狄西嘉的義大利新寫實三部曲：《單車失竊記》、《擦鞋童》、與《風燭淚》
二次戰後的義大利新寫實電影(Neo-realism)可以說是電影史上極為重要的一頁。對於此一時期的討論內容豐盈、汗牛充棟；光譜的兩端之一乃是巴贊經由一系列影評短文，闡發其電影寫實主義的理論；而另一端則是Kristin Thompson以俄國形式主義的角度把新寫實主義風格視為一種新的形式。然而，巴贊的寫實主義理論事實上並不是在討論「什麼」才是「真實」，而是探究哪一種「形式」能夠賦予更多的「真實的可能性」─巴贊著重於哪種形式能夠賦予觀眾更多自行形成意義的空間與深度；而Thompson所依循的俄國形式主義取徑，聚焦於以新形式所造成「陌生化」(defamiliarization)的效果，如何讓我們剝除那些陳舊的、既有的、理所當然的、固定化的「認識論」或「看的方法」，在陌生化效果之中更新我們「對於真實的認識」。
因此，巴贊和Thompson對於義大利新寫實電影的看法並非截然對立，而是處於辯證的關係。這正好說明新寫實電影的內涵的豐富與複雜，這些研究或討論構成了一份豐盈珍貴的資源，足供(也要求)後來的電影研究不斷回溯和汲取。此外，義大利新寫實電影不但影響了其後更受矚目的導演，諸如費里尼、安東尼奧尼、維斯康堤、貝托魯奇(這些導演不是曾經擔任新寫實時期的助手或學徒，就是不斷重新回顧、檢視、深化新寫實電影所處理過的問題)，甚至也對八0年代台灣新電影的萌芽具有催生的作用：白景瑞深受《單車失竊記》的感動，毅然負笈義大利學習電影，與費里尼一同擔任學徒助手，爾後把義大利新寫實的種子帶回台灣，拍出《再見阿郎》；而侯孝賢的風格屢屢被論者以義大利新寫實的論述加以解讀，尤其是巴贊所接櫫的寫實美學；楊德昌所善於處理的城市議題也是義大利新寫實的關注，而安東尼奧尼的影響也顯然可見。
那麼，對於我們這些今天的觀眾而言，義大利新寫實電影除了是電影史上的一個里程碑、是一個研究台灣新電影時不得不加以參照的星群，還有什麼意義呢? 是否如巴贊所說的，仍然能夠給予我們更多認識真實的可能性? 或者如Thompson所言，今日我們重看這些老電影所得到的陌生感受，可以激起不同於當年那些戰後義大利觀眾的、對於真實的新的認識? 我們也許可以從狄西嘉(Vittorio De Sica )那部最是廣受人知、幾乎成為義大利新寫實同義詞或代名詞的作品《單車失竊記》(Bicycle Thief,1948)開始。
狄西嘉的《擦鞋童》(Shoeshine,1946)、《單車失竊記》、以及《風燭淚》(Umberto D.,1952)可以說是「古典義大利新寫實」(Classical Italian Neo-realism)的三部曲代表作；《單車失竊記》似乎已然成為一般觀眾對於義大利新寫實的唯一認識，然而，將這部膾炙人口的作品重新放回此三部曲的脈絡觀之，可以更加完整地看出由狄西嘉所代表的義大利新寫實的切面之一的意義所在。
《單車失竊記》：被竊取的不只是單車而已
《單車失竊記》具備了所有對於義大利新寫實的經典元素：實景攝影(on-location shooting)、自然光、非職業演員(non-professional actors)、社會寫實(social realism)等等。戰後的義大利城市成為一片廢墟，社會破敗、百廢待舉，戰前的片廠(studio)體系悉數瓦解，電影工作者只能揹負簡陋陽春的拍攝工具於城市街道上取景；因此，從攝影棚走出，踏上街道巷弄，光線、空間、場面調度、拍攝對象丕變使得影像的質感迥異於前，促成了另外一種美學風格。電力設備的緊縮使得影像質感粗礪，甚至偶而明滅不定，而照明不足造成的暗影處處，也使得電影的調性顯得陰鬱低抑(然而不同於德國表現主義時期室內打光而來的人工陰暗)。城市、街道、人群的面貌一一入鏡，然而這已經遠不如《柏林：一個城市的交響曲》所呈現的現代大都會的巴洛克式炫麗榮景，而是殘垣斷瓦一片狼籍，失業的人在街道上無目的地漫遊，尋找生存下去的渺茫機會。
