尤莉亞嫣琪 (Julia Jentsch) 與新德國電影
尤莉亞嫣琪〈Julia Jentsch〉是德國新生代女演員中最為耀眼的一顆明星，從影至今的幾部代表作嶄露了她精湛的演技，而這幾部電影又幾乎都屬於近年來的「新德國電影」─以截然不同的眼光觀看自二戰納粹德國以來，直到柏林圍牆坍塌、東西德統一的歷史。這一系列電影〈比如「終戰三部曲」〉不但在票房上表現搶眼，也備受影評人或者歷史學者的矚目和興趣，而且也已經累積了一些討論的成果；然而，也許我們可以嘗試從另外一個不同的角度來看德國最近幾年的電影：從尤莉亞嫣琪這麼一位女演員，來訴說德國這一段充滿了男性暴力的悲劇歷史。納粹、戰爭、對峙、統一，都是陽剛的政治詞彙，女性角色總在這些歷史場景之中缺席或犧牲。此外，從女演員的角度出發，也許能夠跳脫出以男性導演〈男性往往是主導者、而且導演也常常是男性〉作為專題介紹的陳舊模式。
一、《我曾伺候過英國國王》：納粹小女兵與餐館小服務生的戀愛
2007年六月上映的《我曾伺候過英國國王》〈I Served the King of England, 2006〉，是捷克導演伊利曼佐 〈Jiri Menzel〉蟄伏多年之後的新作，而尤莉亞嫣琪在片中飾演一名納粹小女兵；雖然只是女配角，但是戲份吃重，深具挑戰性的角色本身也為全片的母題畫龍點睛：動盪時代之下，支配與奴役之間複雜的悲喜關係。
伊利曼佐是捷克新浪潮電影的重要導演之一，多次改編捷克小說家赫拉巴〈與卡夫卡齊名〉的作品，尤其是影史經典《嚴密監視的列車》〈Closely Watched Train,1966〉。伊利曼佐雖然長年在劇場界創作不懈，但未曾忘情電影，新作《我曾伺候過英國國王》也是改編赫拉巴18天之內一氣呵成之作，描述一位不知幸運或者不幸的捷克餐館小服務生，在人生之路上翻滾前行、一步一踉蹌，最後意外地實現了夢想，搖身一變成為百萬富翁。
片中男主角所游歷的每家餐館，可不是美式速食店或公路小酒吧，而是屬於歐陸傳統的宮廷式饗宴，場景華麗古典，席間衣香鬢影、觥籌交錯，充滿布爾喬亞所遙想的鄉愁：宮廷貴族禮儀。然而，中產階級拘謹魅力的背後，也洶湧著波希米亞式的放蕩，於是銀行家筆挺西裝底下，也難掩伏流躁動的慾望。美食和美女，政治和權力，喜劇翻滾和悲劇陰影，也就巧妙地在餐桌上佐配料理了起來。
尤莉亞嫣琪出場與男主角邂逅之際，正值納粹政權興起、準備吞噬捷克、二戰陰影逐漸凝聚的歷史時刻。她以標準正直的納粹女青年現身，一心奉獻給領袖希特勒，愛上她的小服務生也只好蓄起希特勒小鬍子，為德意志精神點餐上菜。
伊利曼佐的濃厚捷克風格，詮釋起這一段納粹興起的歷史，顯得隱喻靈活、意味深長：卡夫卡和赫拉巴所共有的簡潔黑色幽默，讓悲喜劇〈tragicomedy〉的串串音符輕快利落、相互銜咬得精準工整，傳達出底層小人物的強韌精神─他們只能用生活中苦澀的幽默感和自我嘲諷，來對抗歷史巨輪的悲劇輾軋。而捷克悠久的偶動畫傳統〈puppet-animation〉，也影響了片中的場面調度和人物型塑：這些小人物的卡通化動作，像是被幕後那位操縱懸絲的師傅所一手撥弄的栩栩如生小人偶，一旦被置入彷彿整潔方正小盒子般的場景之中，場面調度立刻活脫脫像是一只十九世紀娃娃盒屋〈doll-house〉與布拉格機械自鳴鐘〈sympathique-clock〉的組合，人物彷彿隨著不可見的發條樞紐、隨著叮噹作響的音樂而滾動了起來。機械自動裝置〈automaton〉和人偶、頤指氣使的座上賓和席間遊走的卑微小服務生、以及納粹政體與即將被吞沒的捷克小公民，通過精采的隱喻形式，就在這部片中巧妙地共鳴、結合起來。
二、《帝國大審判》：一九四三的白玫瑰
