爵士的影子、瘋狂的臉，以及靈魂的樣態──約翰‧卡薩維堤的影像方法與精神（上）
當1957年2月，約翰‧卡薩維堤扛著16釐的攝影機開拍處女作《影子》（Shadows）的時候，大部分法國新浪潮導演仍沒甩開笨重攝影機的糾纏，夏布洛、路易馬盧都還沒開始他們的第一部劇情片，隔年楚浮才開拍頂頂大名的《四百擊》，此時，也只有安妮‧華達以輕便的攝影機，完成了《短角情事》（La Pointe courte,1954）。也難怪，電影筆記派毫無保留地，稱卡薩維堤是新浪潮在美國的表親；然而一開始，這位導演在美國本土卻處處受到忽略，《影子》甚至是在1960年先在歐洲作商業發行的。（註1）
時至今日，不管是獨立製片先行者也好，多才多藝、集編、導、演於一身也罷，卡老的活躍期距今也已逾半百了，這些附著在卡薩維堤身上的標籤，若沒發黃、其實也老掉牙了。電影史的後浪爭相競逐，或為其影響，或別開生面，也早已又好幾個階段過去了，其實卡老流傳之作並非篇篇佳作、無懈可擊；然而，其作品卻總是流露著一股漾漾的神采，一份灑潑不羈、躍躍欲動的氣息，（說實在的，當大部分導演爬上大師位置，就開始死氣沈沈了）而這些很可能才是卡薩維堤最獨特的品質。有人把這股流動灑潑的韻致，對比於爵士，來形容這股即興、自然，不為框架所束縛的調性，彷彿這些歷經半個世紀的影像，從未曾凝結固在膠捲上一般地躍動著。毫不意外，卡薩維堤重要作品接二連三誕生的1960、70年代；也正是爵士樂盛行，並激蕩「垮掉的一代」的文學火光時期。
灑潑即興的韻律底下埋藏的執拗鼓音
《影子》在當年率先以16釐製作，然後放大成35釐、以即興而不斷修改稿劇本的拍攝方式，這些經驗後來成了獨立製片界的一則神話。那時，卡薩維堤在紐約第48街買了個頂樓的房子，然後他組織了19個年輕演員開設了一個演員訓練班，包括他在內每個人每週交兩美元的方式上課，而後來，其中卡薩維堤以他教授的一個班為基礎，對著班上的成員，構思角色、撰寫劇本，然後開始即興排演，再一路調整、修改。在這個過程中《影子》這部電影構想逐漸浮現，並且藉著雪莉‧克拉克（Shirley Clarke）提供的設備支援，卡薩維堤開始拍攝《影子》這部片。現場只要攝影機鏡頭一開，卡薩維堤就讓整盤影片一直Row到底，幾乎從不喊卡的，只要一發現問題， 往往馬上就在現場動起筆來修改劇本。這種即興而機動的拍片方式，成了最聲明卓著的卡薩維堤風格。對於為何採取這種作法，卡薩維蒂解釋：「當演員被困住無法繼續時，我會認為是劇本出問題，對那種往往不在劇本上的事物發生之時，我總是深感興趣。」
在《A Constant Forge》（2000,Charles Kiselyak）這部紀錄片中卡薩維堤回憶《影子》當時的拍攝狀況直率地說：「那時我們都很年輕，而且無知，我們經歷了三年，該犯的錯誤都犯了。」這部講述一個黑人家庭的故事，一名奔跑酒吧謀生養家的爵士歌手與經紀人的故事，一個有著白人外表的漂亮妹妹的羅曼史，以及一個成天與朋友鬼混、喝酒鬧事的弟弟，三組人馬形成了這部電影的主要故事。若是一般的作品，馬上會聚焦在混血美人的愛情，只讓兄弟部分成為陪襯而不會令其分散焦點，然而卡老並沒有將其他兩組貶為副線，整個電影由在酒吧廝混的小弟起頭，爵士老兄的走唱生活穿梭，為愛折磨的妹妹居中，然後再以老哥的演藝難關，以及無所事事繼續晃蕩的小弟作收。三組人馬戲份幾乎均等。這種多線，甚至等分進行的戲劇線，幾乎是看卡薩維蒂的電影最容易陷入一團霧水的主因，然而這堅持幾乎是信念上的，等於是卡老的戲劇觀以及世界觀的考驗。他絕不會輕易在立主軸，分旁支的傳統戲劇手法前低頭的。作為人以及作為演員的平等，作為虛構戲劇以及真實生活的世界，容或時空有別、場域有異，然而奠基於其後的基本權力關係理應盡力一致。現代戲劇的民主化變革，很重要的是在於故事內呈現的重心、焦點上的移轉，然而，這種信念說來容易，在說故事的傳統邏輯上，最易招致面目模糊的下場，不過，若非這份執拗，也就牽動不了一場影像的變革。
