排除預設、反思權力，重探電影的交流可能性──拜訪 2024 年佛萊赫提電影研討會

創立於 1955 年，佛萊赫提電影研討會（Flaherty Film Seminar，以下簡稱 FFS）是世界上歷史最悠久的電影研討會之一。這個以《北方的南奴克》（Nanook of the North，1922）導演羅伯．佛萊赫提（Robert Flaherty，1884-1951）與其妻法蘭斯西．哈伯德．佛萊赫提（Frances Hubbard Flaherty）為名的活動，最初聚焦在人類學、民族誌影像與紀實影像，以討論「非虛構影像」為主，每屆皆有策展人擔任策劃，並提出特定主題，而經過 70 年的沿革後，也加入了各種影像類型，更像是一個討論當代影像的跨界盛會。

FFS 標榜著要將「蘇格拉底式對話帶入動態影像中，促進集體探究、溝通和內省」，也認為非虛構影像具有變革性和建構世界的力量。過去的幾十年來，FFS 大多在美國舉行，與學校、非營利機構合作，也有小型的活動在其他國家舉辦，近年新增線上參與，其傳統是在開始前不公開任何課程，意即希望大家帶著「無預設」（non-preconception）的心態來參與。

今年，由影像學者 May Adadol Ingawanij 與策展人／學者 Julian Ross 主動提案、聯合策劃，他們拋出「To Commune 」作為主題（可翻譯為公社、群體、共榮等等），在策展論述中提到：「我們對於群體在銀幕前長時間聚集的潛力非常感興趣。我們將紀錄片製作視為將身體、思想和精神跨越不同空間、世界和時間聯繫起來的過程。除了自我組織和社群建構之外，『To Commue』還意味着以神秘、靈性和儀式性的方式進行交流，超越對共同性的肯定，意味着與他人建立聯繫，並接觸未知的事物。我們回返電影的根本價值——與截然不同於自己的存在與世界的一次相遇。」（注1）

兩位策展人也大膽提議將 FFS 移出美國，在和泰國電影資料館（Thai Film Archive，以下簡稱 TFA）提案後，這個東南亞重要的電影基地很快就答應協辦，這也是 TFA 自 4 月舉辦 FIAF 世界電影資料館年會後，今年第二個大型國際活動。

FFS 首次在亞洲舉辦，易地舉辦的象徵意義及老牌機構的求變意圖不言自明，大大增加了參與者們思考「To Commue」的契機，也吸引了許多亞洲人參加；另一方面來說，在策展界持續強調全球南方的時代，易地舉辦不僅代表了對話場域的轉換，也是策展理念的實踐。

策展論述開宗明義即以「電影如何使我們得以齊聚交流？」（How does cinema enable us to commune?）為題，帶出年度主題「To Commune」可開展的不同向度，試圖透過電影展映與討論，促成個體、地域、社群、機構及媒介之間的交流對話。

開幕：進入野蠻叢林，反思語言與文化

今年，FFS 從 6 月 27 日開始至 7 月 2 日結束，為期六天。首日活動從傍晚開始，包括獲選獎助（fellowship）的學員，來自世界各地共約 200 位參與者齊聚一堂。在每人的識別證後會有英文字母以及數字，小組分組討論時，會依照相同字母或相同數字作為分組依據，每組約 10 人，分散至館內各室內外空間進行討論。

首日傍晚熱絡的開幕餐茶會後，由於節目內容與形式皆刻意不公布，在未知的心情下，原以為要進入大放映廳觀影，工作人員卻將參加者引導至電資館建築物正中心、挑高而通透的大階梯區，在微熱的夏夜晚風吹拂中，迎來第一場開幕節目。

開幕放映的泰國片《Tamone Prai》（1959，片名意指「野蠻叢林」Savage Jungle）是 TFA 典藏多年的 16mm 珍貴作品，由副館長 Kong Rithdee 建議選映，他自陳「需要一個活動讓這部特別作品得以出場」。

