,1996)，以及富親和力的那張胖臉，還有一件關於《疤面煞星》(Scarface,1983)甚囂塵上的傳聞：據說最後一場戲導演讓艾爾帕西諾(Al Pacino)吸的是真正的古柯鹼。

《黑色大理花懸案》(The Black Dahlia,2006)讓我對這人產生更濃厚的興趣，決定多看他的作品。緊接著他近年的作品教我失望極了；重看《雙面驚悚》對我打擊不小，過剩的形式反而彰顯了內容的貧瘠，讓我質疑自己以往看電影的品味。接著，幾部早期作品卻又引人入勝，又使我扭轉了對他的評價。

一來一往間，我已然捲入一場擁護與反對狄帕瑪的戰爭中，這戰爭持續至今依然激烈如昔。「cult fans」歌頌狄帕瑪玩不倦各種電影語言，欽佩他向大師取材的精神；反對聲浪則說他玩盡形式，從不自省缺乏創意。狄帕瑪(曾經)被譽為「希區考克接班人」，榮登某些人心中「當代最具爭議」的好萊塢導演。另一些人刻薄地拿他的生日九一一開玩笑，有些人甚至忍不住問：「Is Brian de Palma cursed?」。

有趣的是，看狄帕瑪的電影若不順便了解一下這現象，樂趣便大打折扣；如果不多找幾部來看，恐怕他的電影只能當作初級教材，娛樂性佳兼具提供觀察電影手法的功能(既然如此，為何不直接向老希區考克著手？)，並提供影痴們挖掘大師身影的樂趣。

先別管那些了。那些陳腔濫調的大師身影絕對不值拿來一直褒貶狄帕瑪先生。事實上，他的作品一路看下來，我們不難發覺某些饒富興味的脈絡連貫著它們，而那些正是狄帕瑪電影始終關注的主題。

孤獨的怪胎：Ｂ級怪胎類型學

狄帕瑪一系列驚悚電影(Thriller)之中，我們總是可以發現在身體上或情感上有所殘缺的角色。不論《姐妹情仇》(Sisters,1973)裡連體嬰分割手術後倖存的Danielle；《魔女嘉莉》中內向遭同儕欺侮的超能力青少女Carrie；《剃刀邊緣》(Dressed to Kill,1980)中跨性別者剃刀兇手Robert Elliott醫師與慾求不滿的母親Kate Miller；《替身》(Body Double,1984)裡不僅窩囊還患有幽閉恐懼症的B級片演員Jake Scully；或《殺機邊緣人》(Raising Cain,1992)中因童年精神創傷而導致多重人格的主角Carter。他們都具有一個易辨認的「殘缺」特徵，也都因不健全導致了自卑，因溝通不良導致了某種程度上孤立無援，以致於最後常造成某些悲劇的發生：殺人、有人被殺害，或是自己引來殺機。

舞會上同學惡劣的玩笑使眾人忍不住發笑，將Carrie莫大的自卑逼向臨界點，造就了一場影史經典大屠殺。紅色舞台燈光宛如血洗整個舞會空間，分割畫面中我們同時看見Carrie圓睜著憤怒雙眼以及逃竄的眾人，所有人幾乎無一倖免。Carrie甚至否定了女老師一直以來如慈母般的關懷與支持(只因為她感染了現場的氣氛噗嗤一笑)。《替身》中男主角不只一次在幽閉恐懼的陰影中難以自處，第一人稱觀點鏡頭中，影像聲音變得模糊嘈雜、出口越拉越遠，與不斷地捕捉主角面臨狀況幾乎窒息的神情交互發聲，放大了主角因情殤與失業甚至淪於無恥偷窺狂的懦弱、不安與自卑。《剃刀邊緣》經典的電梯謀殺場景也許最能顯示狄帕瑪對於不穩定的人物內在的經營。母親才剛被宣判(難以抗拒「窺探」的衝動而意外得知的)「可能感染性病」，下一刻，剃刀兇手衝進電梯，狹小、充滿鏡像的電梯空間中，日光燈下，反光的剃刀將影片一割為二；至此，電影的重心一下子輕巧犀利地轉移了：原本描述女人「因性事不盡人意而覺得自己魅力不夠，需要藉出軌對象肯定」的「自卑感」，跳切到一片鮮血與尖叫，隨之快速過渡到一條暴露剃刀兇手「性別認同障礙的缺陷」的敘事線，然後展開了影片後半對兇手內在不安穩的描繪。狄帕瑪在《剃刀邊緣》透過對於加害者與被害者狀態的鋪陳，對他們因孤立而將導致的危機，作出了最犀利的觀察與揣測。