馬丁‧史柯西斯看過《影子》之後大受啟發，甚至撰文表示「對我衝擊影響最大的電影」史柯西斯從中體認到，越是需要絕對的技術和工業支援時越是要絕對的「個人化」。唯有這樣堅持一貫的「作者權，要求電影創作者自其個人的經驗與情感出發來檢視每一個肢體動作和每一句口白，創作出的電影才會是真實可信的。」並認為電影的技法尤其必須是「充滿表現力的，要能 把觀者的眼光和情感引到創作者的觀點這個方向來，無論創作者的觀點有多怪異或與一般經驗脫節都必須如此。」意欲要與龐大的電影機器比拼，史柯西斯的領悟進而下了自己的作者宣言。
爵士的精神與價值之戰
《影子》之後，卡薩維堤歷經了一場價值之戰；他在好萊塢搞了兩部大製作，《To late blues》（1962） 以及後來讓他得到慘痛教訓的《天下父母心》（Ａ Child is Waiting,1962），後者讓他在拍攝過程中與製片史丹利‧克拉瑪（Stanley Kramer）產生意見上的分歧。大製片認為智障兒應該被隔離起來，甚至其他有類似處境的兒童；而堅持他們有權過更好生活的卡薩維堤，當然因此與之發生嚴重齟齬。大製片乾脆強行剪了一個版本，卡薩維堤氣得發誓拒絕再拍大製作的電影，對他而言，創作不僅是另闢蹊徑地拍片而已，更重要的是證明自己所堅持的信念和原則。
經過這次教訓卡薩維堤覺得往後寧可和非專業的人合作，因為他們懂得什麼叫做感激，並渴望作點有創造性的事情。卡薩維堤的挫敗與失望，好萊塢聲名狼籍的那種將電影變成生產線的製作程序、以及吝於給予導演最後剪接權的作法當然是個主因，不過，更關鍵是，這個製作程序所奠基的價值觀。它在影片誕生的最後一刻露出了狐狸尾巴。說穿了，卡薩維堤和商業體系發生這次嚴重的齟齬，乃是出於對人世價值的看法，而不光是導演創作的權力而已。在一次影展的訪問中，卡薩維蒂直言：屬於電影的東西，是對「人類問題」的關懷，而不是對影片和對導演問題的關懷。顯然，這不僅僅是一曲節奏灑脫的爵士而已，壓根兒底下墊著為自由而戰的強烈鼓音。
不過，要敲響這張自由大鼓，導演的挑戰可不僅製作模式而已，他必須要徹底地與整個意識型態對著幹。原因是主流的戲劇結構，總以一種強烈的排他來形塑有利於這套機制生存的環境與思考型態。一旦遇到社會上的弱勢、邊緣者，像是智障兒、瘋子這樣的角色形象出現，這套機制的強勢就會突然現形；透過主角、主軸去粉飾太平、摒斥畸零的作法，就讓剛站穩腳步的卡薩維堤馬上碰了壁。為了要創新，卡薩維堤必先得抽掉那條作為安全護墊的單一主線以及主次角色明顯的劇情安排。這意味著，要有勇氣進入一種沒梗的狀態；這調調兒說來簡單，卻沒有多少人能成功；多少後來提倡即興的電影，失去控制，亂成一團，連卡老自己也不是沒有失控過；然而他顯然習慣、並沈浸於這種臨場上的失控、瘋狂，他視這種脫出原先計畫的臨界狀態為創作的沃土，並樂於與演員們一起深入挖掘人性的曖昧、戲劇的詭譎。也許與爵士更相像之處並非形式上的比賦，而是那份與主流格格不入的零碎與恣意調性中，包含了一種屬於個性上的、最深刻的固著。
1964年，距《影子》十年之後，才終於又端出了卡式風格的《面孔》（Faces,1968）。影片主題來自於他對美國社會婚姻的觀察，他著手撰寫劇本，洋洋灑灑250頁的初稿（甚至未達定本的一半），最初預計拍攝超過十個小時的生活記錄式影片，製作經費從最初預計的1萬一直暴漲到最後的20萬美金，最初的版本長達3小時50分鐘。為了這張「臉」，他可是熬了三年，還跑去演出五部片，靠著兼差當演員才掙來這筆錢的。
終於，卡薩維堤又在《面孔》中重拾自己的主張和風格，即興的劇本以及自由的攝影筆觸又在他手上發光。影片中兩組家庭各自的婚姻關係平行進展，偶爾拉扯、碰撞、蔓延、乍然地揭秘、甚至遲滯拖趿如無聊的時光，都再再顯露出一個無愛年代全面性的婚姻危機，後來在《美國心、玫瑰情》、甚至《冰風暴》都詮釋過這種潛藏在美國社會與婚姻關係中的危機，然而，相較之下，卡老以手持攝影呈現的大塊傾斜失重的構圖，特寫的巨大臉孔、神色蕩漾著的不安，將婚姻經過10年之後，物質條件優渥，夫妻雙方卻無法溝通的狀態表露無遺。