此舉不僅活化館藏，更將不見於世界電影史、來自泰國南部的業餘創作納入主流視野（泰南地區以馬來人穆斯林文化為主，有自成一格的文化脈落）。本片導演 Thamrong Rujanaphand 經營照相館，同時也是活躍於泰國南方的業餘電影工作者。這部低成本、在地素人演員參與的影片，內容講述一個村莊遭受大金剛攻擊，村民不堪其擾，主角挺身對抗，幾經波折後成功，最終抱得美人歸的故事，內容包含喜劇、鬧劇、愛情、特攝電影的元素。

放映《Tamone Prai》時沒有字幕，由泰語辯士進行現場聲音表演及配樂演奏，再加上非標準放映場地所構成的觀影體驗，可想像大部分不闇泰語的參加者在開演後感到錯愕，但刻意排除了語言的傳譯後，反而更能專注於影像與非語言所傳遞的訊息，以及現場觀影的氛圍與反應；加上故事結構單純，可以無礙理解這部通俗電影。

這些特別安排，為為期六天的研討會拉開序幕，不只突顯「無預設」及「以電影促成交流」的策展主軸，也顯見 FFS 團隊及 TFA 雙方之於內容層面的激盪協作。TFA 不只是協助執行活動的場地方，更發揮主體性，分享在地觀點、參與內容策劃，也破除了「研討會」一詞可能帶有語彙艱澀、學術討論鑽研的刻板印象，是跨機構的一次成功合作。

在當晚的小組討論，「無預設」、「對電影的看法」、「To Commue」，成為三個明確的討論主題，雖是以英語進行的活動，但約半數參與者並非英語母語人士（也因為是首次在亞洲舉辦，吸引大量亞洲人參與），各參與者在討論之間也多有包容，令平常少用英語表達的參與者安心不少。主持人請大家以各自國家的語境，談談對「To Commue」的看法，譬如在臺灣的中文語境中，「公社」少被以動詞使用，而更接近為某種理想而願意犧牲的團體生活。

活動形式：對「討論的討論」的討論

自第二天起，便是每天三場的放映與討論，從上午 10 點開始，一直到晚上近 10 點才結束。小組討論通常會由 FFS 協會之成員、本次獲補助學員以及部分協會邀請的參與者擔任討論主持，最初會透過幾個提問讓小組成員們各抒己見，到後期因為多日相處，成員們也會自發性地進行討論與彼此提問、回饋。由於名為「研討會」，各種討論環節的設計當然不可或缺。

另外，也有影廳內所有參加者一起進行的討論方式，一樣由協會成員或獎助學員擔任主持，不同於一般映後座談的模式，研討會中為了不主動引導討論方向，主持人通常會將發言權率先交給台下的參與者，從中理出一個或數個脈絡和方向，再由台上與談的藝術家或導演回應或延伸。

當然，由於是團體活動，在用餐、搭乘接駁車的短暫路程上，也會進行深淺不一的各種討論。有趣的是，受邀的藝術家也在討論分組之中，且因為並未公布放映節目，因此包含藝術家的所有人，其實是以「研討會參加者」的同等身分進行討論，也進一步拉近藝術家與參加者的距離。在每場放映結束後，工作人員會發送印有影片和導演介紹的傳單，而 FFS 的「焦點藝術家」（Guest Artists）也才漸漸現身。

電影放映與焦點藝術家

本屆 FFS 所選的藝術家以及其作品內容方向，從地理上看來主要關乎兩大區域，分別是巴勒斯坦與東（南）亞，亦有部分節目觸及非洲或更廣泛的（後）殖民狀態。而從藝術形式方面看來，選映的作品中則可粗略分為美術館／藝廊（白盒子）展演類型的作品，與影廳內關燈展演的電影作品；有趣的是，雖然選映作品的原始創作形式各異，但本次的展演方式皆為影廳（黑盒子）內或外的大銀幕放映，一方面考驗創作者如何將原本在白盒子中呈現的單頻或多頻作品，轉化並放置在「電影觀影」的脈絡之中，二方面觀者在觀看過程中，也會不斷地被提醒著作品原始狀態與電影觀影狀態之間所產生的認知與體感落差。