許多人將狄帕瑪對於這些人物的執迷，聯結到他的一次童年回憶：兩個哥哥惡作劇將狄帕瑪藏在冰箱後面，卻害他被夾住幾乎窒息；瀕死經驗加強了他對兩位兄長的自卑情結，造成狄帕瑪日後對這些角色內在的異常關注。

可能也正是由於這份關注，使得狄帕瑪在每部片子當中都安排了不少的篇幅，用真假交錯的「偽科學紀錄影片」(《姐妹情仇》)、「真實新聞段落」(《剃刀邊緣》)、「反覆強調」(《替身》)，或者「專家現身說法」(《殺機邊緣人》與《剃刀邊緣》)──彷彿深怕觀眾因驚悚情節而扭曲了對這些人物的認識，因此他不厭其煩地傳達關於這些殘疾的「正確知識」。只是，這些知識反而突顯了對於「區分正常與異常」(normal and ab-normal)的過度提醒，在《剃刀邊緣》中一段對於變性人的訪問，主持人煞有其事地修正自己以「異常」稱呼受訪者的用詞，改口為「不同於正常人」。狄帕瑪讓這些怪胎角色身陷如此「正確、保守」且富教化意味(或者說『政治正確』)的大環境，我覺得這正是狄帕瑪不自覺給予他們的最殘酷待遇。

這種「無心的殘酷」還透過構圖或場景蔓延開來，如《魔女嘉莉》中不只一次安排Carrie出現在後景，參照前景人物(課堂上的男同學的臉或者祈禱中的母親)顯得異常渺小，因此儘管她聰慧地說出她的見解，或專心地縫紉參加舞會用的衣服，狄帕瑪彷彿暗示著：一切將多麼徒勞無功。又如《剃刀邊緣》窄小的電梯場景，不過上下幾層樓光景，有那麼多鏡像見證兇案發生，偏偏將死的被害者才剛剛遭受出軌不安與性病宣判的折磨，加害者扭曲的憤怒又擠壓進來。這些安排使他們無路可出，於是Carrie必然走往弒母、瘋狂一途，Danielle孤獨終老於精神病院，Kate Miller慘死於電梯當中，而Robert Elliott最終成為女主角的夜夜夢魔。

我們在這些角色上隱約看見狄帕瑪自身的投射，卻又在他塑造的世界裡看著他們孤立無援，進而毀滅。如此關懷卻又殘忍，彷彿是狄帕瑪內心始終存在的矛盾與衝突。然而，我們卻在《替身》與《殺機邊緣人》見到轉機。《替身》中Jake Scully最終戰勝了童年陰影，狄帕瑪大玩戲中戲讓驚悚高潮瞬間煙消雲散，使得幽閉恐懼成為一場認真的玩笑。《殺機邊緣人》彷彿這一系列「異能者驚悚片」的集大成之作(雖然不一定是最好的作品)：結局中，Carter與他的同胞人格，既不必背上「殺死妻子」、「害妻子情夫與女兒被日晷刺死」的罪名，亦不必再受眾人(還包括導演與觀眾)異樣眼光關注，在無人攔阻下，他光著腳走進雨幕，從此消失無蹤。

原來，狄帕瑪對怪胎們(包括他自己)最大的恩賜是─放逐。

孤獨的硬漢：厄夢中的黑色電影偵探

另一脈絡的狄帕瑪作品，則橫跨了許多電影類型；主角經常是一位男性，為了自己的信念，獨自(或聯合少數同伴)對抗險惡的大環境。這些彷彿脫胎自黑色電影(film noir)中「硬漢偵探」的男性角色，活在白日的夢魘之中，為了揭開真相(《凶線》(blow out,1981)中Jack Terry)、公正執法(《鐵面無私》(The Untouchable,1987)中Eliot Ness)、力爭上游(《疤面煞星》中Tony Montana)，或改邪歸正(《角頭風雲》(Carlito’s Way,1993)中Carlito)而奮鬥不懈。他們也許不如前述的異常人物那麼孤獨無援──被趕入倖存者夢中伸手求援竟成為影史最經典的嚇人橋段之一(《魔女嘉莉》片末)──但他們堅持信念的決心，卻同樣地造成悲劇發生：殺人、同伴被殺，或引來殺機。