謹慎達到即興的效果
我非常相信自發性，因為我認為計畫是世界上最具破壞性的東西，因為它扼殺了人類的勇氣，因此做了很多訓練，因為那樣你在那一刻才不會被纏住，而如果你在那一刻沒有被纏住，生活也就沒有了魅力，沒有了魅力我們也許就放棄了，並且承認我們幾年後就要死去。
── 約翰‧卡薩維堤（註2）
被纏住？是的。這種生活中被什麼纏住的情況。對講求效率的製作和腳本來說，被纏住意味著陷入泥淖。黏黏巴巴、拖泥帶水等於是乏味、無聊的同義詞，對傳統的戲劇來說突破困境，解決危機才是硬道理。當然這不僅是保證多賣幾張票而已，也保障了這個行業長久以來根深蒂固的專業評價，那也代表了不同價值體系之間難以穿破的隔閡。這也是《天下父母心》的製片與導演各自宣稱尊重智障兒，然而兩造對待的方式，卻顯得如此勢不相容。生活正是那些被纏住的、被打斷的零碎片斷組合而成的，然而，如何賦予這些碎片突圍的靈光呢？
卡薩維堤曾經這麼形容《影子》的結構方式，「不斷的解決問題，結尾的時候又發現問題，這就構成了一個簡單的結構」。演員們總是在日常生活中重複且些微不同的關係中貼近、摩擦、衝突、撞擊，而這些重複的情緒與事件形成了類似爵士樂中的“riff”，即興而重複著。若細細品味爵士樂手每次重複都會加進不同的切分、裝飾音、節拍延宕等技巧進行新的變化，以激發出靈感進入下一段演奏的創作模式，幾乎也可以在卡薩維堤的電影中找到類似的原則。《影子》、《面孔》、《受影響的女人》中，角色與對話蘊含的人物情感的真實況味，正是在這些看似無意義的日常重複之中，突然暈散開來。
在卡老的工作室裡，不時有即興發揮的場面，然而這種即興發揮的手法和隨之而來的現場氣氛，給電影（尤其是《影子》、《面孔》等片）帶來了意想不到的切分節奏的效果。而這種效果在好的狀況下，展現出對層層遞進的威力，那是導演最在意的，對臨界狀態的探索，為進入這種臨界狀態，他反對那種四平八穩、按部就班的創作公式，他從經驗得知，回到安穩的那邊意味著，再度將探索讓位給計畫，將交流讓位給票房。然而，自由放肆還是要付出代價的， 從劇本到表演階段，整個製作方式、在在著意於追求生命中那種曖昧、無所掌握的狀態，常令卡薩維堤陷入多重風險，不僅是經濟上的負債，尤其可能導致作品失控、夭折的後果。沒有任何一個意圖呈現生命中混亂狀態的導演，願意看見自己的作品最終被亂流所吞噬、拖垮。（事實上，這也正是他某些作品所招致的評價。）然而，卡薩維堤並不是完全孤獨的，他有一干伙伴一起冒這樣的風險，而這也正是他的作品迷人的原因。而這一切更多集中在，以演員表演為先決的設想上展開的創作模式。卡薩維堤更願意回到角色，回到對演員身上，相信能以伙伴直覺默契，一起去創造、探索未知。
說來隨性，但愛的艱辛
在卡薩維堤的作品中始終有個貫穿的主題，那就是愛的艱辛，所有想得到愛卻又不得其法的人，各自掙扎、互相傷害著。《受影響的女人》（A Woman under the Influence,1974）卡薩維蒂透過吉娜‧羅蘭（Gena Rowlands）飾演的梅寶，在片中塑造了一個令人難忘的家庭主婦形象，一個勞於家務，困於人際、為親緣倫理所羈的女性，本來纖細脆弱、瑣碎艱難前進的梅寶，仍以家為繭育養情愛，不料竟又為繭絲所拽抽，而被送去精神病院凌治。深入人心的女性形象，幾乎可與兩年之後的《珍妮‧德爾曼》（Jeanne Dielman,1976）締為女性處境電影的雙峰，與香妲‧艾克曼相比，卡薩維堤的鏡頭相對較為平實緩壓一點，空間、情感也較不封閉，然而，友朋與親屬之際的交纏所引起的細碎風暴，更趨近家常真實。就連兇險也是暗藏而非兀然暴露的，卡薩維堤一貫不願意若入界線分明的對立，連梅寶的丈夫也受制於他的個性和工作環境，隱然被一個更大的氣壓給擠得喘不過氣來。對照兩片不同的收尾，卡薩維堤顯然溫柔許多。