節目中的幾位主要焦點藝術家，包含備受矚目的泰國新銳藝術家寇拉克里阿讓諾度查（Korakrit Arunanondchai），他的作品常透過日常生活中流行文化的挪用，透過影像、繪畫、錄像、沉浸式裝置等方式，處理個人經驗以及泰國的文化、社會狀態、政治狀態、歷史事件等議題；而近年於國際嶄露頭角的印尼影像創作者里亞里札迪（Riar Rizaldi），創作多透過虛構故事與真實狀態的交錯，建構出一種預想式的敘事，進而對於科技影響的探討、在地神話與傳說、生態危機及（後）殖民狀態提出質問。

除了前述兩位新生代的創作者外，也包含來自泰國的著名藝術家阿拉雅拉賈門蘇（Araya Rasdjarmrearnsook），主要創作方式為電影及錄像，同時也有詩和藝術評論等文字作品。她的影像作品常以幽默而銳利的觀點探討死亡、知識、幽默與悲劇之間的張力，也不時挑戰影像上的禁忌邊界；沖繩藝術家山城知佳子（Yamashiro Chikako）則主要以表演、錄像、攝影等動態與靜態創作方式，表達沖繩、日本與美國（軍）之間的關係，以及沖繩狀態與命運，作品中帶有其獨特的幽默感與批判諷刺視角；新加坡藝術家何子彥（Ho Tzu Nyen）則以電影、錄像、表演和沈浸式多媒體裝置作為其主要的創作方式來探索東南亞歷史與人類狀態。

現居於柏林的巴勒斯坦藝術家茱瑪納曼納（Jumana Manna），從最初的電影創作一直到近期也包含錄像與裝置，她的作品命題涵蓋殖民與入侵後所遺留下來對文化、身體、認同、土地的狀態影響；來自紐西蘭的藝術家 Sriwhana Spong 的創作方式包含電影、繪畫、表演和雕塑，作品中觸及身體經驗、對語言的探索，以及探索並理解家族歷史中與峇里島的連結。

而巴勒斯坦裔的英國藝術家薩伊德塔吉法魯奇（Saeed Taji Farouky）長期關注政治、人權、殖民等議題，也積極參與社會運動，曾以作品《千重焰火》（A Thousand Fires，2021）入圍 TIDF 台灣國際紀錄片影展國際競賽，他以自身故事為本，以講述搭配投影的方式，帶出此片拍攝的概念，進行了一場名為《Death is certain but not final》的「講述表演」（lecture performance）。

在表演開始時，他先唱了一段 30 秒的歌曲，然而這段演唱其實沒有發出任何聲音，接著引用音樂家 John Cage 知名的無聲表演作品〈4分33秒〉，雖然這場表演當年引起軒然大波，但實際上觀眾在「空缺」的那 4 分 33 秒間，也各自「聽到」了不同的樂曲──或許是觀眾此起彼落的呼吸聲、驚嘆聲、咒罵聲、離場聲、窗外的鳥叫聲、車聲等。接著提到自己曾在摩洛哥參與一場巴勒斯坦的四重奏樂團表演，然而，其中兩位樂手的旅行文件卻在最後一刻遭以色列政府拒絕，以致於只有兩位樂手在場；樂手們大可以將原本四重奏的樂譜改為二重奏版本，但他們決定以原本四重奏的樂譜演奏，也讓演出中留下許多「空缺」的時刻，而這場表演，也讓包含導演在內的在場觀眾熱淚盈眶，因為在那些空缺間所聽見的，是更多對於美、身分和自由的渴望。關於音樂，他亦提到印度的樂譜中有兩種音符，一種是要演奏的、一種是不演奏的，為的就是留下那些「空缺」，讓美、渴望、想像得以滋長。