納粹歷史一直是戰後德國揮之不去的歷史陰影，也是德國電影史上不斷搬上螢幕的母題。台灣觀眾也許較為熟悉美式版本的詮釋，比如史詩式《辛德勒的名單》〈Schindler's List, 1993〉、或者悲喜劇小品《美麗人生》〈Life is Beautiful, 1997〉，但似乎少見德國人自己陳述的版本。事實上，戰後德國始終有對於納粹歷史的深沉檢討與反省，「大屠殺」〈Holocaust〉也成為當代思想界反覆沉吟的題材。然而，一直到千禧年之後的「終戰三部曲」系列電影，才讓我們驚訝於新德國電影竟然能夠以如此活力充沛、搶眼新穎的方式，來描述那段悲劇性歷史。
於終戰六十年、2004年登場的三部曲，由《帝國毀滅》〈The Downfall〉揭開序幕，聚焦在納粹帝國崩燬之前的幾日，希特勒瀕臨瘋狂邊緣的故事；繼之《英雄教育》〈NaPola〉則圍繞著一所納粹軍事學校，兩名日耳曼年輕男孩懷抱夢想、接受普魯士精英訓練的歷程。而尤莉亞嫣琪所擔綱女主角的《帝國大審判》〈Sophie Scholl：The Final Days〉，則是描述一個反抗納粹的學生地下組織「白玫瑰」〈Die Weisse Rose〉，以散發反帝國傳單、進行非武裝抗議之後遭受了逮捕，於審問室以及法院中度過最後之日的故事。
作為三部曲的壓軸之卷，《帝國大審判》似乎呈現出一種變奏：主角不再是男性〈無論是頹敗脆弱的希特勒、或者意氣昂揚的年輕軍人〉，沒有軍隊於城市柏林的殘垣斷瓦中巷戰、或是軍營廣場上整齊隊伍的行進操演的大場面，也沒有史詩般大歷史格局的指涉；片名無關乎國家興衰或軍事基地，反而只是一位年輕女孩之名，蘇菲蕭爾；而整部片的空間和場景，也都只侷限在一方狹小的囚室或者窄仄的法庭，沒有陽剛的英雄壯蹟〈feat〉或動作場面〈action〉，只有言語的交鋒、理念的陳述、對於歷史和正義的訐難和辯論。
對於劇場出身的尤莉亞嫣琪而言，此片所承續的德國「室內劇」〈Kammerspiel〉傳統，使她的精湛演技得以高度發揮。室內劇著重於簡潔的場景和人物，去除表現主義那種巴洛克式的詭奇佈景、人工燈光、誇張演技，要求一種細部的臉部表情演出、身體姿勢與肢體細節的微妙呈現、對話咬字的情感張力等等；相對於表現主義的寫實風格，也就於焉產生。然而，此處的「寫實」不只是畫面上的，還有隱喻的層次：除了據理力爭的法庭抗辯場景之外，密閉空間中命運未卜的角色，緊張壓抑的喘息聲、手銬腳鐐的叮噹觸擊、粗糙衣物的摩娑聲，都令人彷彿置身帝國末期的集中營毒氣室之中，而這其實都暗喻了納粹德國的恐怖壓制和殺戮。而尤莉亞嫣琪那種帶有純淨氣質和理想主義精神的形象，為終戰三部曲寫下了最為凝練清澈的一章。
三、《替天行盜》：成長是一種墮落還是一種圓熟？
尤莉亞嫣琪可以扮演光譜上位於極端的二元對立角色，亦即穿上黑衫制服的納粹小兵、與反帝國的白玫瑰使者，她也能夠精采詮釋處於灰色地帶、在理想與現實之間拉鋸拔河的年輕人。
《替天行盜》〈THE EDUKATORS, 2004〉 的時代設於二戰之後的德國，納粹政體早已瓦解，而戰勝國西方的文化、資金、與市場滲透穩固，一個資本主義體制已然牢不可破的年代。尤莉亞嫣琪飾演一位戰後誕生的新世代年輕人，生長於此戰後經濟復甦、快速資本主義化的德國，卻堅決抱持了左派理想，加入了兩位男性友人，共同實踐一連串反資本主義體制的行動，包括抗議剝削第三世界童工的跨國連鎖商店，以及闖入資本家的豪宅，搗亂其優雅家具和生活秩序，卻分文不竊，只留下一張寫著「好日子不多了」的字條，預言資本主義體制的終結、同時召喚社會主義的烏托邦。