雅克琳娜‧納卡什（Jacqueline Nacache）在《電影演員》這部對演員表演與形象做深入專論的著作中（註：2），針對羅蘭的表演做了如下分析「吉娜‧羅蘭飾演令人瞠目的梅寶（Mabel），演員沒有考慮約定俗成的銀幕上的『瘋狂』的舊框框，而是按照自己對瘋狂的理解進行表演，使他飾演的人物具有依賴性。對此，人們有些摸不著頭腦，演員成了唯一可能的幻象，羅蘭的外貌成了戲中人物的形象（不自然的態度，細長的雙腿和短統襪），羅蘭能夠突然行動起來的能力（胳臂和肩膀可以不斷地動），不附加任何戲劇意義的動作以及近乎兒童條件反射式的動作構成戲中人物的特徵。羅蘭表演的精妙之處卻在於她的即興發揮，她總是通過自己嶄新的姿態和令人耳目一新的身體靈性給人物帶去新的特點。為了達到這個效果，人們需要百分之百的信任；她全心地投入到影片的拍攝中，無論是身體還是聲音，他都毫無保留（她將自己的美貌完全獻給了導演和攝影師）：聲音是身體語言的釋放，她不顧自己的話語在觀眾聽來是否正確、標準，只求將梅寶這個人物形象銘刻在電影的有聲世界裡。」（註3）
不是那種對分鏡、劇本高度執迷的希區考克追隨者，卡薩維堤的膽氣也並非只是視覺上的用力，他影像構圖上的出格、狂放，主要來自於他對美學更大的寬容度，卡薩維堤與同時期的導演相比，最大的特點是在各個環節上鬆、緊、收、放的拿捏程度，更不完美的構圖換來更自由的攝影機運動，更不按戲劇成規的劇本換來更生活氣味的演出。這使得卡薩維堤的影片充盈著一股生活味，一種灑潑的狀態；卡薩維堤認為重要的事情是要使觀眾和你自己相信，銀幕上發生的是真實的，「因為，在一些情況下，我更喜歡一些取景不太好，技術也並不完美，但看起來更加真實的電影，我不讓場面調度適應攝影機，而是讓攝影機適應場面調度，問題是什麼才是衡量場景質量的最好方法？一些場景是過度曝光的，我覺得這沒關係，因為場景是好的，而且還會讓人趕到氛圍的枯燥無味、疲倦和憂傷。」（註4）這顯然已經是一種從處境中發展出來的一種特殊的電影感。而這正是一味追求華麗構圖、精緻影音品質的片廠製作所難以獲致的。
甚至，與馬龍‧白蘭度、達斯汀‧霍夫曼、勞伯‧狄尼諾系出同門，也接受過方法表演門派培訓出身的卡薩維堤，卻很少要他的演員追求真實，而是讓演員在電影中自我塑造、發揮即興，卡薩維堤鐵了心，就算招致混亂、片斷、不完整的結果，也絕不願意屈服於傳統戲劇模式的框架。即令多年後，阮囊羞澀的卡薩維堤夫婦，出於銷售考量接拍了《女煞葛洛莉》（1980），這部影片也沒有完全遷就類型，我們仍然從葛洛莉這位曾有黑道淵源的中年女性身上，看到滄桑年華的單身女子對兩性、對家庭關係的一種糾葛，而非全面擁抱新的母子關係或在姊弟戀上大做文章。卡薩維蒂讓那份葛洛莉過去成為一個隨著劇情逐漸顯現的缺塊，也透過這個缺塊去體會那份已為歲月所鑄就的滄桑。
＊註釋：
註1：見《革命！─1960年代世界電影大爆炸》,（Revolution! The Explosion of the world Cinema in the 60s）彼得‧考伊（Peter Cowie）著，趙祥齡、金振達譯，廣西師範大學，P.56，廣西，2006
註2：引言出自《A Constant Forge》2000,Charles Kiselyak導演這部片紀錄片。以及，法國電影筆記製作的《特寫約翰卡薩維蒂 》（Cinéastes de notre temps -John Cassavette）
註3：《電影演員》（ L'actor de cinema) 雅克琳娜‧納卡什(Jacqueline Nacache) 著，李銳、王迪 譯；江蘇教育出版社，江蘇，2007
註4：此段關於卡薩維蒂的訪談，見《電影小星球─世界著名導演訪談錄》(法)米歇爾‧西蒙（Michel ciment）著，任友諒 譯，北京大學出版社，北京，2008
＊作者簡介
鄭立明，台灣彰化人。
早年從事影評撰寫，文學與劇本創作，近年兼而拍攝實驗片與紀錄片。投身在書寫影像與影像書寫的迴圈之中往復運動。