「空缺」作為一種創作手段，或許得以彰顯那些原本存在的事物，去建構記憶與感官。而電影運作的機制是一種聚集、討論的系統，而不是一種麻醉劑。作為移居英國的巴勒斯坦人，他在講述中以此「空缺」作為引子，帶出巴勒斯坦的文化、歷史逐漸被有系統地抹煞、沒收、銷毀的過程，一部知名的巴勒斯坦影片被以色列奪走，許多流亡在外的巴勒斯坦人奔走下努力拼湊出一部不完整的影片，這些影片在有心人的運作下，傳播到世界各地的，讓更多地方、機構、單位進行保存，讓每一個保存巴勒斯坦影片的單位都成為巴勒斯坦的一部分——也就是把世界各地的資料館當成自己資料館。

選入兩位巴勒斯坦背景的藝術家，透過節目策劃將中東地區的今昔帶入討論，不僅回應了在美國、西歐越來越難公開表態的以巴議題，策展人 May Adadol Ingawanij 在訪問中也提到，策劃團隊亦思考著泰國、印尼與巴勒斯坦地區的關係。例如以色列其實有大量泰國移工深受戰事影響；而巴勒斯坦則因宗教關係，是最早承認印尼獨立的國家之一。姑且不論上述連結是否略顯牽強，團隊確實試圖透過作品並置及作者對談，聽見不同地緣政治與歷史脈絡間可能的回響共鳴，並試著找出與在地脈落的鏈結，而這也正是許多紀錄片展映活動的目標之一。

值得警醒的是，無論在策展時將不同作品並列成輯；或在紀錄片中將不同生命情狀相提並論，「並置」的個體之間始終存在不容忽視的脈落差異與權力落差，即使作者立意良善，一不小心也顯得一廂情願，而這始終是紀錄片討論場域一再浮現的議題，《千重焰火》映後的討論也再次將話題帶向攝影機前後的權力關係，以及外來與內部觀點的裂隙。

本片原意在探究跨國石油產業在世界各地造成的影響，薩伊德塔吉法魯奇因而來到緬甸，拍攝手工煉製原油的家庭工廠。隨著與被攝家庭的關係變化，影片主題也漸轉入家庭兩代關係，以及不同世代對未來的期待想望。片尾導演以字幕將本片獻給自己的父母，並於映後提及，縱然文化大異其趣，父母的支持與奉獻放諸四海皆一。映後討論之始，即有參與者回饋異地拍攝之難，即使是出於呈現被攝者困境的善意，亦可能承擔遊客視角的風險，內外之間的詮釋界線難以拿捏。

隨後亦有泰國創作者表示，在觀影過程中他無時不想到緬甸創作者友人在政變後的處境，以致於完全無法進入眼前攝製精良的影像。再加上泰國正是緬甸主要的石油出口地，切身的觀察視角，令他對片中幾乎隱形的石油跨國供需關係感到不安。導演針對回饋一一回應，捍衛創作者選擇拍攝題材與地點的自由度，並再三強調他與被攝者的緊密關係，也延續前一日講述表演的核心，提醒大家緬甸創作者在此活動的「缺席」深具意義。然而，這些說法似乎無法完全消減部份觀眾對其鏡頭內外傾斜權力關係及脈落真空的質疑。

《千重焰火》或許引發了六天內最熱烈的討論，並延續在接下來每一次大小對話之間，特別是當我們提及「solidarity」（團結）時，是站在什麼樣的位置上發言，又要如何不犧牲各自的 sovereignty（自主獨立）。以整體節目而言，這部片的討論或許對看似無比正向的「To Commune」提出了最重要的提醒，多線匯聚並不一定等於平等交流。

