【2024 金馬經典】當兩個世界交錯：橫跨空間與時間的《藍天使》

編按：2024 金馬經典影展以「巨星的誕生」為題，聚焦好萊塢黃金時代，以 12 位女性明星為主軸，選映共計 35 部，跨越影史不同階段的個別代表作品。本期《放映週報》刊載作者陳沅綦評論一篇，以 1930 年約瑟夫．馮．史登堡作品《藍天使》為題，評論德國名演員埃米爾傑寧斯與女星瑪琳黛德麗擦出的表演火花，也述及當時分以德語、英語兩版本拍攝的《藍天使》，如何在不同的文化背景下產生不同的情節狀態，與《藍天使》本身做為德國政治、文化體現的時代註記。請見本篇評論。

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1930 年《藍天使》（The Blue Angel）問世，時值影史經典《大都會》（Metropolis，1927）上映三年後，距德國表現主義起點之一的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）已經 10 年。有聲電影還在萌芽階段，這是電影史的過渡時期；甚且，《藍天使》是罕見由好萊塢導演執導的非美國電影。當時亦為德國威瑪時期尾聲，納粹德國近在咫尺。複雜的時代背景在在預示《藍天使》不論是藝術美學、意識形態等層面，皆可見新舊時代的共存，或衝突或融合或斷裂。

《藍天使》的首顆鏡頭宛如《卡里加里博士的小屋》的佈景，「變形歪斜的屋頂和煙囪」直接將電影牢牢置於電影史的脈絡裡。呼應到表現主義的精神，奇特造型反映的是角色的心理狀態，不論是教授拉特（Rath）首次涉足酒吧前的不安，或在他經歷了蘿拉（Lola）挑逗後的心神不寧，他漫步在夜間的街道上的畫面，詭譎陰影與未知黑暗似乎自主地向拉特襲來，好似拉特自身慾望和恐懼不斷試圖引誘、摧毀他。

儘管不少細節都透露《藍天使》的表現主義精神猶存，但嚴格說起，它並非一部表現主義電影。表現主義電影大多對當時的社會制度與道德均採取懷疑態度，使影像本身流露出原先價值體系崩壞前的混亂和不安，而導演約瑟夫．馮．史登堡（Josef von Sternberg）特意將敘事重點聚焦在拉特與蘿拉的關係，從電影畫面中，難見原著小說《垃圾教授》（Professor Unrat）對威廉時期德國（Wilhelmine）權威與父權等現象的批判，史登堡也將電影名稱從拉特名字的變形，改為蘿拉工作的酒店「藍天使」一處，明示其故事重點，不再是教授的悲慘結局，而是蘿拉本人。

更顯著地，與表現主義傾向透過扭曲和迷失來表現非理性不同，《藍天使》在大多時刻皆採取更克制——相較之下更為寫實——的視覺風格，避免浮誇的情感渲染干擾敘事。線索如拉特的扮演者埃米爾．傑寧斯（Emil Jannings）與飾演蘿拉的瑪琳．黛德麗（Marlene Dietrich）兩人截然相反的表演風格，傑寧斯運用了各種誇張的手勢和神情，以及刻意顫抖的語調等外顯反應體現內在的感受，拉特日漸腐朽的心境一目瞭然。儘管他完成了一場比《最後一笑》（The Last Laugh，1924）、《浮士德》（Faust，1926）等片處理人的心理深處及其命運浮沉探索更為出色的傑作，但其表現主義傳統的戲劇訓練，卻無法與黛德麗冷靜、表面導向（surface-oriented）的表演風格競爭（注1）。

黛德麗更清楚知道如何將自己以一種「類型」呈現，而非一個單一角色（注2），她常以令人費解的眼神掌控每個場景，透過身體動作、內衣和連身裙的選擇定義自己。同時以外冷內熱的表演，賦予蘿拉的放蕩不羈一份神秘感，而導演史登堡更以近乎戀物癖的方式，讓強烈明暗對比和細膩攝影強調、美化黛德麗豐滿矯健的大腿等身體局部的特寫，配合網格、花邊等遮掩物，營造出使人神魂顛倒的誘人形象。因此，儘管她在銀幕上的時間比傑寧斯來得少，但觀眾卻對她經常提到的雙腿——相比傑寧斯的痛苦——更為印象深刻。

兩人認知的差異也不乏展現了角色不同心理背景下的衝突，蘿拉對「愛／性」沒有過度的幻想，只有實事求是的商業考量，對她而言，這些只是謀生工具，並沒有任何情感和責任牽絆其中，因此，在聽到教授希望娶她時，她對如此荒謬而不切實際的理想回以誠實地恥笑。