《凶線》中，音效師Jack Terry無意間捲入一件車禍意外中，卻逐漸發現這是一起牽涉選舉的政治陰謀，本著對於真相的執著，最後竟導致女主角Sally慘死。狄帕瑪巧妙地讓主角循職業之便，在本片中大玩聲音剪輯：除了反覆地將證物錄音播放、暫停、再播放，並相當仔細地描述錄音工作(如何將音效影像結合，以及竊聽)的各種細節，讓陰謀不僅僅只是透過故事情節蔓延展開，還以形式來加以強化；而一場三百六十度旋轉反覆拍攝錄音室的鏡頭，配上低頻率的雜音音效，以極長的時間捕捉Jack發覺證物錄音帶遭人刪洗的不安焦躁，更將主角身陷陰謀的孤寂表露無疑。最後，一場國慶煙火的竊聽與追逐的高潮戲，讓Jack再一次「聽」證兇案的發生，這次卻連挺身相救的機會也無。最後真相只能化為一聲逼真的尖叫，永遠在Ｂ級片放映室反覆播放。狄帕瑪以荒腔走板的Ｂ級恐怖片框架作為影片的開場與結束，無疑更襯托出政治大環境陰謀底下，尋常人物的卑微與渺小。

以一句「you think you are untouchable...」點明題旨，也為之後主角們與黑幫間轉劇的戰鬥拉開序幕，《鐵面無私》中，同樣可見一群孤獨的硬漢，為了禁酒的執法正義而對抗整個城市的罪惡。全片以不脫寫實而且古典的基調，嚴謹地將大環境局勢的險惡(黑幫勢力之大與人民對禁酒令的不配合態度)，映襯主角們勢單力孤、對正義孜孜不懈的堅持態度，讓硬漢英雄再一次躍上大螢幕。

如果前文的怪胎是狄帕瑪對自身消極的投射，那麼，這些孤獨的男性角色，便彷彿狄帕瑪對於自己的積極投射。相較於他電影中的許多女性角色最終屢遭夢魔侵擾(如《剃刀邊緣》開場與尾聲)，狄帕瑪將這些男性角色丟進殘酷的現實世界，卻讓他們以其簡單的性格、蠻幹的態度，忠實地捍衛自己的信仰。結局或許不盡如人意，但終能讓其信念得以完整的保存下來。因此，他們的遭遇，能如《鐵面無私》片尾Eliot以「喝一杯」輕鬆面對禁酒令解除；如《凶線》最末Jack將尖叫聲配入Ｂ級電影當中，讓真相以另一種方式揭露；又如《角頭風雲》Carlito闔眼之前腦海中響起的〈you are so beautiful〉，與女友在夢土中相會；更如《黑色大理花懸案》Dwight最終拾級而上，開門的Kay置身於鎂光之中，結局宛如童話般不真實。

或許，狄帕瑪正是要透過這些硬漢，替自己勾勒另一個迥異於怪胎們的結局：那種如夢之夢的現實。

孤獨的偷窺狂：「偷窺指南」或者「偷窺倫理學」?

最常出現在狄帕瑪電影中的一種人物，恐怕是「偷窺狂」(peeping Tom)。早在《姐妹情仇》片頭，狄帕瑪便以一段綜藝節目錄影，開宗明義地讓觀眾思考「偷窺狂」的「道德準則」：遇上千載難逢的偷窺機會，你會怎麼做？

男人在情境戲中理智戰勝慾望選擇悄然轉身，於是現實生活中得以英雄救美，進一部登堂入室，得到美麗(又神祕)的Danielle，彷彿偷窺狂的行為被合理化，得到「授權」，第二天卻慘遭毒手。鄰居女記者偶然瞥見男人被殺，正義感與窺隱慾雙重作祟之下，開始追查凶案真相。最後她得知的不僅是真相，卻也經「授權」窺知女主角的過去。《姐妹情仇》的架構宛如希區考克《後窗》(Rear Window,1951)，但狄帕瑪更在「偷窺」一事上大作文章。女記者藉由追尋兇案真相而將偷窺行為合理化，得知真相滿足了窺隱慾，但最後真相卻在精神病床上，透過宛如記錄片般的黑白催眠夢境，娓娓道來。狄帕瑪提出他對於「連體畸形人」驚人的想像：姐妹之間「窺看」與「被窺看」的特殊關係。個性開朗的妹妹Danielle受到眾人疼愛矚目，陰沉暴躁的姊姊Dominique被視成危險份子而遭受特殊待遇，一輩子只能從旁窺探Danielle幸福的人生，成為永遠的Peeping Tom，最終淪為分割手術的犧牲品。女記者在夢境中成為Dominique，透過姊姊的雙眼「經歷」真相，但真相最終只留在夢境當中，石沉大海。透過本片，狄帕瑪彷彿對觀眾宣揚他對於偷窺一事的基本道德準則：你可以窺看，你有權知曉真相，但請你安靜而絕口不提此事。

