【2024 北影】匈牙利新浪潮，或後革命電影世代

編按：2024 台北電影節「焦點城市： 布達佩斯」單元，重探 1960 年代匈牙利新浪潮，選映多部經典作品，為臺灣影迷補上少為人知的影史浪潮一頁。本期《放映週報》刊載作者趙正媛專題評論一篇，細緻梳理本次影展聚焦之匈牙利新浪潮，從 1956 年匈牙利革命，卡達爾政權登台、1958 年貝拉巴拉茲製片廠成立等事件切入；細察其時創作者的群體表現，如何在其獨特的政經背景下散發創作光采。請見本篇評論。

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2024 年台北電影節的「焦點城市」單元，聚焦匈牙利首都布達佩斯，收入多部製作於匈牙利共產政權時期，貝拉巴拉茲製片廠（Balázs Béla Studio，以下簡稱 BBS）（注1）及其同時代的重要電影作品。從新浪潮（New Wave）、布達佩斯學派（The Budapest School）、新前衛（Neo-Avant-Garde）至新感性（New Sensibility），一位影人選出一至兩部作品，且讓國際能見度較高的電影，搭配導演早期短片的策展形式，可說是誠意滿滿地為觀眾勾勒，在匈牙利電影中不同時間、位置及影像思維，所組成的電影星系（constellation）。

不過，我認為在直接進入作品前，有一個重要的前提：「在匈牙利，沒有不准拍的題材，只有不准說的觀點。」（注2）事實上，60 年代以降至民主化改革之前，作為在冷戰中分屬共產主義陣營的中歐國家，匈牙利享有的電影資源和創作自由，難以想像的多元與開放。早在「焦點影人」貝拉塔爾（Béla Tarr）享譽國際之前，電影導演如伊斯特凡．沙寶（István Szabó）、米克羅斯．楊秋（Miklós Jancsó），即以數部反思匈牙利社會與革命歷史的作品，加入歐陸藝術電影行列。或如佐爾坦．胡薩里克（Zoltán Huszárik）和稍後的加博．柏迪（Gábor Bódy）在實驗電影的開創性地位。

這和布達佩斯是否真為「小巴黎」無關，而所謂的「新浪潮」也是基於面向西方的宣傳和概括目的。然而，常見將匈牙利電影和西方藝術電影典範進行類比，甚而放入壓迫與抵抗的二元框架，都難以說明，相較於波蘭、羅馬尼亞、捷克斯洛伐克的製作環境，匈牙利電影何以看似無所禁忌，實則直接涉及周圍的政治與社會動盪，亦受不斷轉型重組的電影產業，和執政者的文化政策影響。基於上述考慮，本文將把「匈牙利新浪潮」的討論，放回匈牙利 60 年代的政治與文化脈絡，闡述作品內部的美學之餘，試圖呈現電影外部的事件及產製背景。

電影學院與 1956 年革命

首先，一個較少被提及的參照點，即是這群跨世代影人共同的學院背景：自巴拉茲和同儕於 1946 年，在演藝學院成立電影導演部門，幾年間更新增電影攝影部門，並改名為布達佩斯電影藝術和戲劇學院（SZFE）以來，不斷擴張、改良的電影製作學科，逐漸發展為匈牙利重要的藝文教育體系之一。伊斯特凡．沙寶曾提及自己於 1956 年，在 600 取 10 的激烈競爭中獲得入學資格。收到通知不久，他與其他同屆錄取的同學，如導演尤迪特．艾萊克（Judit Elek）和胡薩里克，相約在咖啡館見面，而他們向彼此許下諾言：在電影製作中團結一致、互相協助，拒絕瀰漫在產業裡的「狼性」心態（注3）。

負責指導這群日後自稱為「小組」（the Group）的人，即是時任系主任的資深導演費利克斯．馬里亞（Félix Máriássy）。在幾年後的訪談中，時常可見他們提及馬里亞豐富的文學電影知識，和作為導演的實務經驗，並且從不強加個人觀點，更鼓勵學生共同創作、自由探索的教學態度，如何影響小組成員日後的的工作邏輯（注4）。此外，馬里亞最重要的作品《Springtime in Budapest》（1955），有時出現在情節激昂推進間，忽以長鏡頭延伸的曖昧、沈寂時刻（注5）。這樣以富有彈性的節奏與風格調度，迴避「英雄史詩」和左翼圖示主義（schematism）典範的作法，可見與這些影人創作傾向的關聯性。

