爵士的影子、瘋狂的臉，以及靈魂的樣態──約翰‧卡薩維堤的影像方法與精神（下）
當1957年2月，約翰‧卡薩維堤扛著16釐的攝影機開拍處女作《影子》（Shadows）的時候，大部分法國新浪潮導演仍沒甩開笨重攝影機的糾纏，夏布洛、路易馬盧都還沒開始他們的第一部劇情片，隔年楚浮才開拍頂頂大名的《四百擊》，此時，也只有安妮‧華達以輕便的攝影機，完成了《短角情事》（La Pointe courte,1954）。也難怪，電影筆記派毫無保留地，稱卡薩維堤是新浪潮在美國的表親；然而一開始，這位導演在美國本土卻處處受到忽略，《影子》甚至是在1960年先在歐洲作商業發行的。
時至今日，不管是獨立製片先行者也好，多才多藝、集編、導、演於一身也罷，卡老的活躍期距今也已逾半百了，這些附著在卡薩維堤身上的標籤，若沒發黃、其實也老掉牙了。電影史的後浪爭相競逐，或為其影響，或別開生面，也早已又好幾個階段過去了，其實卡老流傳之作並非篇篇佳作、無懈可擊；然而，其作品卻總是流露著一股漾漾的神采，一份灑潑不羈、躍躍欲動的氣息，（說實在的，當大部分導演爬上大師位置，就開始死氣沈沈了）而這些很可能才是卡薩維堤最獨特的品質。有人把這股流動灑潑的韻致，對比於爵士，來形容這股即興、自然，不為框架所束縛的調性，彷彿這些歷經半個世紀的影像，從未曾凝結固在膠捲上一般地躍動著。毫不意外，卡薩維堤重要作品接二連三誕生的1960、70年代；也正是爵士樂盛行，並激蕩「垮掉的一代」的文學火光的時期。
男人幫與女人心
卡薩維堤自承《大丈夫》源自他30歲時其兄撒手人寰的經驗。片中這三個已婚男人一趟一起遠走他鄉幾乎失控的荒唐經驗，說穿了無非是大男孩無法面對青春友誼隨歲月遠去的中年危機。這種徘徊於家庭與友誼之間的男人幫情誼幾乎是他影片中的人際關係最主要的基調。從《面孔》、《大丈夫》、《暗殺中國賭徒事件》等片不難體會，他所謂的拍電影是和好朋友一起生活的方式是怎麼一回事。
至於卡薩維堤電影中的女性形象呢？很重要的得力於他老婆吉娜羅蘭的影響，她所主演《受影響的女人》、《首演之夜》、《女煞葛洛莉》尤其形象鮮明，然而即令《受影響的女人》片中，羅蘭那令人嘆為觀止的呈現，丈夫那干男人幫習氣的陰影也為之作出最恰到好處的襯底。而那「友朋之家」和「夫妻之家」之間的緊張關係，則屬於從生活蔓延到影像的卡薩維堤色彩了。
喜歡探索曖昧、偏愛即興，除了《女煞葛洛莉》、《首演之夜》算是少數戲劇張力強烈之作，《影子》、《面孔》、《受影響的女人》等精彩之作，幾乎都是那種沒有清晰段落，也無明顯轉折事件的作品。因此看他的電影，往往一開始總得進入一團霧水之中。只是，卡老還沒善罷干休，他的電影在映演前會有幾次戲院放映，藉以測試觀眾的反應。一旦映後，受到很多觀眾喜愛時，卡薩維蒂反而深懷疑慮，一改再改，他說，「我煽動人不是讓他們高興而是讓他們感覺真實，我不在乎人們喜不喜歡電影，挖掘的深一點，洞悉身邊的人，是我所喜歡的，找到生與死的平衡點，我想這是唯一的課題。」
不是那種唯意志論的導演
有一種裝腔作勢的作者論導演，於近來越演越烈，這種論點以布列松為首，認為演員只是模特（modèle），只是導演意志下的人偶，而且幾乎服膺這種理念的導演，都很難控制得了心中專橫的因子。這種在唯導演意志至上論的取向幾乎與法西斯無異，尤其是自從藝術家在某個年代取得特權之後，他們獲得了一種放任，以致於，不管從內或由外，幾乎不再有人會挑戰他們，從而也就失去反省的力量。但是約翰‧卡薩維堤不是這樣的導演，很重要的原因是來自於他自己也是演員與以及他的新移民出身。自小從希臘移民的約翰‧卡薩維堤感受到為美國人的過程中的曲折，而這也展現在他關注的人物角色為什麼一開始身處社會邊緣，尋求認同卻一直得不到相應對待。