於是，觀眾得到了正式「授權」，得以恣意(卻必須安靜)在狄帕瑪的電影當中滿足窺隱慾。除了賦予觀眾最大的窺視權力外，狄帕瑪還以極流暢的攝影機運動在空間中來回穿梭，以不同人物視線觀點之間切換的長鏡頭，甚至使用分割畫面，來「教導」我們如何看得清楚、如何當一個高明的偷窺狂。所謂高明的偷窺狂，在狄帕瑪不厭其煩的「教導」之下，必須不斷的見證(窺視)死亡。然而，狄帕瑪絕不僅僅要我們關注死亡發生的當下；也許透過夢境、透過數次第一人稱觀點鏡頭、透過穿插的記錄影像，他要我們目不轉睛，注視著那些導致死亡的極漫長過程，直視悲劇發生的過去、現在，甚至呼之欲出的未來。狄帕瑪強迫我們一再面對、回想這些不應為人所知的秘密與創痛，反覆提醒我們莫忘這些故事底下共通的人性脆弱。

「窺視」既是狄帕瑪的重大主題，那麼他極端注重電影語言的傾向，就更使他能盡情地探討這個話題。「窺看」延伸出來的問題，是電影裡空間上的複雜性。狄帕瑪的電影世界便經常包含了某些主觀的視線與空間，而這些空間還往往層層包裹。

Kate Miller的強暴夢境為《剃刀邊緣》拉開序幕，從她的角度描繪這個世界。這是第一道視線。因此，與老公做愛，一邊卻聽見收音機播報新聞；看心理醫師時，她不自覺地以言語挑逗他；一個人閒逛至美術館，每一幅畫彷彿都以檢視的目光注視著自己。

男人搭訕開啟了新的視線，美術館空間於是上演主動、被動，進攻、防守，期待、失望的戲碼，勃發的性慾與兩道視線糾結於一隻手套上。計程車上一觸即發的性愛，司機不斷從後照鏡偷瞄開啟了第三道視線：偷窺者的視線。女人與司機兩道視線在鏡中相接，羞赧中更放肆了激情。而美術館牆外，剃刀殺手撿起另一隻手套，跟蹤，又拉出第四道視線。

一場激情過後，視線收束、回到女人身上，滿足與內咎的情緒還在掙扎著，在抽屜裡發現了男人的病歷表（性病）又立刻撩起新的不安。女人離開男人住所，剃刀殺手惡意的視線立刻侵逼上來，狹窄的走廊頓時漫起一股蓄勢待發的緊張氛圍。兩個視界最終在電梯中相會，將整部電影帶往第一個高潮。凶案甫落幕，電梯中兩條視線仍糾纏在一起，這時電梯門開了，目擊證人Liz Blake的視線恰巧接上垂死的Kate求助的眼神──兩人的視線在此替影片前後做了承接──同時，透過電梯一隅的凸面鏡還與兇手的惡意四目相接。這短促的交接僅僅數秒光景，電梯門一關上，又將兩個視界(被害者的視線已然過渡到目擊者身上)再度隔離開來。

然而，兩道視線才一分開便遭窺看：警方暗中保護Liz Blake，醫師透過答錄機留言得知兇手的動向；兩條視線再透過男孩的獨立追查而連在一起。片中，「金髮」成為跟蹤者與被追蹤者的共同特徵，更成為集美麗、危險、柔弱、兇殘於一身的神祕象徵(令人聯想起柯南道爾的《紅髮俱樂部》以及希區考克的《迷魂記》)，悄悄聯繫兩個世界；更以一段分割畫面──醫師與目擊者看著同一段訪談節目──讓兩個世界並置卻發生共鳴。醫師與兇手的身分彷如《姐妹情仇》連體雙胞胎的重置，更替這部電影複雜的空間延伸出新的可能性。影片尾聲，其中一條視線延伸入一場噩夢中的視線，遙遙呼應片頭的夢境，更暗示了這糾纏將永無寧日。狄帕瑪巧妙地編織每條視線，讓它們時而平行，時而交錯，再加入大量的鏡影，最後，整部電影就像被那把亮晃晃的剃刀劃過一道又一道，在無數割裂的空間中推展進行。

