【2024 TIDF】凝視臺灣歷史，還原個體乘載的殊異記憶──導演廖克發談《由島至島》

廖克發導演的最新作品《由島至島》甫於 TIDF 臺灣國際紀錄片影展完成世界首映，儘管片長長達五小時，卻未讓影迷卻步，成為本屆 TIDF 最快售罄的放映場次。五個小時的篇幅，可說是自《還有一些樹》（2019）、《野番茄》（2022）以來敘事模式的延續、擴充，使得攝影機不限縮於單一歷史事件、單一種族觀點，而從二戰時期的海外臺灣人開始，放射至臺籍日本兵、馬來西亞肅清大屠殺、日本七三一部隊，等多元關懷，進而挑戰由上而下的官方歷史敘事，把「人」找回來。

乍看分散、非線性的敘事背後，存在著什麼樣的思考？重演段落、後製影像、歷史文物等多元媒材的穿插，背後有何考量？在訪談「加害者」及其家屬時，該如何拿捏倫理界線？本文專訪《由島至島》導演廖克發，回顧作品創作脈絡，也延續、擴充至作品之外，重新思考如何述說歷史。

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——請導演先分享一下為什麼會有《由島至島》的創作計畫。一開始計劃的格局就這麼大、篇幅就這麼長嗎？

廖克發（以下簡稱廖）：一開始不是五個小時，是 90 分鐘。最早是看了藍適齊教授的論文後去聯繫他，藍教授很爽快地跟我見面、給了我更多論文，我才知道二戰期間海外臺灣人的事。所以我是先拍了林媽媽（海外臺灣人江秀蓮）幾年、跟她去見她哥哥，他哥哥後來在拍攝期間過世。海外臺灣人的部分是拍最久的，拍了以後才開始做研究、田調。

我本來就知道臺籍日本兵，我在《野蕃茄》就有接觸過，只是在這次的拍攝就挖得更深，然後發現更多資料。至於馬來西亞華人大屠殺等事件，我在馬來西亞長大，從小就聽長輩說過，但原先沒有把所有事情都連結起來。

——你一開始就大概知道這些事件，那最後是有了什麼樣的契機，才決定把這些不同的支線拼湊在一起？

廖：因為海外臺灣人的受難，不是完全無辜的受難。當然，他們因為國籍的關係（而受難），但我們就要問，為什麼這個國籍會給他們帶來麻煩？為什麼日本臺灣籍會給他們帶來麻煩？因為臺灣的確是日本帝國的一部分，而且是積極的一部分，所以間接造成海外臺灣人的受難，它是有關聯的。

我拍片會越來越避免單一觀點，我希望我們可以看到不同位置的人的不同記憶，然後試著理清這些記憶之間是不是有關聯的。那個關聯可能遠或近，一個因為國家號召而熱血地去當兵的臺籍日本兵，跟一個無緣無故在印尼就被荷蘭士兵關起來的人，它是不是有一種很遠的關聯？其實是有的，那我們要看到這個關聯。

當然如果我今天拍一部片，單純講海外臺灣人的受難，然後很單一觀點，它是比較好入口的。我作為創作者常常提醒自己，對於這種很抒情式的「好入口」要警惕，因為它很可能會有偏見或很自溺。這種單方面的悲傷、單方面的情感會不會傷害到別人？或者我們選擇性地只看這裡，有些東西就看不到。這是我在《還有一些樹》慢慢有察覺，到《野蕃茄》越來越有意識的一件事，我希望那個脈絡會更清楚。

——雖然拍攝是從江秀蓮的海外臺灣人支線開始，但電影其實是用臺籍日本兵的重演段落開場，為什麼後來會選擇以他們的故事開頭？

廖：其實我的片子不只拍給臺灣觀眾，也拍給東南亞觀眾。不同位置的人看一部片，會試圖從不同位置的人身上找到共同感，才可以真的看見彼此的存在。那先放海外臺灣人、還是先放臺灣士兵、還是先放屠殺，其實是會影響不同國家的人的觀感。如果我先放很沉重的，再來放海外臺灣人，馬來西亞華人會覺得這些人就是殺人犯，怎麼還說自己很苦。

所以，我必須先放海外臺灣人，然後才慢慢地引導，他們有些人是受害者，也可能是加害者。所以我在剪接的時候是困難的，因為我要讓不同位置的人不會因為某些東西，就有一個心理防衛機制而不想看下去。我希望大家可以看到彼此的共同點，這是我的目的。

重演的部分，其實我考慮了很久才決定要用。到了下半部的口述證據，我都用旁白的方式，比較中性地把它講出來，但我希望前半部至少可以吸引觀眾看下去。可是當你用重演的時候，必定要判斷這個演員要用什麼方式——正面的表演還是負面的，這種價值觀的判斷——來詮釋，我用重演就必須承擔它。例如辻政信的重演段落，是因為他本身有寫一本書，裡頭非常浮誇地想要世界記得他，雖然日本戰敗了，但他覺得自己是軍事天才。所以，他的自大是我透過他的自傳去揣測的、是有依據的，然後我就讓演員這樣演。

臺籍士兵的部分，必須還原到他們當時的社會脈絡，去想像這些臺灣聯軍。在戰時，整個社會氛圍是很樂觀的，當時日本人營造的氛圍是「我們可以打敗強國、可以成為超強國，然後作為臺灣人可以成為日本人。」他們是在這樣的社會受教育長大，我覺得我們必須還原那個時候。但就算是還原，我還是試圖描繪非常皇民化的士兵，同時描繪保留自我意識、會質問「為什麼要說日語」的士兵，我覺得這種多樣性要呈現出來。我是從不同的口述歷史裡面，去選擇三個士兵個別扮演的身份，有一些是完全可以接納、有些是有點抗拒、有些是無可奈何，因為從我爬梳的口述史裡，的確是存在著這三大類人。