當時德國在第一次世界大戰期間，大量女性進入就業市場，承擔了傳統男性的角色，體驗到更多的機會和自由。但也因為男性在戰爭中受傷與陣亡，女性在整個威瑪時期都保持著工作狀態，成為戰後高失業率緊張局勢的根源之一。在多數女性不願意放棄「男性」角色所帶來的自由的情況下，許多男性將女性在就業市場和整個公共生活中的存在視為威脅。甚至，到了 20 年代，大眾對性的想法也有所改變，人民似乎對於非傳統性行為的爭論越來越激烈：關於中產階級女性新興和公開的性（sexuality）。女性將自己的身體簡化為光滑的享樂工具，接受過去只與妓女有關的服裝和表達方式；以及新穎形式的特殊性身份——男同性戀和女同性戀——公然將性從生育、男性和女性的傳統觀念中抽離出來，使其成為一種生活風格（注3）。

故而，我們亦能將《藍天使》解讀為擁抱現代性的一則警告，反映了戰時德國保守派和極右派對女性情慾的恐懼和威脅，讓蘿拉成為「一個既是記憶、又是離去的標誌性形象：一個既是母親、又是性開放和淫蕩的女性形象；一個與威瑪共和國一起在國家社會主義中消亡的形象。」（注4）。

這麼一個在性方面帶有危險性的人物，就像《大都會》中的假瑪莉亞，享有凌駕於男人之上的權力，在《藍天使》結尾，校工用手電筒照亮了趴在講桌上死去的拉特，而在電影大多時間裡，聚光燈都集中在舞台上唱歌的蘿拉身上。若說《大都會》中的科學家洛宏（Rotwang）在地下墓穴裡藉手電筒象徵性地強暴了瑪莉亞，那麼蘿拉在這層意義上，反之控制著光，掌握著力量。當教授首次進入酒吧時，她直接將聚光燈轉向他來證明了這一點。也正如蘿拉歌曲中暗示的，他被光困住了，而她則是吸引並殺死男性的光。儘管蘿拉被塑造為男性慾望的對象，但就像《大都會》中的假瑪莉亞一樣，這賦予了她束縛和毀滅的力量。

不過，蘿拉的行為和慾望在酒吧更衣室的場景中都得到了自然主義的處理，消除了人們對她理應如吸血鬼或蛇蠍美人（femme fatale）的形象，使蘿拉可以自由地做自己，提醒著觀眾她不再是慾望的客體，而是完全的主體。

在黛德麗參加完《藍天使》於柏林的首映當晚，她立即與史登堡啟程前往好萊塢，並與派拉蒙簽訂合約。在派拉蒙的第一部電影——同樣由史登堡執導的——《摩洛哥》（Morroco，1930）中，她的晚宴服以及在舞台上雌雄莫辨的挑釁舉止引起了轟動。銀幕上完全新穎的穿著方式，充滿異國情調有著神秘的過去的女人，該片開啟了黛德麗的職業生涯，隨後與史登堡合作的一連串的作品中，她所飾演的角色總是充滿誘惑與危險，她成為了「現代性解放的象徵」（注5）。甚至，在與史登堡合作的所有角色中，都有她回盼或主動凝視的時刻，似乎在質疑自己被物化的事實，無視電影中的隱含規則──反對打破幻象的目光對峙（注6）。

若把蘿拉視作威瑪時期典型的「新女性」，拉特的形象自然即為舊時代傳統的中產階級的男性，迂迴而古板，而拉特栽倒在講台邊一命嗚呼，也正宣告了權威、理性精神、道德自律等傳統的終結。而該片所特定選擇的 20 年代，又隱喻性地連結個人悲劇與社會現實。在第一次世界大戰後，德國社會正面臨經濟蕭條和納粹勢力高漲等問題，中產階級也正盛行，但其軟弱與不成熟的態度，只助長了希特勒政治力量的壯大。

在威瑪電影中，秩序與混亂之間並沒有灰色地帶，拉特要不是專制獨裁的老師，就是精神錯亂的可悲小丑；學生要不完全受他支配，要不自己成為暴君。齊格弗里德．科拉考爾（Siegfried Kracauer）在《從卡里加里到希特勒》（From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film）一書認為，《藍天使》是針對「那個時代的心理狀況，經過深思熟慮的表述」，在極大程度上反映了當時的時代特徵，作者甚至寫道：「《藍天使》重新提出了德國不成熟的問題。......此外，影片還闡述了男孩們（學生）和歌手（蘿拉）的行為表現所帶來的後果，他們和教授一樣都是中產階級的後代......這部電影彷彿在發出警告，因為這些銀幕形象預示著幾年後現實生活中將會發生的事。這些男孩是天生的希特勒青年」（注7），似乎也寓示男孩們的未來，與《卡里加里博士的小屋》中的殺人犯凱薩（Cesare）將並無二致。

