可見性的譬喻：短評黃玉珊的《插天山之歌》

如果說黃玉珊的新作《插天山之歌》（2006）「是」一則不折不扣的「寓言」，這並非純然地指稱它從鐘肇政的同名長篇小說改編過來所必然流露出的文學性與敘事性，而是在前者轉變成運動影音時表現人於自然存在狀態所展現的「譬喻」之效能。這一種有意圖地借由過去長期被壓抑或甚至被遺忘的歷史與文學文本所開展的「譬喻」，尤其自《南方紀事之浮世光影》（2005）以來，即成為黃玉珊創作生涯的其中一個核心「母題」。基本上，此一「母題」主要透過兩種方式於音像成品中被形塑起來：一種是承接文學文本的所述主題，問題意識及象徵性意涵，乃至於影片自身／聲尚未進行之前，即不可避免地「先」擁有了必須傳達的意義網絡。另一種則是於運動音像成形的過程中，具體地「展演」（se montrer）或甚至「再造」足以承載此一系列意義之「影音形式」。前者可謂是一種「語義母題」，後者則為一種「音像母題」。此一種「譬喻」—「母題」的一體兩面，遂構成了電影改編文學的外在性與內在性、間接性與直接性之態勢。如果將之放置於黃玉珊的作品中來思考的話，《插天山之歌》所面對的問題恐怕不是如何「敘說」或「傳遞」一個萌生於日據時代的反抗精神與台灣意識的覺醒的「故事」，而更多在於如何可能讓反抗意識能透過運動影音而得以被「具象化」、被「形象化」。換言之，即以「譬喻」作為《插天山之歌》的「可見性」。

首先，這一種「可見性」的「譬喻」展現於黃玉珊透過電影再／現主人翁陸志驤所身處的一種弔詭之「歷史」情境。原本負笈日本東京的他，在一次親眼目賭同窗好友勇敢地對羞辱同胞的日本人做出反抗的舉動而深受啟發：他和所有的台灣人民一樣，原來不過是被日本人所殖民與所同化的人，根本不屬於受大和民族寵幸的一員。因此，陸志驤毅然決然地加入了反日運動。在逃回台灣的旅途中，他所乘坐的客船被美國的潛水艇擊沈，他僥倖地被救起，撿回了一條命，開始了「逃亡」的生命之旅。在這裡，陸志驤的新生或說《插天山之歌》的起點好像是《南方紀事之浮世光影》的延續，一種對同樣是身處日據時代的台灣人－－知名的雕刻家與畫家黃清埕－－不能展現其壯志與夢想的延續。從塵封的歷史檔案到想像的文本、從「高千穗丸沉船事件」到《台灣人三部曲》，電影給了黃玉珊一個可能讓兩個原來都屬於不同性質的事件與記憶地圖，得以聯繫及互涉的契機。這即為電影超越口述歷史與書寫的魔力及魅力。更重要的是，它展現了一種（被）看與（被）聽的複雜之現實時空：一種因交纏著多語（客家話、台語、日語）及各種他族（台灣人、客家人、日本人、原住民），而交疊出來的不確定的、多樣性的及可交換的身份屬性。在這一個歷史的脈絡下，陸志驤既是日本人也是台灣人、客家人……。他身／聲體所反映出來的地方性、多面性，混雜性，於這一個歷史的交叉口，亦不過是屬於一種「暫時」過渡的狀態。因為在隨台灣光復（影片完結的時空點）不久的將來，他還得面對如何可能「變成」「中國人」的困境，這剛好反映在《南方紀事之浮世光影》的李桂香所懼怕，並對黃清埕所說的話裡：「我連漢話都不會說，如何生存」的歷史提問。