《替身》的空間更從戲裡玩到戲外。開場廉價的布景，與才貌皆不備的演員Craig Wasson(當年他也的確是個B級片演員)，立刻替影片打上一個品質低劣的標籤。隨著劇情推展，了無新意的情節圍繞著偷窺、跟蹤、性幻想與童年陰影打轉，角色的困境混雜了演員的窘境，更逐漸入整部電影所刻意展現的低俗情色品味與突兀得引人發笑的電影技法，逐步將觀眾的視線混入了濃厚的主觀情緒，就在我們焦躁得即將關上電視的那一刻，狄帕瑪才咧嘴一笑，讓活埋的墓穴亦成為廉價Ｂ級片場景，讓主角一翻身又能繼續面對自己的困境，終於俗套地戰勝自己的過去，卻也讓整部片宛若一部廉價的Ｂ級驚悚電影。最後我們才發現，戲裡、戲外、電影裡、電影外，狄帕瑪這回要我們注視的，其實是自身觀影觀眾自己看電影的「能耐」，是否一如主角的人生一樣窘迫不堪。

《疤面煞星》看似忠實地紀錄一個黑幫老大從發達到毀滅的過程，但其實在敘事結構上已然埋下玄機。Tony Montana的一生被割裂成一個一個事件單元(episode)，每個單元皆以精緻的電影技巧襯托艾爾帕西諾極具能量的表演。長達一百七十分鐘的影片中，我們看見有如奧利佛史東(Oliver Stone，本片編劇)電影中一貫強烈的觀點，也見到狄帕瑪如何以引人注目甚至有點過火的電影技巧，來與劇本和艾爾帕西諾的表演相互抗衡。最後，我們坐在指定的觀眾席，直視舞台上一幕幕燈明燈暗，宛如一座座孤島囚著孤獨的Tony Montana，生到死，與之相伴的僅有信念、成就與古柯鹼。

在形式與內容上設下各種框架(framework)，具體與抽象地呈現窺探與注視，幾乎遍及狄帕瑪所有電影。最後，熟悉狄帕瑪作品的觀眾會習慣於當一個安靜的偷窺狂，期待那些過癮的「窺看」技巧，並能透過那些毫不陌生的電影技巧，觀察到蛛絲馬跡(如《角頭風雲》事件發生前，後景中總有一些不尋常的人物虎視眈眈)，進而對於即將發生的悲劇未卜先知。我們安適地坐在狄帕瑪特別準備的觀眾席中，期待並等待，最終我們與狄帕瑪一樣，淪為最孤獨的偷窺狂。

孤獨的狄帕瑪：電影形式的熟手巧匠

狄帕瑪對於電影技巧的高度重視，比如刻意而有意識地以長鏡頭展示各種流暢的攝影機運動(如高空俯拍或三百六十度環繞鏡頭)，精準地將音樂與音效扣緊驚悚情節，場景中大量埋入反射的鏡影，大玩後設形式(真／偽紀錄片段或戲中戲)、分割畫面，這些技法形式就連最業餘的觀眾也瞧得出端倪。這些技巧工整、炫目、而誘人分析，狄帕瑪更毫不避諱地以經典鏡頭向大師致敬(希區考克外，還有必然會被提及的、取自《戰艦波坦金》(Battleship Potemkin,1925)的一幕：《鐵面無私》中「奧迪薩石階」)。

最常被討論的，是所謂「仿希區考克」問題。究竟是「致敬」還是「模倣」，引發的爭辯不休，至今難有定論。這裡提出某些評論者對於「仿希區考克」風格提出的新解釋：一如狄帕瑪電影中常見對父兄關係的投射，狄帕瑪以相似的電影技巧與Hitchcock對話，透過諸多「強勢與弱勢」角色的關係安排(如《殺機邊緣人》中的Margo與Carter Nix，或《不可能的任務》中的Ethan Hunt與Jim Phelps)，來投射自己對於希區考克的複雜情結。