科拉考爾的詮釋與解讀是否合理尚有討論空間，如格特魯德．科赫（Gertrud Koch）堅持認為，《藍天使》最好被理解為導演個人經歷和生動想像力的產物，「《藍天使》可能是史登堡拍攝第一部創造出純粹虛幻的現實場景的電影，其現實完全源於他的幻想......這不是一部德國電影，這是一部史登堡的電影，......而且預示著他後來的——也更成功的——人造及異國情調的世界。」（同注4）。在《藍天使》之後，史登堡的電影背景大多發生在充滿想像的空間：如摩洛哥、澳門、上海、西班牙、俄羅斯、日本等。

甚至史登堡本人都曾對科拉考爾的觀點提出質疑，他堅稱拉特的形象源自他的童年經歷：「老師非常恐怖，我們都不敢說話，甚至會有人在班上腹瀉。他會手持一把尺，依次聞著每個學生的氣味，很快就會發現罪魁禍首，並帶著得意的歡呼聲把他從座位上拖下來，押到一個平台上，並用一種令人毛骨悚然的目光盯著受害者，用尺子抽打他的手，並諷刺他的括約肌控制能力不足。」（注8）史登堡個人的藝術風格，讓《藍天使》不僅是改編自 1905 年的長篇小說的作品，也是史登堡成長時對歐洲的形象（同注1）與個人的歷史痕跡。因此，史登堡並非創造出又一部德國表現主義作品，而是完成了致敬該時期的、屬於自己的電影。

觀眾第一次見到蘿拉，她和舞者群都穿著廉價的雜耍服裝，相比最後的表演，她作為主要的表演者，她此刻也是為電影觀眾──而非底下群眾──演唱，從而自戲劇偶像，轉變為電影明星。這與黛德麗的成名歷程如出一轍，皆是一種基於混合身份的表演，或說是威瑪電影和好萊塢電影傳統的綜合。

《藍天使》非凡的意義除了以上在意識形態上的改變，還有技術層面的革新。在威瑪時期，德國與好萊塢的交流與合作，是基於德國電影的成功，以及好萊塢為德國技術人員提供的更好條件，在《大都會》票房失利，使烏髮電影公司（UFA）陷入財政慘敗後，好萊塢派拉蒙電影公司購買了 UFA 的大量股份。自此，好萊塢和烏髮之間開始了更頻繁、更豐富的技術、人員交流。是故，《藍天使》除了集結當時最優秀的演員與導演試圖在德國完成首部有聲電影，在如此背景下，該片也被要求以德英雙語拍攝。

聲音的突出在酒吧中最為明顯，每當蘿拉更衣室通往舞台的門被打開時，聲音會突然闖入畫面，在門關上後，它們也會突然地關閉；這些都是早期電影中，技術不成熟、聲音相對粗糙的操作，隨著表演者源源不絕地進出，不斷打擾同樣在更衣室中的拉特，視覺與聽覺的混亂使他在生理與心理上皆應接不暇。

當然不能忽略蘿拉在台上唱出的歌曲，每首歌曲都是電影敘事的一部分，為蘿拉的角色塑造提供關鍵元素，並對她的行為進行評論。〈我是蘿拉〉（I am naughty Lola）一曲中的：「小心金髮女郎」，證實她對自身性格的看法；甚或，我們可以聽見她想要的是「一個真正的男人」，恰好此時拉特幾乎盲目地走入酒吧，隨後被面紗和漁網纏住，這也是《藍天使》獨創的其中一個例子，使她的歌聲「滲透」到了外景中，藉以結合內外空間，用視覺和聲音剪輯來實現連續性；卻在同時，透過圖像和聲音的蒙太奇，有效地運用聲音，對拉特的到來提供了諷刺的註解，一個不是蘿拉夢中的男人正在靠近。

整部電影最經典——也是黛德麗職業生涯中最著名——的歌曲〈再次墜入愛河〉（Falling in Love Again），則是蘿拉的辯駁：她無法控制墜入愛河的時機。這首曲子也在拉特發瘋後再次被演唱，她平靜地反坐在椅子上，感嘆如果男人像飛蛾般被火焰吸引所燃燒，那該是火焰的錯嗎？冷酷又悲傷地道出事實，也讓觀眾看見她作為受害者的身份。音樂不只作為觀眾的情緒催化劑，更是融入故事，使電影角色聽見，成為敘事的一環。