當「小組」正要投入五年緊湊的專業訓練，同年十月，卻爆發了後世稱作「1956 年匈牙利革命」（注6） 的大規模抗議，所有學生都迅速捲入革命。然而，經歷了抗議、交戰與全面鎮壓，接著是親蘇領導人卡達爾（János Kádár）上台後的大舉清算，以及數年間的蒼白與壓抑。1956 年是匈牙利歷史的分水嶺，接下來的幾年同樣關鍵，那是一段不管資歷多寡，任何人都難有作為的時間。例如，很早就從學院畢業的米克羅斯．楊秋，1959 年低調發表了首部劇情長片《The Bells Have Gone to Rome》，社會上卻是無聲無息。

即便如此，參與抗爭的學生並未就此逃亡海外，他們不捨放棄辛苦經營的學業，幾乎都留了下來。較為年長的影人，如桑多爾．薩拉（Sándor Sára）和伊斯特凡．嘉爾（István Gaál）革命隔年便從學院畢業，「小組」則是 1961 年才離開學院（注7）。 難以預料的是，當年輕的創作者先後來到電影產業，匈牙利的政治風向亦發生重大轉變，從壓迫趨向開放的一系列舉措，令他們得以開始透過電影探問，曾經在匈牙利歷史和他們生命中，發生破裂的重大時刻。

在時間上劃出切口

橫向位移的全景長鏡頭，大片敞開的水鄉天際線之間，成群結隊的少年少女，輕盈自信地移動奔走，用無止盡的遊戲和玩笑話，掩飾內在的迷惘，和難以捉摸的人際界線。伊斯特凡．嘉爾的首部長片《青春暗流》（Current，1964）是如此以比例精準的構圖和運鏡，來打造恣意穿行的空間感，和此起彼落的動態。直到中斷青春頌歌的事件發生：一位少年失去蹤影，任人揮灑的地景頓時變成不安的來源，無所不見卻也一無所見。首次出現的主觀鏡頭，讓觀眾注意到水面下的混濁不清，攝影機運動亦不再絲滑，不同焦距的鏡頭頓挫，放大河岸上無助的孩子，他們之間也流轉起猜忌的目光。

一件事件發生，時間與記憶彷彿就此斷裂，有了先後、新舊之別，失蹤少年的形象也因「缺席」，而從模糊的群體中脫離出來。在這裡，事件作為敘事和形式上的切口，電影幾乎略而不談意外本身，反而聚焦在人們的反應，和就此展開對自我、他人和世界的思索過程。例如，透過專攻數理的拉齊（Laci），和熱衷藝術的琉亞（Luja）之間的辯論，我們看見面對劇變的兩種思路：拉齊提出以社會責任和邏輯論斷的封閉史觀，某程度影射當局急於用「國家大義」為革命定調的修辭。與之相對，琉亞以素描來比喻，在線與線的交疊中，緩慢、重複卻更有意義，逐漸迫近真實圖像的紀念形式。此時他們身後的窗外景色，是稻草堆間執鋤勞動的人，回歸古典農民的形象，充滿言外之意（注8）。

另外，片中一組分段運鏡，穿插於拉齊在房裡沈思的側臉特寫之間，鏡頭掃過英國雕塑家亨利摩爾（Henri More）、立體主義畫家保羅克利（Paul Klee）的作品相片和複製畫，帶出藝術物件組成的象徵形式，也反映拉齊並非單純遵從主流價值，而是擁有多種觀點的年輕思維（注9）。相對的，在畫室一景，由現代主義藝術家門高曼．喬翰尼（Kálmán Csohány），一面做著泥塑，一面向琉亞道出藝術家本質的對話，都表明了嘉爾認同以廣義的藝術，指涉他從事的電影創作，作為一種抗拒遺忘、質疑政治修辭的記憶工藝的可能性。

如同他們經歷了生命的轉捩點，驅車離開童年鄉村，前往大城市布達佩斯的結局，這群青年電影創作者自學院畢業後，亦乘上社會轉向開放的浪潮。事實上，自 1959 年首次特赦以來，卡達爾政權便逐步放寬社會控制，提出對外開放的經濟計畫，更顯示其試著提升物質生活，來提高大眾對當局的敬意，進而導向更加消費主義、虛無主義的社會觀感，以及「去政治化」的公共環境（注10）。文化政策方面，亦從全面壓制，轉往柔性拉攏的策略，此時出現了所謂的「三T審查制」，將所有文藝作品分成禁止的（tiltos）、寬許的（türes）、支持的（támogatás）三種（注11）。看似僵化的規定，實則同時為政府和創作者，保留一定程度的操作與妥協空間。