紀錄片始終與當下現實緊密相倚，在審美以外，更關注鏡頭前後的個人或群體，期許成為觀眾與影人、被攝者共鳴對話的平台。然而在這六天的密集討論過程間，不免意識到將不同群體的經驗等觀齊論時，經常因缺乏對彼此社會或歷史語境的理解，簡化了不同地緣政治的特殊性，討論的語言與語彙也常流於空泛曖昧。例如巴勒斯坦土地上的「殖民」與「佔領」，與印尼歷經的荷蘭政權「殖民」，或美軍基地在空間及文化上「佔領」沖繩的脈絡及意義顯然不同，縱然在情感、事件上足以引起共鳴，在有限的對話時間中，關鍵差異往往容易被忽略。

如此感受，也使人反思影展策劃工作，若盼望透過並列作品，與觀眾溝通對歷史、對電影的策展觀點，並表達對進步價值的支持與追求，在策劃選片時，除了介紹優秀作品、梳理創作軸線或影史脈絡，又能如何重視不同創作背景的差異，從中發掘與臺灣的連結，找到觀眾能共感共鳴之處，進而產生理解甚或行動的可能性，避免將其視為客體進行一廂情願的詮釋，實為策劃專題與論壇活動時值得思考的挑戰之一。

以上的藝術家皆有多部作品於本屆研討會中放映討論。此外，節目中亦包含其他重要作品，其中一部是 1977 年的泰國紀錄式劇情片《桐潘》（Tongpan），影片講述泰國民主化後，一場即將舉行的水壩興建研討會，充滿熱情的大學生前往泰國與寮國邊界，邀請當地居民到城市參與這場研討會，希望能在水壩興建的過程中納入在地的聲音，但主角桐潘在充滿專家學者、官員與知識分子的研討會上，似乎也有苦難言。這部影片在名為「佛萊赫提電影研討會」的活動中放映，也顯得格有意義，電影內外的研討會形成對照，也讓人想到在這個多數參與者非以英語為母語的研討會中，討論權與話語權是否平等。

此片由一群非專業電影工作者所組成的「依善電影小組」（Isan Film Collective）以 16mm 攝製，拍攝完畢後旋即遇上 1976 年抗議學生於法政大學遭血腥鎮壓的事件，片中對於建設、現代化、時局風聲鶴唳下，電影小組的成員們也紛紛遁入叢林或逃往國外，影片的後續製作期程也受到影響。身為電影小組成員之一的帕仲萊薩谷（Paijong Laisakul）今年也受邀參與了本屆研討會，她是這部影片完成的重要推手之一，當年小組成員早已將大部分的底片送往香港進行沖印，她便前往香港，帶著尚未完成後製的素材逃往歐洲，輾轉流亡抵達瑞典，進行最後的剪輯作業。然而，完成後的影片因為被視為「共產思想作品」遭到禁演，多年來以地下的草根形式進行放映，直到 2006 年在 TFA 的努力下，才進行數位化並在泰國發行 VCD，使影片得以廣為流傳。此片也曾在 2017 年的「當代敘事影展」於臺灣放映。

另外，也還有由塞內加爾導演烏斯曼塞姆班（Ousmane Sembène）、提耶莫法提梭（Thierno Faty Sow）執導，入選坎城影展修復片單元的《第阿諾亞戰場》（Camp de Thiaroye，1988），以及日本導演是枝裕和的第一部電視紀錄片《もう一つの教育〜伊那小学校春組の記録》（1991）（此兩位無法到場）。

隨著影片放映，焦點藝術家陣容陸續「開箱」，更可見得跨文化的對話意圖。除了延續開幕節目對泰國本地的關注，介紹不同世代與領域的泰國創作者，也並置印尼、沖繩、巴勒斯坦、塞內加爾的新舊作品，並邀請多數藝術家於映後同台對談，試圖讓不同（後）殖民社會下的生命處境及創作思維得以交匯。

