凝眸當下，憶唱從前──留下，抑或逝去的《最好的時光》
2005年，侯孝賢導演以新片《最好的時光》獲得第四十二屆金馬獎年度最佳台灣電影工作者獎及年度最佳台灣電影獎；同年，影片更在全球十個知名的國際電影節參展，稱得上是「台灣之光」的文化盛事。然而，片子在台灣上映後，票房卻相當慘澹，偶像明星舒淇、張震的誹聞八卦在影藝版沸沸揚揚，並沒有對票房起太大的拉抬作用。發行管道、行銷定位．．．等外部因素沒有發揮足夠宣傳功效難辭其咎，但電影內斂、緩慢的敘事風格，與當下大眾被豢養的感知慣性不相符合，可能也是無法吸引到大量觀眾的原因。票房成敗不足以論英雄，相反地，這部影片表現出侯導招牌的電影美學，處處耐人尋味，不論電影形式、敘事結構以及它映現台灣社會的文化意識型態，跟「侯孝賢」這個名字代表的正字標記一樣，的確是「值得看」、也「必須要看」！
《最好的時光》是一部三段式的電影，涵蓋1966、1911、2005三個時代（英文片名就叫Three Times）的三個故事──〈戀愛夢〉、〈自由夢〉、〈青春夢〉，有論者說它神似《風櫃來的人》、《海上花》與《千禧曼波》的合版，就各段的表現手法而言，這個評論不無畫龍點睛之效地道出導演二十多年影片主要的風格分期，但無論如何，作為一部電影（而不是三部），《最好的時光》有著它本身獨立的生命和意涵；而且影片產生於2005年的台灣，其社會文化的脈絡意義（contextual meaning）自然與前期電影截然不同；更不用說，本片將故事時空坐落在三個時代、由台灣尾（高雄）到台灣頭（台北），是統攝在同一個題旨之下的三段演繹，可以視為導演以青年男女感情為切片，對台灣近百年歷史的品評和註腳，而他的評註方式不只關乎內容，更關乎電影的形式和語言。
「時間」是這部電影的核心，中文片名的「時光」指稱個人小我生命的一段，這是本片的內容、文本（text），展現為「情節時間」，而英文片名「時代（Times）」則延展為「故事時間」，是三段故事發生的社會時空和脈絡（context）。，此外，三段故事都摒棄回憶性的敘事，而以現在進行式呈現主角當下的生命情境，此時此刻、無法逃脫，因此觀眾的認同被扣緊在電影的表現元素，拒斥了通俗劇中以故事換取觀眾對角色廉價的心理認同與投射，這為影片自身設下了挑戰。從觀眾角度來看，《最好的時光》的另一困難也跟「時間」，或說時間的運動有關，作為劇情片，三個段落各自雖仍有古典敘事所具有的元素──因果關係與、待解決的問題──，但卻相當稀釋，推進的速度很慢，反倒是在一些「吉光片羽」的時刻流連忘返、縈繞不去 。片中呈現出幾種處理時間的方式，最值得注意的，首先是凝視和駐留，以全片第一個畫面為例，無人稱觀點的鏡頭由上而下，然後平行圍繞著撞球檯緩慢而自由地運行，近景深的鏡頭造成背景模糊柔焦的效果，時而帶到人物持桿的手、時而將焦點落在球檯上色彩飽滿的圓球，可說是用鏡頭表達充滿了愛戀、慾望的「凝視」，更不用說流洩而出的老式情歌 “Smoke Gets In Your Eyes”，立刻為這幕序場注入了飽滿的感情。而在〈自由夢〉中，鏡頭更不時有如停格般駐留，頓時使影片變成了一幅幅色彩瑰麗的浮世繪，邀請有心人從構圖、佈局、光線、景框、觀點等，電影與繪畫交集所在之處進一步加以探討 。
美國電影學者Bordwell曾指出在理解一部電影的形式系統時，類似和重複、差異和變化是其中很重要的原則 ，《最好的時光》一片中（尤其前兩段），便大量地使用了這兩點，呈現為第二種時間──「儀式性時間」。〈戀愛夢〉中記分小姐每天早晚開門、關門、清理球檯．．．…這些動作不斷重複，並藉著外頭的光線變化、小姐服裝打扮的不同，表現時光的流逝；而〈自由夢〉中，管家爬上椅子在古厝的玄關天花板點燈，配合字幕（如：「翌日」、「六天後」）顯示時間的更迭，而此種近乎儀式性的時間主要以固定鏡位獲得加強的效果，〈戀愛夢〉中每一次（即便是不同的）記分小姐清理球檯、開關老舊厚重的木門、男主角搭船過海港，〈自由夢〉中革命詩人走入藝旦房間、掛帽子，管家端茶、送果，女主角以同樣的姿勢背對男人，乃至〈青春夢〉中在走道身體激情交纏…等，都使用固定鏡位，可說是發揮到了極致。這種儀式性時間使得影片產生了非常強的生活感，也構築和傳承了侯孝賢電影中寫實美學的要素，畢竟人的生命中許多時間不都是在吃飯、睡覺…．．．等固定且重複到近乎儀式性的行為中度過嗎？