卡達爾的立場是，只要不直接觸及對當局的檢討，過去的「路線錯誤」都可供檢討，這也是沙寶得以在《我的千面老爸》（Father，1966）中，觸碰多項禁忌題材的原因：不停捏造父親身份的幻想故事，作為自我膨脹的養分，來取代現實的空缺，最終導向對權威的盲目推崇，實則源自戰爭的暴力歷史（注12），為無數失去父親、背負屠殺記憶的人，留下無法抹滅的跨世代創傷（注13）。當中最敏感的題材仍屬 1956 年革命的描寫。如同沙寶一入學就捲入抗爭，片中主角儘管恐懼，仍緊緊追隨同儕冒險犯難，渴望成為他幻想中身兼動作明星及民族英雄的父親形象。同時，革命的影像紀錄取代虛構情節，呈現抗爭之初，學生湧入街道示威、拉倒史達林銅像的短暫勝利時刻。

然後，幾乎是刻意的轉移話題，電影完全不提革命如何走入尾聲，卻以更為浩大激昂的幻想場景，來無盡延長民族解放的光明幻象：人們跟隨父親，推動在山林間停放的路面電車，推車的人愈多，跑動速度就愈快，如同從戰爭廢墟中重啟現代社會的象徵。車上也出現童年時期的主角，時空錯置地加入正義的夥伴，期許人民的團結與重建得以解救所有受苦之人。不同於前段高舉史達林頭像的行軍典禮，人群簇擁著畫面中心的電車和英雄，堆滿笑容與揮舞雙手，如同一種力氣用滿、全心全意的快樂，以絕對的明亮填滿所有諷刺可能藏身的孔隙。

今日回過頭看，如此男性中心的歷史觀點，不免留下許多可疑之處。有趣的是，相較於主角不停出入現實、戲仿間諜片的浮誇幻想，一段女學生安妮的獨白特別動人，沒有多餘的裝飾圖示，畫面裡僅有她走在河岸的身影，喃喃傾訴自己的父親死於集中營，使她長年對猶太人、受壓迫者標籤的無所適從，直到今日才有找回自我的決心。本片一反當時常見的反法西斯敘事，比起強調苦大仇深的歷史，更強調戰後匈牙利猶太人的心理危機。安妮如此乾脆清澈的心聲，不僅一時中斷主角的虛妄，再者，她也說中主角始終不敢面對的現實：他最大的恐懼是被人發現，他和他的家人都是猶太人，那位被他神格化的父親，也很可能是因此喪命（注14）。

《我的千面老爸》有太多值得細細品味的段落，熟悉藝術電影的觀眾，也能馬上辨認出法國新浪潮，特別是楚浮的《四百擊》（The 400 Blows，1959）、《夏日之戀》（Jules and Jim，1962），還有雷奈《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour，1959）的影響。這裡要再次提及電影學院的特殊性，根據讀到的資料可知，學院被視為文化菁英的教育機構，對文藝的態度十分開放，學生也是國民裡最有資源，最可能接觸到歐洲各地新片的群體（注15）。此外，在匈牙利從事電影創作，便有機會出國參展和外國影人交流（注16），特別是鐵幕內國家的電影圈，如捷克斯洛伐克新浪潮、莫斯科電影學院的塔可夫斯基，及波蘭的華依達都是同期創作者。不過，最終仍看個人機緣，無論是在學時間點或政策差異，還是從產業及社會上的位置來看，他們對文藝思潮的接收，都不是全然平均的。

再者，藉由這次焦點城市單元的策劃，我才明確注意到匈牙利新浪潮世代，一方面具有共同對歷史和道德責任的反思傾向，更具體而言，他們探索匈牙利不同時代的歷史，是為了暴露主流敘事的盲點，而不是迴避當前的政治情形。另一方面，這些電影在敘事結構、場面調度和運鏡處理上，意外地有不少雷同之處，彷彿隱約存在一種命題作文的基本格式，而我感覺這不僅是由於他們多以同一群人組成劇組，像桑多爾．薩拉（Sándor Sára）擔任了多部電影的攝影師。

例如，比起清楚的語言陳述，更常以遠景固定鏡頭，凸顯畫面中細小的人物和延展的自然地景、城市空間的關係，無論是作為心智狀態或權力機制的隱喻，都是推動敘事的關鍵，而並非單純的故事背景，像是楊秋的重要作品《圍捕》（The Round-Up，1966）的畫面處理，是最極致精彩的。另一點則關於聚焦角色的人格特質，時常出現由靜照、剪報、藝術品或生活物件，組成的蒙太奇或分段運鏡，陳列有待觀眾逐一拆解的符號線索。若是在開場，則可能會搭配旁白或引文，進一步為接下來的情節定調，就不只是單純的姿勢或態度展示。