在前述兩位出身巴勒斯坦的焦點藝術家之外，亦選映了敘利亞導演穆罕默德馬拉斯（Mohammad Malas）於 1987 年的紀錄片《The Dream》。本片全由訪問構成，導演長期蹲點於黎巴嫩的巴勒斯坦難民營，邀請老少男女在鏡頭下談論各自的夢境，在被攝者們夢迴巴勒斯坦家鄉的精神漫遊中，看見戰火下的離散面孔，也聽見尋常百姓對區域和平的想望。本片拍攝期間，發生 1982 年的貝魯特難民營大屠殺，許多受訪者不幸喪命，拍攝也被迫暫停，直至 1986 年導演才重返該地並完成作品。

《The Dream》與山城知佳子作品《Mud Man》（2017）聯映，該片以人土合一的視覺意象，結合詩歌吟唱與自然聲響，對比人為戰爭的荒謬殘酷，並展望和平如花盛放，於加薩走廊戰火連天的此刻，由兩部影片共構的反戰立場顯而易見。在此節目之前，大會也邀請來自泰國南部的詩人 Zakariya Amataya 朗誦前一晚甫為這兩部片所寫的詩作，他混用泰語及方言，大多數參與者無法理解詩文內容，卻都被其聲調起伏與身體語言感動。此安排除了加入泰國本地觀點，也強調了超越語言與文化的普世價值。

參與的意義

今年FFS移地亞洲的決定，顯見其走出北美學術圈、提升參與者多元性的嘗試，這番追求也於「線上版活動」（TO COMMUNE Online Experience）的安排上得以落實。大會與長期經營線上放映及讀書會的紀錄片機構 UnionDocs 合作，以遠低於實體活動報名費的金額，開放註冊者於 UnionDocs 功能完善的平台上遠端參與。完整節目依實體活動時程陸續上線，同步公佈的還有預錄的策展人說明影片，以及可供下載的節目介紹文字。參展影片及活動錄影更保留到 7 月 21 日，讓實體及線上參與者得以補看、重看（例如上述的講述表演，在平台上是有英文字幕的版本，讓現場聽得有點辛苦的非英語母語參與者有確定語意的機會）。

活動期間亦由 UnionDocs 及線上參與的獎助學員（Fellow）主持兩場線上討論。與此同時，大會亦鼓勵各地自主組織小型放映活動，透過線上資源，將研討會內容帶進不同社群。今年共有 15 場美國國內、15 場美國以外的放映聚會在各地同步發生。雖然受眾仍侷限於英文使用者，至少嘗試跨越地域串連在地社群，在這六天的 TFA 以外，還能創造更多與電影、與他人交會齊聚的「To Commune」空間。

TFA 的實體活動亦試著觸及更廣大的本地群眾，於週末兩天額外開放 50 位泰國報名者參與，大幅提高在地參與者的比例。再加上 TFA 半開放的空間設計，今年的活動氣氛從對談氣氛到會場空間皆較多元開放（有參與者說本屆曾參加過的人僅有 10%，過去在美國大約是 30%），也少了些歷來學術理論攻防的火藥味。雖然昂貴的報名費（北美參與者報名費為 750 至 1,500 美金，非北美參與者則為 250 至 550 美金）、以英語進行且無公開口譯的安排（但鼓勵本地參與者以泰語發言，工作人員可即席英譯）、鼓勵在人群前公開侃侃而談的討論模式，乃至是閉幕餐會上的傳統歌舞表演等安排，不免仍顯得西方中心，有本地參與者也不禁評論道：「與其說改於泰國舉辦，或許更像把美國帶到泰國。」但其實北美或西歐的對話框架早已是多數影展及產業活動的典型範例，亞洲參與者如何在合作或參與過程中借力使力，將資源納為己用，凸顯在地視角，或許正是來自亞洲的我們在參與或策劃跨國活動時，尤可反思致力之處。