片首招募臨時工一幕，呈現的就是戰後義大利失業率高達二成、人心惶惶的社會實況。父親好不容易爭得一份張貼海報的工作，典當了冬藏的棉被以換得一輛工作所需的腳踏車，但上工首日就樂極生悲─腳踏車被偷走了。此後整部片子就跟隨著父子二人在大街小巷上穿梭，試圖尋回那輛被竊取的、生計所繫的腳踏車。父子二人皆是非職業演員，因此身處於日常生活的大街小巷顯得恰如其分─然而，這種「自然感」或「真實感」卻是困頓生活之中的自然真實，也就是說，他們的愁苦面容、惶惶疾行甚至踉蹌蹣跚的步履，是那個情境之中的真實。父子二人的「非職業」演員身份也可以另作他解：一種「不稱職」的姿態或存在，一種無法納入社會運轉機器之中、無法在戰後重建的資本主義體系中覓得一席之地的小人物，如渣籽般被排除出去的「down-and-out」。也許這也和義大利「流浪漢小說」的傳統多少有些關係，腳踏車被偷之後，父子二人便漫無目的地遊走，整部電影的敘事在致命的「盜竊」事件發生之後，似乎就再也沒有戲劇性事件(dramatic event)了，敘事正如他們的漫游，顯得鬆散(loose)、隨機(random)。戲劇性或敘事性的減低，亦成為本片備受討論的元素之一。
然而，在這段似乎在尋找又不太認真尋找的過程之中(帶有一種悲觀氣息的探求，因為明知難以成功但仍必須打起精神裝個樣子四處探問...否則也無事可做─就像找工作可以是失業者生活中唯一的工作或憑藉)，父子出入了各種社會建制(social institution)，比如警察局、教會、左派組織的集會所，但都一無所獲，毫無得到援手或希望的可能─這是尖刻的社會批判：戰後的義大利，無論是資本主義市場(工作介紹所)、宗教、社會主義(對比於墨索里尼的法西斯政權)、或者國家機器(警察)，都無法幫忙尋回那輛被竊的腳踏車。父子二人只剩下彼此的情感可以支持對方─然而，片尾父親由於走投無路，只好去偷竊他人的腳踏車，卻被當場逮個正著，遭受圍觀群眾的咒罵和羞辱─兒子在一旁親眼目睹了整個過程。即使最後一幕兒子淚流滿面、趨前牽起了父親的手，兩人走在開始落雨的陰鬱街頭、彼此依偎，似乎成為全片最後的一絲溫暖與希望，但是，終究被竊取的不再只是腳踏車而已，還有一些更幽微更珍貴的事物，也在這片冷雨廢墟之中永遠失去了。
《擦鞋童》：最終倒臥地面上的擦鞋童
《擦鞋童》可以是一則戰後義大利社會的寓言：在墨索里尼法西斯政黨的統治之下，在戰火焚城之中，天真或純真(innocence)如何一步步被竊取最後消逝殆盡一去不返。兩名在戰後義大利街頭上逗留的男孩，以幫美國大兵擦皮鞋(或軍靴)艱苦謀生─軍靴擦亮以後，美軍站起身，總是說一句「Tomorrow」便拍拍屁股走了，酬勞永遠拿不到，就像戰後資本主義的承諾(promise)總是「明天過後」(after tomorrow)。無家可歸、失業、以及卑躬屈膝地從事卑賤工作卻被一再拖欠酬勞，似乎正是戰後義大利社會的寫照。兩個男孩有一份天真浪漫的夢想，他們辛苦存錢希望能買下一匹漂亮的跑馬，希望能一同乘著牠急速奔往某個明亮的未來? 或者逃離當下這種痛苦的困境?