難以在此勾勒全貌，但確實有許多可納入考量的因素，例如攝錄器材輕量化，讓全外景的拍攝愈來愈常見，以及真實電影、戰後歐陸現代主義和蘇聯前衛電影典範的發酵，或是更單純的，基於電影學院的當代同儕，某種用影像說故事的共通習慣。不過，誠如薩拉所謂「用影像思考及說話」（注17），或許這也說明社會走向開放之際，一代創作者對電影本身的信仰，不僅足以繞過當局對劇本的審查，更示範了影像足以比擬、甚至超越語言的表達能力。

實驗與否認：給予歷史一個答案

另一個重要參照點，即是焦點城市單元的策展重心：貝拉巴拉茲製片廠（BBS）。1958 至 1959 年之間，在編劇哲爾吉．帕拉斯（György Palásthy）主導下，一群從事電影製作的年輕人成立 BBS。最初的性質，是讓不滿只當副導的年輕人互相交流、觀看電影及映後討論的非正式社團（注18）。當局很早就注意到 BBS，但對他們的聚會和放映活動保持默許的態度，直到新的文化政策，確立了支持學院畢業生創作的方向，也讓年輕影人進入政府的監控範圍（注19）。

與此同時，為了提高電影製作的品質效率，政府逐步調整過去國營的集中式管理，將原本的組織分成多個製作單位，並開放不同單位的創作者，自由跨組簽約、進行不同計畫的權利（注20）。在產業轉型的背景下，BBS 於 1961 年重組為國營公司底下的片廠，每年可獲總額約莫一部長片的製作經費，不過，有鑒於 BBS 一直以來主張的獨立精神，當局也不干涉他們的運作，BBS 的管理層便將經費拆成三至四部短片的預算，於是，在 1957 年度的畢業生（包含薩拉、嘉爾）與學院裡的高年級學生（也就是「小組」成員）加入片廠之後，便開始以 BBS 之名進行創作。

由於 BBS 自我定位為「實驗」單位，意味著他們製作的電影作品，沒有公開發行的義務，也就沒有商業考量的問題。BBS 的多數決策都是經過成員共同討論，包含要做什麼主題、誰負責導演，以及拍完之後是否要公開上映（注21）。為此，他們也租下一間電影院，專門放映他們製作的電影，也會進行觀眾與創作者的映後討論（注22）。可以說是以實驗之名，越過片廠內的經歷與資格限制，也暫忘「電影要為國服務」的心態教育，鼓勵創作者將熱情投入形式美學的實驗，和主題的創新開發。

這個階段 BBS 製作的電影，多是關於現實中的不同視點與節奏，之於影像的抒情性和音樂性的研究，例如沙寶的《我眼裡的妳》（You，1963）當中隨女孩高度自覺愛人視線的每時每刻，特寫下的回眸、仰起臉，鏡頭拉開距離，姿態又再次變化，與背景中的莫札特鋼琴三重奏和諧相襯。此外，也有作品從前衛派及實驗電影傳統取徑，如以抽象化、混合媒材或時態錯置，或改變膠卷質地、單影格拼接等不同製法，建構思想運動一般的電影，來自「小組」的佐爾坦．胡薩里克，即是此類翹楚。

「這個時代正需要如此，我們不只是拆解，而是將概念組合起來。每一種前衛、每一種主義的本質，都在於以特殊的角度，來將指派的問題推向荒謬的境地。現在，也許有必要來創造合成（synthesis）……」（注23）翻開胡薩里克的生平紀錄，便能注意到他的人格形象，放在學院同儕中也顯得格外殊異。他的求學歷程也是波折不斷：1950 年即錄取電影學院，兩年後卻因「階級敵人」的背景，被強制退學。期間他曾從事不同工作維生，直到回到學院，過人的才氣即令他備受矚目。對他來說，藝術沒有固定不變的本質，也不是為了審美，而是關乎一種創造，「就像農民耕地或木匠製作椅子一般」（注24）。他毫不妥協的創作態度，對生死學、衰老和反自然題材的興趣，也使他被貼上「反社會」的標籤，而 BBS 的存在就如同庇護所，讓難以在一般片廠謀職的他，也能有透過創作自我表達的空間。