「To Commune」不僅限於地區或議題的交流，FFS 也希望讓不同媒介與觀看模式在此產生交集。如前所述，片單中許多作品過往僅於展覽空間循環播放，在類別上更傾向為錄像作品，這次是首度移至影廳與其他影片接連放映，新的組合方式與觀看空間引領出關於策展方法與電影機制的許多討論。其中較特別的是，新加坡藝術家何子彥近年多製作裝置作品，為了這次在影廳放映，藝術家經與策展團隊討論，將多件作品改為電影版本。轉化創作時面對的美學與敘事抉擇，以及不同展映方式所帶來的感知差異都成為現場的討論重點，也是媒介研究很好的例子，回應了「電影」在當代的意義流變。

關於空間與機制的所思所感，一路延續至會後於曼谷藝術文化中心（BACC）的看展體驗。特展「Orbiting Body」恰巧展出了焦點藝術家阿拉雅拉賈門蘇的作品，類似的創作方法與關照主題，在影廳與展間觀看卻帶來巨大的感知落差。黑白盒子的觀看體驗差異雖是老生常談，如此直接的體感對比仍予人強烈印象，也強化了 FSS 將作品挪至大銀幕與其他影片連續放映所帶來的效果。另一展間獨立展出的作品「Procession of Dystopia」奠基真人實事，直接指涉泰國政治情況，藝術家立起對向的雙銀幕，將泰國民主運動者寫給獄中情人的書信文字，化為戀人們身體與眼神的相望對話，並以機械裝置重現了街頭抗爭的閃光煙霧。觀眾縱然對事件脈落不盡熟悉，卻能在影像與聲光的搭配下，輕易連動各自的生命歷程與情感經驗，以裝置呈現此題材故事，相較於單一銀幕的影片放映，或許更能刺激觀眾共感並與之共情。 

除了策展內容上的觀察感想，此行也見證 TFA 進行大型跨國合作的能量。

TFA 始於 1981 年起電影史學家 Dome Sukvongn 私人的電影膠卷收藏，Dome 對電影典藏的獨特遠見，使其早於文化部門，以一己之力進行電影拷貝收藏。後在團隊的努力下，漸獲政府重視，於 1984 年納入教育部之下，成為正式的電影典藏機構，也成了目前電資館的前身。1997 年電資館搬遷至 Salaya 現址，片庫、影廳、展覽空間與辦公室就此整合為一，並於 1999 年改制為國家級的視聽典藏、修復、展映單位，與影視聽中心的發展歷程有類似之處。這次泰國電資館與 FSS 的合作，除了編制內的工作人員，更與當地影人如阿諾查蘇維查康彭（Anocha Suwichakornpong）合作策劃與主持工作。當地創作者的在地觀點，加上館方的電影研究專業，讓泰國以至東南亞地區的視角得以確實融入，而不落於被詮釋的對象。

在緊鑼密鼓的議程之中，電資館也悉心安排了幾次片庫的導覽行程，讓外賓一窺數位修復及文物典藏的工作實況與完善設備，與會外賓中不乏典藏或修復專業人士，導覽間即刻進行跨國交流，也不啻為一次很好的宣傳機會。活動期間的膳食與接駁也由館方負責執行，其中一晚安排了泰式小食攤販進駐中庭，有如夜市的精心安排，讓外賓能有在地的飲食體驗。閉幕餐會則與電資館附近的大學合作，於半開放的體育場辦桌用餐，席間則有大學藝術學系師生的傳統舞蹈表演，雖然不免有種「異國體驗」的感覺，但與大專院校的產學合作，傳統舞蹈也兼之文化推廣之效，能理解身在公部門的電資館如何在展現電影專業之餘，也能盡力與政策接軌，達成電影以外文化行銷的目的。■
 
．封面照片： 2024 年佛萊赫提電影研討會活動現場；攝影／Vinai Dithajohn；2024 Flaherty Film Seminar 提供