一次意外中他們綁架了一位〈很可能趁著戰後資本主義重建而大發國難財〉富商作為替天行道的義舉。誰知道這位中年富商年輕時也同樣是一位充滿改革理想的進步青年，參與過1968年代那一波歐陸學運的熱潮。此時，理想與現實、年輕的熱血和世故的冷眼、社會主義和資本主義、以及兩代之間的衝突，紛繁浮上檯面，讓整部電影頓時複雜了起來。尤莉亞嫣琪這次面對的是一個更為複雜和曖昧的角色位置：善惡分明、非黑即白的世界已經一去不返了，於是小飛俠和惡魔黨之間誓不兩立的態勢，也顯得問題重重了。到底年輕時的革命理想只是一種稚氣的遊戲，必須經過社會化的成年禮之後漸趨成熟、懂事？還是說，成長無法不是一種墮落〈downfall〉，年少的夢想終究只會成為一處永遠失去的樂園？又或者，當初反叛體制的那份熱忱，終究會被自私的利慾所反叛，兌換成進入體制以存活下去的門票？
這些複雜糾結的提問，在這部片中一反傳統教誨式或警語式的窠臼框架，改以輕盈靈活的影像風格和敘事結構加以鋪陳和串連：比如手持攝影的動態、年輕人生活的即興素描、近似綁匪類型片〈gangster genre〉的敘事框架、吉光片語般的珠璣對白，這些令人耳目一新的電影語言，很可能是在召喚著、建議著新一代的行動者：必須持續地、細膩地為自己的位置、立場、和實踐加以重新認識和定位。當然，以尤莉亞嫣琪這位女演員作為中心人物，也不無帶有批評歷來革命或社運中往往是由男人掌舵的涵義。
四、《發情日記》：發情的日子，瘋狂的青春
充滿了形而上理想〈無論是向德意志精神效忠、反納粹的殉道、或是反資本主義精神〉的年輕人角色，尤莉亞嫣琪都揣摩得入木三分。然而，戰後德國還有另外一批年輕人，身受美式文化的洗禮，顯得天真率直又好像無知懵懂〈innocent〉，向社會要求的是一向被告誡和壓制的物質享樂以及身體欲望的滿足。而《發情日記》〈Getting My Brother Laid, 2001〉就鮮活生猛地描繪出這一群青少年各式各樣逾越常軌、甚至悖德瘋狂的生活。刻意甩脫了嚴肅沉重的政治歷史包袱，這部片乾脆直接聚焦在極為個人、高度私密的部位：性啟蒙。
在一個宛如古怪馬戲團的單親家庭中，智能遲緩的小約一心希望在三十歲生日時和哥哥的女友娜汀〈尤莉亞嫣琪飾演〉上床好快點「轉大人」，而菸不離手的早熟妹妹妮可，巴不得早點經歷初夜、脫離處女生涯。這部片就圍繞著這對兄妹展開了一場性喜劇。如果喜劇是對於悲劇和歷史劇的不耐和嘲諷，那麼青少年性喜劇就是對於體面成人世界的顛覆。最令人吃驚的是，片尾一場小約和妮可的兄妹亂倫床戲，不但讓二人終於各自得償宿願，也讓納粹時代臻於巔峰的德意志精神〈一種向陽的健壯姿態、鞏固的異性戀中心、講究優生學純粹血統、賤斥弱智者和所有性越軌者〉，受到了致命的一擊。
片名德文原文「Mein Bruder,der Vampir」，意指「我哥哥是吸血鬼」，不禁讓人想起德國表現主義傳統中的吸血鬼主題：不論《卡里加利博士的小屋》〈The Cabinet of Dr. Caligari,1920 〉中的精神病患和食人僵屍〈預言了日後瘋狂納粹的興起〉，默片大師穆瑙〈Murnau〉和德國新電影導演荷索〈Herzog〉也都拍過吸血鬼電影。而這也讓德國電影史上的吸血鬼，揉合了恐怖政治、性慾和死亡、詭態〈grotesque〉等等多層形象。
如果我們還記得：納粹興起之後逃亡至美國的電影導演，將這一血系的表現主義風格引入了好萊塢、釀成了1950年代的「黑色電影」〈film noir〉，那麼，《發情日記》中充斥的各種美式影像風格，也就不能單純只看成「深厚的歐陸德國傳統遭受了膚淺美國文化的入侵」。片中強烈散發一種既華麗又頹廢、青春無敵的氣息，穿插了嬉哈搖擺和不正常的身體、KUSO橋段和創意十足的廣告式敘事、以及MTV的節奏和剪接。這不是純粹的加州陽光風，其中也隱含了一股曾經通過了吸血鬼咽管和身體的德國黑暗血流。這種混血的風格，也從尤莉亞嫣琪所飾演的怪女孩娜汀的角色上呈現無遺─女孩雖然怪異，但卻絲毫不乏少女革命的強勁活力。
※ 本文轉載自2007年七月份第柒期的《M社會》雜誌。