「缺乏創意」成為詬病狄帕瑪電影的重要理由之一。然而仔細推敲，狄帕瑪不斷嘗試及探索各種電影類型(genre)，熟練地在電影中「改裝」諸多「易辨識」的經典形式語言，還能兼顧電影的娛樂性，這反倒更像是前文所述「提供正確知識」的責任感一般，具有「教育觀眾」的意義。以此動機檢視狄帕瑪所有的作品，便不難感受他對於拍攝「娛樂電影」一事，所賦予自己的使命感：透過引人注目的形式，比如許多環繞鏡頭或分割畫面，《蛇眼》(Snake Eye,1998)讓人津津樂道的開場二十多分鐘一鏡到底，引起觀眾對電影形式的莫大興趣，也許進而帶領某些年輕觀眾走入電影藝術的殿堂。

這種對於電影語言的執著，讓狄帕瑪電影經常引起一定的話題性，卻也成為容易遭人評議「徒具形式」的主要理由。進入九零年代(尤其在《角頭風雲》之後)，狄帕瑪作品每每遭人感嘆「狄帕瑪已老」的原因，恐怕也在於此。

《蛇眼》開宗明義地展示「老匠」對於形式技藝的熟諳與氣魄，貫串整部電影的許多第一人稱視角為主的長鏡頭，欲將情節以羅生門般的形式展開；然而，一個薄弱的故事卻撐不起這般精采的形式。這部電影最後落得既缺少娛樂性，亦無深入討論的價值，如片末的Rick Santoro一樣，英雄傳奇只能曇花一現。

2002年狄帕瑪遠走法國拍攝的《雙面驚悚》，遙向黑色電影元素「致命女性」(Femme Fatale)致意的意圖昭然若揭。其豐富的電影語彙與奇特的敘事結構，當然能滿足某些影迷的需求。然而，淺薄的內容，對於情慾戲的廉價品味，使得本片乍看每一個環節都誘人分析，實則既偏離黑色電影原本的精神，內涵上也無多少可取之處，僅淪為辭典中查閱“Femme Fatale”一詞時必然會被提上一筆的「資料」。

狄帕瑪真正該憂慮的危機，也許是其內容上日漸貧乏，形式上卻戒除不了其「使命感」與「執迷」的習性，導致裡外無法協調，致使近作每每匠氣十足，卻再無早期的丰采。

在《黑色大理花懸案》我們或許能見到一絲轉機。影片諸多情節，片頭如仿《歷劫佳人》(Touch of Evil,1958)開場場景中升降穿梭的長鏡頭，片尾宛如諧擬《日落大道》(Sunset Boulevard)Norma Desmond登場的真兇形象，我們再次體驗到狄帕瑪熟諳類型電影元素的深厚功力。他適當地引用了黑色電影的架構，卻將故事聚焦於敘事者Dwight內在執著的信念與糾結的欲望，而把對於外在大環境(輿論、權力、陰謀)的鋪陳隱藏於影像之中(一場地震，或一語帶過的新聞)。這使得全片最凸梯的鏡頭──Dwight初訪Madeleine家族時，毫不遮掩地搖晃的第一人稱視角鏡頭──儘管怪異(叫人質疑起導演奇異的品味)卻言之成理。狄帕瑪縮小了原著的格局，甚至將小說漫長的時間更動、壓縮，但提出明確的觀點(和原著不盡相同)，保留了他最擅長的形式技巧，卻不失穩重地刻畫Dwight的性格，將他塑造得直率而善良、膠著於自己的情慾之中。儘管對於黑色電影的精神掌握得可能不甚精準(這個看法亦見仁見智)，但至少狄帕瑪將其心目中典型的硬漢形象清楚地描繪出來，使得這部作品在意義及成就上，就絕對不只是某些嚴厲影評人所謂的「難以下嚥的仿古電影」。

相較於原著顯得輕描淡寫的環境氛圍，一如片中那場突兀的地震稍閃即逝，彷彿在在傳達出狄帕瑪典型人物心態上忠於信仰而忽視環境險惡的一貫態度，僅除了逼近真相時一句輕聲呢喃「People lie.」如雷貫耳般撼動著他的信念，如《鐵面無私》中Eliot Ness痛失戰友時的悲慟，亦如《凶線》片尾Jack Terry面對Sally慘死的無奈，狄帕瑪的Dwight一如其往昔作品中出現的男人們，孤獨、執著而執迷，卻從不放棄。

透過電影，孤獨的狄帕瑪彷彿要向嚴厲檢視他的群眾大聲宣告，其永不妥協的執著、執迷，以及使命。