本次選映的短片《良駒輓歌》（Elegy，1965），是奠定胡薩里克方法論的重要作品，啟發自同代的前衛詩人拉斯洛．納吉（László Nagy）的詩集《馬說再見》（Búcsúzik a lovacska，1963），並與攝影師亞諾什．托特（János Tóth）、作曲家佐爾特．杜爾科（Zsolt Durkó）共同打造陰森譎麗的世界。最讓人印象深刻的，是他以多變的影格間距組合方式，並穿插壓克力板、曲面鏡等不同媒材的過濾反射，使電影自一開始相對自然寫實的連貫性風格，時刻受靜止的圖像、蒙太奇和縮時壓縮的效果介入，而無預警展開扭轉變形的過程。

即便如此，胡薩里克並無意故弄玄虛，觀眾仍能從電影中的馬，之於人類社會關係的更迭演變，而逐漸理解到，這是一個關於受宰制生命的存在與死亡的故事：原野上體現生命自然之美，在壁畫中點亮心智的崇高存在，在人類文明的發展變革下，先後淪為生產力工具、裝飾性財產和娛樂剝削的對象。片中，不同構圖的馬的側臉特寫，頻頻與檔案圖象交錯閃動，如同從馬的主觀視點見證歷史的進程，然而，其間散亂扭曲的天空與街道、黑暗中發出陰森光暈的窗口、拍翅撲騰的飛蛾，卻是在潛意識中浮沉的創傷記憶，直到走向在鮮血中倒臥凍結的終局。

擺盪於超現實與現實、古典或現代、象徵圖騰與寓言故事之間，《良駒輓歌》不斷商榷、校準影像的可塑性，之於現實形象再現的角力，此外，即使電影的形式複雜多變，胡薩里克仍是以連貫的主題，有效地將不同美學傳統變形合成。在他的另一部短片《白色奇想曲》（Capriccio，1969）也能看到不同時間感的調度，讓生命或被賦予生命形式的無機物，隨社會中自然季節的演變，消逝、遺忘和新生的循環過程。在這裡，影像不只是反映外觀或心理現實的工具，更是一種可被感知的世界構造（worldmaking）的方式。

另外，早期的BBS也製作了許多紀錄短片，卻不同於新聞及紀錄片廠的報導和政宣性質，而是著重詩意、抒情性的主觀表述，或是對私領域和社會忌諱的主題進行觀察，桑多爾．薩拉（Sándor Sára）1962 年完成的短片《流浪者藍調》（Gypsies）即是一例，而這部短片又在幾年後，變成他的首部長片《導演流浪指南》（The Upthrown Stone，1969）的前行參照，放入薩拉拍攝前者時的真實經歷，也以更清楚的方式，展現他對電影創作者的角色的思考。

薩拉第一次申請電影學院時不幸落選，如同《導演流浪指南》中的主角，他先去做了一年土地調查員的工作，也在這時拜訪了整個國家最落後的地區，才得知山林間羅姆人聚落的存在。之後在吉普賽人協會的請求下，他製作了一部關於羅姆人的紀錄片，提交給黨中央委員會，來說明他們的生存問題（注25）。幾年後，當他再次回到這個主題發想，他參考了新聞報導、社會學研究和吉普賽傳統故事，再比照他的經驗，而漸漸認知到浪漫化的民族誌元素，潛在的歧視與社會偏見。同時，當薩拉與剛從義大利留學回國的嘉爾，一起籌措《流浪者藍調》的拍攝計畫，政府也開始推動政策，促進吉普賽社群融入匈牙利社會，從增加教育、就業機會上著手，以改善他們的生活條件（注26）。薩拉的短片恰好貼合官方鼓勵的方向，但他並不打算就此成為政府的傳聲筒。

短片以關於「吉普賽人」的剪報開場，斗大的標題說明大眾對議題的關注，建立在將他們均值化為「社會問題」的觀點。然後，數幀在羅姆人社區拍攝的相片，以精準的構圖和曝光，捕捉他們直視鏡頭的眼底，閃動著「人性」光輝。接著，影像動了起來，一首吟唱吉普賽命運的歌曲，隨攝影機穿越他們的村落。人們不再看向鏡頭，而是垂下眼睛或看著天空，眼見體現匈牙利現代化社會的飛機與汽車，頭也不回的呼嘯而過。畫面呈現他們困難的生活處境，然而，在隨之而來的訪問片段，受訪者說的卻是如何因其身份，而受到社會的排除與拒絕。