聲音的表現方式也是本片非常值得探討之處。研究者指出，電影中聲音素材料的選擇與組合對影片有全面性的影響，音樂能影響觀眾的情感反映，一段旋律或樂句也能與特定的角色、背景、情況或意念有關，藉由將音樂母題（motifs）重新排列和變化，導演能微妙地轉換場景、發展劇情並暗示蘊含的意義 。法國理論家Michel Chion更創造了一個新概念──「聽點」，用來相應於電影批評傳統著重影像的「觀點」 。以下將由聲音來檢視本片的特色。雖說「對白」被認為在有聲片的聲帶部分佔主導地位 ，但《最好的時光》的對白卻被縮減、凝鍊到最低限，第一段中角色的對白不超過十句話，且都是簡約到「吃飯」、「喝茶」、「抽煙」這類生活問話，而第三段的女主角靖更近乎沒有說話，女友Micky所說的話則全是質問、對詰，兩人僅有的對話要不隔著玻璃門讓人聽不清，要不便是透過簡訊、電腦，變成有去無回的單音，至於男女主角也幾乎完全沒有對話。而這兩段影片的對白雖一樣少，效果卻極不同，〈戀愛夢〉僅有的對白多是表達關懷，〈青春夢〉裡語言則不僅無效、更令人疲憊，倒是以默片形式呈現的〈自由夢〉透過文字字幕，男女主角有了一些「交談」。角色對白用到這樣的低限，對於觀者而言，不啻又是一大考驗，似乎也邀請著觀眾發揮主動性，進入自身內在的感知體系去體會了。
相較於對白的儉省，音樂的運用就顯得很闊綽、大方，也適切地捕捉到了三個時代的精神和聲音。〈戀愛夢〉裡的歌曲既是故事空間內（主要是撞球間）的「銀幕音樂」，也巧妙勾連用以象徵男主角的心緒轉變，是男主角的愛情喃語，也為情節加上註腳，而英文歌和文夏主唱的台語歌交錯出現，準確捕捉了1960年代美國流行文化充斥台灣的後殖民情境，是年輕人日常生活的一部份，這些感傷、懷舊的情歌既召喚觀眾情感和認同，也與畫面的深情、內斂形成對比和補足，讓〈戀愛夢〉成為三段影片中最「甜俗」 、討巧的一段。〈自由夢〉裡，聲音元素由南管構成，時而低迴的撥弦、時而哀淒近乎激昂的彈唱，呈現的是女主角藝旦姊有口難言、渴望自由而不得的心事。〈青春夢〉裡最顯著的聲音不是音樂，而是噪音──馬路川流的喧嘩車麎、市場的人聲雜音、夜店裡夾雜著音樂和喝酒作樂的聲音…等，尤其接續在〈自由夢〉之後，更顯嘈雜刺耳，至於靖以電腦創作的歌曲，透過電腦傳出的是平板、無生命力的電子樂音，在片子的最後更拉長變成了尖銳刺耳的金屬聲。
影片空間上，三個段落皆觸及了「移動」的議題，〈戀愛夢〉中年輕的記分小姐遊走在高雄、嘉義、虎尾…等中南部撞球間工作，當兵的男子則由台北的部隊南下尋覓，女人是從農業時代解放出來、自主移動的主體，求愛的驅力促使男人在後緊緊跟隨；〈自由夢〉中，大稻埕的藝館裡女人只能對著紅布覆蓋的（象徵男人不在時收起的情慾）鏡子等待，而男人才具有移徙的行動力；到了〈青春夢〉，移動變成生活的常態，隨著序場和結尾兩段同一的表現手法，這樣的自由移動卻猶如沒有出口的徒勞往返。
就形式而言，1910年代的女人被拘限於一處，影像靜態、質感細膩到了自戀式的耽美；1960年代女人出外尋求機會，工作環境中既有著家庭般的溫暖（跟老闆娘一家共餐），動靜間有了呼吸，轉換移動之際顯得輕快；2005年的女主角靖卻有如失了血的幽靈，在兩段感情間拉扯，她的移動猶如無根無著的飄浮，仍沒有得著真正的主體性和自由。這是《最好的時光》中對不同時代女性處境、女性意識的演繹，當然也可視為是對台灣不同時代的歷史和社會的寓言，雖然同樣在一個標題下，誰願意接受那個在橋上飆奔而視覺倍感壓迫、耳際充塞噪音的現實，會是我們「最好的時光」？──即便它也許是我們生存的唯一現實呢！