然而，二人無端捲入一場黑市交易(政府失靈民生凋敝之下，民間自力救濟應運而生的非正式經濟)，幫忙黑市販子運售了贓物(一條「提供溫暖」的美軍毛毯)給一位無法預知未來的塔羅牌老婦(「為什麼小孩子不用算命?難道小孩就沒有未來嗎?」)，因而被捕入獄。這座監獄還稱不上傅科式的全景敞視監獄，還沒能精密高明地監視、控管，經由理性計算、隔離、有效規訓而得以生產出「有用的主體」，它只是讓人一步步走向非生產性的(non-productive)墮落、沉淪、與死亡而已─而這已足夠。典獄長經由技巧性的、狡詐的盤問與假刑求(比真刑求更卑鄙)，讓一方成為告密者或背叛者，離間了兩個原本情同手足的小男孩，讓他們彼此猜忌與怨恨。「告密者」或「背叛者」恰好正是法西斯極權體制下最為有效的統治利器，此間的道德議題，乃是日後貝托魯奇電影中時常出現的主題。
片尾，一場監獄內的露天電影院場景(播放的是麥克阿瑟將軍的戰績，以及美式喜劇slapstick)中，男孩們趁亂逃獄，男孩在盛怒之下意外殺死了他視為弟弟的男孩，以毫無挽回餘地的悲劇形式作結。整部片的調子極為宿命，戶外城市街景大量縮減為監獄的室內景，陰影幢幢，光源更為不穩定，影像質感趨近於即興拍攝的紀錄片，但敘事卻好似被一樁陰謀牽引，逐步走向毀滅與死亡。最後一幕誤殺場景中，那匹馬在一旁全程冷眼旁觀，隨之掉頭奔逃而去─牠無法或者不願駝載任何人到任何地方去。彎腰屈膝的擦鞋童，下場卻只能是整個倒臥於地面之上。
《風燭淚》：不是「老人與海」，而是「老人與狗」
《擦鞋童》的那匹馬，可以說是以動物承載寓意的傳統；而《風燭淚》則是把此一手法發揮得更為淋漓盡致─社會寫實或社會諷刺的文類，似乎往往都會有動物元素的加入，好像社會批判、揭露、或者剝除(revealing/unmasking)的結果，常常都與人和動物之間的關係有所聯繫。老人翁伯托(Umberto)再也無法支付他的房租了，即使他上街抗議年金的調降(然而帶頭抗議的領袖似乎只是把這群老人視為工具而已)、即使賣掉他珍藏多年的金錶(連一個老人僅存的「時間」都必須犧牲以兌換即刻的生存)，勢利的中產階級女房東仍然準備把他踢出門去─布爾喬亞女房東白天將老人的房間逕自讓給娼妓進行交易，晚上則和一群男賓高唱歌劇讓老人無法入睡，似乎只有杜思妥也夫斯基小說的主角有辦法對付她。
走投無路的老人，只有一條名為「旗子」(Flag)的小狗相伴與支持；在此，老人和狗成為社會零餘者的隱喻，無法進行生產因此無用，被視為他者(other)等待淘汰。片中更穿插了一段小狗走失，老人趕至臨時收容所尋找的插曲：收容所像是集中營執行「解決」一般撲殺流浪狗，令人怵目驚心。與老人對應的另外一個角色則是女僕瑪麗亞，她深怕被女房東發現自己懷孕而丟失工作，然而她無法判斷小孩的父親究竟是兩名士兵中的哪一位。當她在忙碌著繁重瑣碎的家務之際，因自己的處境與命運而悲傷流淚，卻看見屋頂一隻貓咪似乎悠閒地踱步而過，相較之下自己所承受的囚禁一般的生活則更為難受。一狗一貓，一老人一少女，在戰後義大利都無路可去，因此同病相憐、給予彼此稀薄的援手與溫暖；就像朱天心所言，當下台灣社會中，有心留予街頭流浪貓狗一碗水一口飯的人，往往是那些同屬社會弱勢的女性(愛心媽媽)和外籍移工(菲傭或印傭)。
身處擁擠的大城市中，卻無家可歸(homeless)的隱喻顯然易見。這種居無定所、無路可去的情境(condition)，就在一連串極為日常(everyday)的零星片段中，而非完整緊湊的戲劇性事件(dramatic events)之中，得以展現。敘事性或戲劇性比《單車失竊記》更為淡薄，但意蘊或情感的沉積卻更為豐厚。翁伯托原本打算自殺以求解脫，但最後卻因擔心無人照顧小狗而放棄─小狗「旗子」成為老人生存的最後支柱。片尾老人與狗在一處遠離城市的鄉間遊憩公園一同遊戲，沒有明言日後他們將何去何從，但場景的變換似乎予人一絲希望：遠離了城市的高樓與電車、人情的冷暖與殘酷，在夾道的樹蔭下，老人與狗可以暫時得到一處庇護。