另外，每當早上八點，鏡頭會切到一處奏響歡快小曲的教堂，象徵著拉特的日常生活，該旋律則是莫札特《魔笛》中的詠嘆調，尤其歌詞：「帕帕基諾渴望的是女孩或妻子」（Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich），與拉特的渴求不謀而合。Weibchen 一詞通常指雌性動物（在歌劇中則是一隻鳥），該字也可用以表示不自由的小女人，但這顯然並非指蘿拉。在教授的例子中，他只能與籠子裡死去的金絲雀建立關係，或者如我們看到的，他自己就是一隻愚蠢的鳥。結尾在舞台上幾聲令人毛骨悚然的雞鳴，既表達了他的痛苦，也承認他被戴了綠帽。戴綠帽（cockold）的古德文單字為 Hahnrei，而 Hahn 正是公雞。

不同的語言版本，背後也體現不同背景下的諸多考量。在《海斯法典》（Production Code）的限制下，英文版最大限度地減少了可能被視作淫穢、露骨的色情內容。只有在德文版中，才可見蘿拉分開雙腿、翹起臀部唱歌，一覽無遺地展現風騷。

又有扮演魔術師妻子的羅莎．瓦萊蒂（Rosa Valetti）在酒吧更衣室裡看到拉特拿著蘿拉內衣的場景。在英文版中，她只是搖搖手指，保持沈默，擔任旁觀的道德觀察者；但在德文版中，她看見內衣後，是帶著狡黠的幽默感直視他說：「我不想有任何麻煩」。之後的段落，德文版中的拉特大方承認自己誤拿了那件內衣，並把它誤以為是自己的東西；這點也與英文版不同，英文版中，他在歸還蘿拉內衣時感到羞愧不安，不敢直言包裝裡裝的是什麼。

省略的情節，不只是遮掩了色情的元素，也刪減了拉特與蘿拉關係中，情感的複雜性。在德文版中，學校主任聽到拉特教室裡的騷亂，他進入教室命令同學坐下，接著在黑板上看到關於拉特和蘿拉的塗鴉，在後續與拉特的爭執中，拉特強硬反駁：「這不是一個放蕩的女人，而是一個將成為我妻子的女人」，也因為這個決定，主任別無他法，只能向上級報告。但在英文版中，這一場景幾乎是在無聲的情況下進行，主任沒有提及塗鴉與蘿拉，只是說：「對不起，我的朋友。你讓我別無選擇，我必須要求你辭職。」拉特甚至沒有為蘿拉或自己辯護。他能與蘿拉共枕，卻不能娶「這樣的女人」，對這份虛偽的攻擊，只有在德文版中才可見。

值得注意在英文版中，拉特強迫學生把英文單字抄寫兩百遍，而德文版則是安排關於一項有關莎士比亞戲劇《凱撒大帝》（Julius Caesar）的作業，要求他們思考「如果馬克．安東尼（Mark Antony）沒有演講悼詞會發生什麼事？」換言之，如果他沒有為自己發聲會如何？ 這份作業與他自己的情況也有特殊的共鳴，隨著劇情的推進，這位曾經「控制」學生語言的教授，最後卻完全失去了對自己的言語控制，雞鳴是我們從他身上聽到的最後一個類似人類的聲音。

拉特被迫啼哭前無聲的時刻，恰是表現主義充分展示的場合，這讓蘿拉目睹他哭泣後的反應更為動人，我們看到黛德麗首次以特寫鏡頭注視著他，目睹拉特的屈辱，讓她沙啞煽情的嗓音從嘲諷轉變為真誠的情感。最後，拉特被塞進束縛衣，失敗而無力，我們看到了一位前權威人物在被剝奪權力後，身體受到限制，宛如《卡里加里博士的小屋》中曾經令人敬畏的卡里加里。

電影的結尾則再一次與之前的威瑪電影強烈呼應，拉特如同《最後一笑》中的門衛，在社會中遭受恥辱，家庭裡的地位也逐漸式微，兩部電影的結尾都可見到光亮照亮了曾經驕傲而堅強的男人，最終失敗的身體，而且皆是由傑寧斯所扮演的角色。光芒驅散了黑暗後，是拉特蜷曲的身體牢牢抓住講台。一切只剩悲傷的配樂，旁白拉特的結局，最後的時刻，史登堡反其道而行，向我們展示有聲電影中的沉默力量是多麼強大。

史登堡悄然融入了舊時代的奇蹟，同時也迎接新時代的到來。我們會為了傑寧斯的委屈絕望感到氣憤而無奈，也會甘願為了黛德麗的一顰一笑，窮盡一生作侍臣。《藍天使》是好萊塢豐富想像力和歐洲動盪時代的產物，在接受和延伸對電影表現形式的反思後，也反映了德國文化、美學、社會等關係，從而挖掘並定義了這段時期的混合性：戲劇與電影、歐洲與美國、舊世界與新世界等，成就了威瑪時期尾聲最撩人勾魂的影史經典。■

．封面照片：《藍天使》電影劇照；僅作報導及評論用途