在這一個歷史的未來性與不確定性尚未到來以前，陸志驤的反抗意識在《插天山之歌》中以「逃亡」日本巡察的追捕而逐漸地壯碩起來。毫無疑問的，這一個部份是影片最為核心的所述事件。「抵抗」日本人並非以肉體的抗衡來直接表現，而是透過不斷地「逃逸」、「潛逃」、「遁跡山林」來讓身體逐步地累積「另」一種絕對異於讀書經驗的能量與知識強度。值得強調的是，不斷試圖「脫逃」的反抗身體是從一個高度文明、現代化卻潛藏非人性的東京，往愈來愈原始與荒野的自然進行的。也因為這樣，如果就電影風格史而言《插天山之歌》可謂接續了1910-1930年代歐洲「風景－影片」（film-paysage）－－譬如維多．司約史壯（Victor Sjöström）以高山的海拔作為逃逸路線的《逃犯與妻》（Berg-Ejvind och hans hustru, 1917），以及蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）以征服垂直線的高度做為終極目標的《藍光》（Das Blau Licht, 1932）－－一種試圖透過自然面貌的轉變來描寫人類內在性狀態與精神性的類型。不過，有別於北歐及西歐電影所展露出來的一種對自然冷峻風景採取高度垂直線的拍攝，黃玉珊在《插天山之歌》中對陸志驤於台灣山川叢林做奔逃的地形處理是明顯地以「水平軸」之視角進行的。換言之，從影片一開頭男主人翁於海上漂流開始，整體而言《插天山之歌》持續地借由陸志驤在陸上不斷地由左而右或由右而左的移動，進行著一次比一次更形倉促與不安的水平線逃亡之旅。同時，逃跑先從陸志驤一個人的單調行動，轉變成是他與未來戀人奔妹相遇之旅的開端。因為隨著微風的拂拭，他在透亮的山林中先是聽見了她喊口令的聲音，後來則也是因為有奔妹的及時營救使得陸志驤能從意外滑落的山坡地上撿回一條命。奔妹甚至將草藥放在口中嚼碎，然後輕塗於他流血的掌上止血。如迷宮般的翠綠山林或變幻的自然風景（譬如颱風）遂不是冷漠的自然，而是男女主角的偶遇、相戀、集體逃奔、台灣意識的覺醒、定情與許諾終身之重要時空。由此，在這一個愛在戰亂蔓延的年代，自然風景是一個集歷史與情感、開放與封閉、公眾與私密、死亡與誕生於一體的戲劇場域、一個主動且合諧的參與者，以及一個絕不可或缺的「可見性」之角色。

另外，自然風景作為影片「可見性」的「譬喻」，尚表現於陸志驤在逃亡的過程中對生存展露出應對、適應及熟稔的掌握上。這乃逃匿的「變奏曲」，亦為黃玉珊透過攝影機橫移、上升、推前的運動揭示男主人翁如何於八角寮、湳仔溝、新柑坪暫留、呼吸並漸現強壯態勢的「成長」進程。換言之，這是《插天山之歌》拍攝「時間」，以及將人與風景的關係視為行動劇場的表演與實踐之嘗試。這尤其是當陸志驤從不穩定的移動狀態，過渡到一系列的自然磨練中展現出來：經由鋸木、作料仔、耕田、勾鱸鰻到種蕃薯等過程，使得他不再僅僅是一名亡命之徒，而是「棄文就武」，成為了一名農民，以及一位最終敢於接受日本巡察的逮捕的男子漢－－「語義母題」中的自尋、成長與蛻變之意義，亦由此成形。

身／聲體與意志、自然與歷史的分切與聚合，遂為《插天山之歌》的「可見性」之「譬喻」得以形成晶體的重要組成物。也因為這樣，影片片名中的「插天山」－－即「朝陽升起之處」或「聳立」之意涵－－才可能在影片終結的時刻隨著（從幽暗的牢房中）出獄的陸志驤奔向站在透亮山林中懷抱著新生兒的伊人的場景而有著被具體化與被具象化的效果及意義：借由反向鏡頭的銜接，兩人臉上不言而喻的喜悅與希望，於一個上昇又突然停格的明亮畫面中，放射開來……。

（作者現任國立臺南藝術大學「音像藝術管理研究所」專任助理教授）