卡薩維堤也許是少數那種能夠讓演員過癮的導演，不偏袒，不霸佔舞台，即令他兼有外型與演技，（卻不是伍迪艾倫那種乾脆自己上台一直大唱獨腳戲一直演到老），甚至還有一位演技精湛之妻吉娜‧羅蘭作搭檔，（以《女煞葛洛莉》、《受影響的女人》獲得柏林與金球獎影后，）然而這並沒有讓他遂行其便，老在夫妻倆之間打轉，或者獨寵一兩愛將搞定往後所有片子。以他創作生涯中為數不多的作品，所造就出來的重要演員之多可謂驚人，而常任的幾位搭檔伙伴輪流壓軸達成令人激賞的演出。《影子》、《面孔》這等令人印象深刻之作，幾乎是演員的一場又一場的輪舞演出。演員彼此之間營造出一種能量的互動，交相激盪、卻又各自發光之作。這種默契極佳的戲感、伙伴感讓導、演，製作伙伴之間形成了一種獨特的筆觸和音色。
《首演之夜（Opening Night,1977）》這部作品，清楚地傳達了卡薩維堤對演員的處境與創作地位的瞭解，甚至包括演員意志與編導理念的對衝，最終以血淚為劇作換來新生的情況，很大的程度反應了卡薩維堤對劇作、編導與演員之間關係的看法。那種瀕臨崩潰、接近瘋狂邊緣的狀態，同時是與創作共生的，不但藝術家如此，甚至連《受影響的女人》中的家庭主婦生活中也難以擺脫，然而，女人也只是其中一層。看似家庭壓抑來源的彼得‧福克（Peter Falk）飾演的工人丈夫也仍然受到他的更大的工作環境所牽制而處於失控狀態。在這部片中幾乎沒有明顯的事件發生，仍而人與人之間的情感牽動宛如氣候中相互影響的因子，層層牽動波波相連，那種被貶抑排斥的瘋狂反而才比所謂的正常狀態更為尋常。
方法演技與布萊希特的偶遇
德勒茲認為卡薩維堤實現了一種身體的電影。「卡薩維堤作品中的偉大之處：是為了獲取將時間納入身體的姿態（guesture），如同將思維納入生活的類別，他拆解了歷史、故事或情節，甚至空間。當卡薩維堤說『人物不應來自故事或情節，而是人物分泌故事』，他如下概述了軀體電影的要求：人物受限於自身身體的姿態，而應當從中提煉的是樣態（geutus），意即戲。某種戲劇化或情節化，任何情節都不可或缺。」(註5)
「gestus社會性樣態（或譯樣態，姿態）這個概念是由布萊希特所創立的，並把它變為一個不受情節或者主題限制的戲劇靈魂」(註6)，饒有興味的是本為方法演技派出身卡薩維堤竟然與布萊希特在理念上遭遇了。這相遇，對史坦尼拉文斯基和布萊希特來說，絕對是偶然的；方法演技派那邊講的是，從內而外的「心理姿態」，而布萊希特那裡則是「將社會性態度變成觀眾能夠看得見的」；對卡薩維堤的電影來說，卻絕非巧合，我們只要稍稍想想《影子》黑白種族身份對愛情的影響，以及《面孔》裡失序的婚姻狀態如何展現了當時美國普遍性的家庭危機，《受影響的女人》又是如何從一位瀕臨崩潰家庭主婦身上，一層一層地剝開了妻子懸繫於丈夫，丈夫受制工作，而家庭又牽動著社區、親友、世代的重重網絡之中，就不難理解，德勒茲在為何在其理論中引以為例、大幅讚揚。
德勒茲從卡薩維堤的演員指導、與長鏡頭調度中抽絲剝繭，找出他論述電影、身體與時間的範例，「我們一般稱之為樣態的gestus，是姿態之間的關連或核心，它們之間的配合，但前提是他們不隸屬於一個先設的故事，一個先存情節或一個動作影像。相反，樣態gestus是姿態gesture本身的延展，並且在這個意義上，實現身體直接的，但經常是隱密的戲劇化過程，因為這種過程獨立於所有角色……」德勒茲認為戲是可以通過劇本表現的，然而卡薩維堤的幾部作品，「劇本主要不是講述故事，而是講述它要展開和改變的身體態度，如在《受影響的女人》或者在《女煞葛洛莉》中棄兒依偎於女人的身體，而她首先想的是拋棄他。」