光是開場後的三層次變化，就足夠興味盎然。一方面，典型的人道主義攝影，抗拒報導居高臨下的教化意味，但動態的電影卻也以社會壓迫的觀點，婉拒某種本質化的、含糊的「人」的概念。薩拉曾在訪談中提到，不以當時流行的觀察式風格製作，是因為他認為創作者有道德責任「放棄對完整性的要求，並接受某種特定的『偏見』：秉持著作為他們的哀悼者的精神，和他們一起發牢騷。」（注27）這個想法延伸到長片《導演流浪指南》時，更具體化成關於電影導演如何參與歷史，並給予歷史一個答案的責任。

可以說《流浪者藍調》以不同元素的並置對照，來構成幽微的批判意味，這在電影後半更加明顯：兒童到學校接受教育，表現清潔、守秩序的形象，甚至背誦蘇聯詩人的詩作、描摹馬列維奇晚期風格的美術課。這些片段呈現出基於共產主義思想的教化成果，無處不在的政治宣傳意味，看似貼合著政策。然而，在迎向夕陽的放學路上，當孩子們如士兵一般，步伐齊整的走過，卻在一個跳接之後，他們赤著腳走過的路，從整潔的柏油路變成軟泥爛土。如果只追求表面成果的政策，是基於對羅姆人現實處境的否認，那否認這樣的否認，就是此時此地的薩拉交出的答案。

幻滅之前，高飛之後

匈牙利電影學者約翰．康寧漢（John Cunningham），曾以「一種謹慎的樂觀氣氛」（the mood of cautious optimism），來描述 60 年代前期的匈牙利電影（注28）。儘管革命後的陰影仍悄悄追在身後，模稜兩可的審查制度對特定題材、價值的偏好，也決定了多數資源的去向，整體電影創作者與社會大眾，仍對當局所擘劃的全面民主化藍圖懷抱希望。但是，當匈牙利國民見到 1968 年的布拉格之春，如同 12 年前的惡夢一般，手無寸鐵的人民被蘇聯坦克再次無情碾壓，加上卡達爾所謂的「新經濟體制」，也在政府重新收緊權力下，徹底變成泡影。巨大的挫折感和不信任感，幾乎吞沒了整個社會（注29）。

不過，我想像著當時的女性導演是否早就幻滅？也從未享受到什麼時代紅利？在一眾男性導演紛紛離開短片規格，拍出長片代表作時，自 1959 年就拍攝了數十部紀錄短片的瑪塔．梅薩羅什（Márta Mészáros），直至 1968 年才拍出了首部長片《逝去的一天》（Eltavozott nap），而這也是匈牙利第一部由女性導演執導的長片（注30）。緊接在後的是尤迪特．艾萊克（Judit Elek），在 1969 年拍出了她的首部長片《寂寞換換屋》（The Lady from Constantinople）。這部電影的匈牙利文原標題，其實是「大陸上的一座島嶼」，而艾萊克作為「小組」和 BBS 的元老級成員，本也是新浪潮世代的一份子，但她卻要到下一個時代，才有展翅高飛的機會。

早在 1963 年，艾萊克便在 BBS 製作了個人的首部短片《愛在下午邂逅時》（Encounter，1963），如真實電影般著重手持跟拍的現場感，她以平淡甚至有點反戲劇性的口吻，呈現一位從事護理師工作的中年女性，有天和筆友見面約會的經過。一如所有約會的開場，他們互相接著對方的話題，分享自己類似的經驗，再一路銜接下去。然而，觀眾很快就能發現，雖然兩人都想擺脫悲劇性的孤獨，但在社會經驗、思考模式和對伴侶的「需求」上，卻有不少的代購。於是，當女子回到醫院值班，在深夜長廊上踽踽獨行的身影，那份孤獨感也顯得更加深邃。

故事是虛構的，對話卻有部分是即興演出，因此他們不可避免地互相搶話，或不小心陷入沈默的尷尬瞬間，都成為最有趣的部分，這樣現實與戲劇的混合形式，在當時還不多見，甚至不怎麼受歡迎。事實上，早在艾萊克有電影可拍之前，更常被定位為編劇和作家，由於她已經出版發表了幾篇小說，直到她在 1968 年拍出 60 分鐘的紀錄片《How Long Does a Man Live》以及隔年完成的《寂寞換換屋》，至此，她才真正被視為一名「導演」，真正屬於她們的革命時代才要到來。（注31）■
 
．封面照片：《青春暗流》電影劇照；2024 台北電影節提供