透過德勒茲的分析與提示，發現卡薩維堤的爵士風格，除了形式、鏡頭以及表演上的安排所呈現出的強烈身體感之外，疊加上的這一（社會性）樣態，才恰如其份地扣合到卡薩維堤對那爵士風格底下的錚鏦鼓音，那才是不馴於蠻橫片廠要剪除、隔離智障兒的作法，而意欲另唱新音的卡薩維堤。那才是《影子》、《面孔》、《受影響的女人》等片當中以細微捕捉宏觀樣態，以根鬚撼動枝葉，通過身體抵達群相的犀利之處。「一般而言，卡薩維堤只保留下與身體有關的空間，他用脫節的零散物建構空間，只有樣態才能將其串來起來，態度的形式連貫替代了影像的配合。」透過具象的身體在剪接之外，另外有一種作者的觀點、時間感在進行，德勒茲甚至舉出科莫利（Jean-Louis Comolli）所提「揭示」電影，進一步闡釋，「在這種電影中，唯一的侷限性就是身體的侷限性，唯一的邏輯就是姿態連慣的邏輯，因為人物『是由一個一個的動作，一個一個字構成的，他們在故事的發展中被製造出來，對他們的拍攝如同對他們的揭示，故事的每一個進展都給他們的行為提供一個新的發展，而它們本身的時間準確的與故事的時間疊合起來。』」正是這份時間感，卡薩維堤定義了自己的身體戲劇，也從中練就了一種節奏感，爵士也好，風格也罷，或者史柯西斯領悟的「個人化」，無疑地，那就是卡薩維堤電影的靈魂。
更進一步地說，科莫利所說的一個一個動作，應該換成一個一個鏡頭，一個一個緊盯著身體的鏡頭。卡薩維堤的攝影從這裡發展出來僅盯著人物身體以及人物之間的關係發展出來的電影，大幅度地泯除了背景，以及事件輪廓而達成；捨棄了特、近、中、遠鏡頭交互建構影片的方式，也就是說經常一鏡到底地拍攝，以及鏡頭運動的方式，營造出了身體感，這並非只靠著身體達到，而是機械運動與身體之間的一種構成關係，而這是很關鍵的，也就是說德勒茲不該只談身體、大腦、思維，還應該包含機器─攝影機器。而揮動這四項關係的應該是一種精神，一種電影的靈魂。
拍電影是尋找讓世界變成家的方法
「我努力尋找讓世界變成家的方法，不是利用攝影機，不是透過演員，而是利用角色，一個隨意徜徉的世界，一個知道回家的路，一個無論你清醒還是混沌你都可以，你都回到家的路子，其中不乏繞圈子，當人們失去方向時，我就會考慮要拍一部電影了，這會很有意思。」
── 約翰‧卡薩維堤(註7)
卡薩維堤的演員們與工作人員們不光光只是各司其職的，甚至搬道具、畫布景，煮飯炊食的工作也都能彼此協助；這種合作關係，打破了所謂的長期以來電影體制所建立的專業分工制度，這種分工能讓人提高工作效率，卻也能造成專業上的壁壘和武斷，最嚴重地，它導致冷漠，如同《天下父母心》強行修改影片的作法，便是專業分工導致的冷漠道德態度。卡薩維蒂將自己的家打造成一個家庭工廠，他們在這個家一起拍片，一起吃飯、喝酒，（吧台上總是不缺食物）。在這裡，他們創造出一個環環相接，激越躍揚的磁圈；而這個圈子，有點不是那麼規矩，還偶而會出現不太合拍的自發性演出，《受影響的女人》中彼得‧福克一時興起的天外飛來小孩之說，《暗殺中國賭徒事件》（The Killing of a Chinese Bookie,1976）班‧加札拉（Ben Gazzara）飾演的脫衣舞酒吧老闆在執行暗殺任務前，在公路中途打電話回去酒吧，垂詢演出狀況的片段，也是源自於這種靈光乍現之間，不按牌裡出牌的產物。
關於卡薩維堤和演員之間的親密感以及合作方式，溫德斯曾經在書中提到，他打越洋電話給彼得‧福克，要他扮演《慾望之翼》片中另一名天使的角色，福克問他是否可以先看劇本，溫德斯表示「劇本裡沒這個角色。連一頁都沒辦法給你看：『他只是個構想』福克說：「啊，以前與卡薩維堤合作時我們也是一樣，老實說我寧願不要照著劇本演出。」(註8)
當然，卡老不按牌裡出牌的辦法也不總是每次都靈的，然而就算不靈，寧願沒梗，冒著偶而脫軸、失控的危險，也不願甘於回到陳腔濫調去，無疑地，那才是卡式爵士觸及靈魂的奧秘。不利用明確的衝突原因與重大的轉折事件來推進戲劇，卻憑恃著演員的自我挖掘、互相激發，將生活的內在曖昧與創傷挖掘得淋漓盡致。卡薩維堤：「我的工作建立在彼此的合作上，直到在視覺上呈現出一個分光作用……」，也正是整組人與理念的協同關係，讓他們共同譜出了一種宛如爵士韻律般的菲林流轉，那是專屬於卡薩維堤家族一枚徽記。
＊註釋：
註5：本文關於德勒茲對卡薩維蒂的描述，綜合參考了中國與台灣兩個譯本，《電影2：時間─影像》吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze）謝強、蔡若明、馬月 譯；湖南美術出版社；湖南，2004；《電影2：時間─影像》吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze），黃建宏譯，台北，2003。
註6：關於Gestus的解釋引自：《現代戲劇的追尋：新演員或是新觀眾？─布雷希特莫雷諾比較研究》，藍劍虹著，唐山出版社，台北1999；關 於Gestus的定義，參考此書摘錄如下，
布萊希特的「Gestus社會性動作 ( 姿勢 ) 指的是，人們在一特定的時代裡相互間社會關係的啞劇式的動作和表達方式。」。布萊希特以Gestus這個詞，包括姿態(gesture)與要旨(gist)兩層意義，特指那些透過語言或動作(action)傳遞的社會態度。舞台上，透過模擬與強調某種Gestus，也許是一個手勢、一句話，也許是音調、面部表情，或是一組畫面，把劇本隱含的社會態度揭示出來。「姿態」的意義是「將社會性態度變成觀眾能夠看得見的」，這與「方法演技派」的演員從內而外的「心理姿態」是有所不同的。
「社會性樣態」(gestus social)旨在呈現人在社會中的情境狀態，而非個人內心主觀的情狀。其功能並不是單純的描述，它是一個過程，一個揭顯，一個從無意識到意識的過程，一個跳開自我內心主觀關照 ( 假意識 )，而從外在社會加以關照 (真實意識 ) 的過程。「社會性樣態語言」揭穿了日常語言的貧乏和其虛假的自然、真實的外貌。
註7：引言出自《A Constant Forge》2000,Charles Kiselyak導演這部片紀錄片。以及，法國電影筆記製作的《特寫約翰卡薩維蒂 》（Cinéastes de notre temps -John Cassavette
註8：關於福克這段描述見《溫德斯論電影─情感電影/影像的邏輯》(Emotion Pictures/Die Logik der Bilder )文‧溫德斯(Wim Wenders)著，孫秀蕙 譯，台北1993
＊作者簡介
鄭立明，台灣彰化人。
早年從事影評撰寫，文學與劇本創作，近年兼而拍攝實驗片與紀錄片。投身在書寫影像與影像書寫的迴圈之中往復運動。
（編按：本文連載完畢，上篇請見第300期http://www.funscreen.com.tw/Fans.asp?F_NO=653&period=300 。）