——聽起來，重演的決定是比較後期才決定的嗎？

廖：大部分的剪接已經確認完之後，我才去做。我們必須承認，找一個演員用嘴巴說：「我因為媽媽殺了豬，所以我被迫去當兵」，跟我用一個機械式的聲音唸，能夠移情的程度是不一樣的。我覺得在這部片裡面，要對臺籍日本兵移情是最難的，因為如果單看他們後來去南洋所做的事，你很難要求其它位置的人去共感他，所以我需要把它重演出來。

另外一點是，如果我不重演，我們看到的都是老人，會無法想像他們曾經是 14、15 歲，受獨裁教育的年輕人。在視覺上沒看到的話，我們會覺得老人為什麼這麼笨、會受洗腦教育，但是他當時才 14、15 歲，你問問 14、15 歲的人，他多能夠抗拒自己所受到的教育、他多能夠獨立思考？我必須公平一點看待他們。

——在這些重演段落之前，其實還有一個更小的引子，是除了提到你兒子的提問外，你也先把木盒等文物拍給觀眾看，但到後段才回過頭來揭露這個木盒裡面裝什麼、代表什麼意義。可以談一下這個設計嗎？

廖：長久以來，我們看待歷史的方式都是透過不同的統治者、不同的政權，其實很多時候是用政權、公權力來想像歷史，包括現在不同政黨執政也是。我覺得我從《不即不離》（2016）開始就很清楚，比起說我是拍歷史紀錄片，我覺得我拍的是如果有所謂歷史這件事情，它應該是由很多個人的記憶組成的，它是集體的、是很多小點組成的，不是一個大點、單一敘事。那怎麼樣還原這些物件本身代表的個人記憶，是我一直想做的。

事實上，現在歐洲一些博物館已經在做一些改變。當博物館在呈現一個木箱子的時候，可以說那是日本帝國時代的骨灰盒子，這就是用統治者的角度看文物。但現在歐洲已經開始寫，他的孫子叫什麼名字、他是什麼家庭的，開始把個人拉進來。這牽扯到很多事情，以國家的名義來說，它需要用這個木箱講述祖父的歷史，就需要得到孫子的同意。不能說國家有需要就徵用，再用國家的名義去定義文物。

這些都是應該要重新思考的事情，像我用一些歷史素材的時候，我一直覺得很奇怪的是，亞洲沒有很完善的影像資料庫。日本 NHK 有，但是 NHK 其實不對外分享，而且都是二戰時拍的宣導片。比較完善的是澳洲，可是澳洲是盟軍國家。然後更完整的是英國的戰爭帝國博物館。

我有一個很大的質疑，就是當他們拍亞洲受難者、拍我們的戰爭，裡面有亞洲人、菲律賓人、馬來西亞人、臺灣人，他們有問過我們可不可以拍嗎？有問過我們願不願意被拍嗎？今天這些影像是售賣的，使用者需要付錢給它。但是誰擁有這些影像？他們當時擁有的姿態是盟軍、是殖民者，這個立場現在還成立嗎？為什麼他們可以繼續擁有？這是一個我們要思考的、有關影像的權力關係。今天我講我的歷史，我要付費給你，如果我的祖父母出現在影像裡面，還要跟你買我祖父被你拍的影像，這對嗎？如果這些曾經是帝國的國家，說是因為他們要進行後製，那為什麼不把這些東西全部開放給我們？為什麼我們要付費來進行我們的後製？

——在向各地機構申請或購買歷史素材的過程中，是否會因為國家的不同而有取得難度上的差異？

廖：其實澳洲、英國這些西方國家，就是貴、付錢就對了，他們對於不同使用程度的標價都很清楚。至於馬來西亞一直沒有完善的機構，統一收集學術論文等資料，反而要從澳洲、新加坡、臺灣、日本查詢，因為這些國家其實更早有意識、有條件整理這些東西。那馬來西亞就很散亂，比較仰賴地方的一些歷史學家做的爬梳，但很難驗證、確保裡面講的東西是可靠的，所以只能提供一些線索。

——電影裡透過重新調色、後製來處理影像素材，除了過去作品中就曾出現的大量疊圖、疊映外，還有一段祭拜孤魂的影像被調成失真的顏色，為什麼會有這樣的設計？

廖：其實，「中原普渡」這件事在馬來西亞一直很盛大，但我長久以來不會聯想到屠殺時期的受難。我慢慢發現，臺灣也有中元普渡啊，當一個社會沒有辦法官方地對集體死亡的人表示懷念的時候，一般老百姓會可憐這些無辜死去的人，就會演變成民間信仰，這是老百姓的慈悲。所以我想展現這個東西，在顏色變化上它有恐怖的面向、也有慈悲的面向。只是過去我沒有把這些東西跟歷史連接，我們會覺得是民間是民間、歷史是歷史，或者是冷漠的、學術的東西，但這次我試著把它連接起來。

其實一般人去祭拜這些戰爭下的冤魂，不只是單向的慈悲，而是相信如果不讓他們安息，這些有邪念或怨氣的鬼魂是會來搗蛋的。所以它其實更接近人們面對現實環境或殘酷戰爭的狀態——他們會可憐這些人，但同時也要自保——這才比較接近人性。就像臺籍日本兵去到南洋，人們問他們到底有沒有看到、參與這些事情，但他們不會用歷史去想，他們的腦海裡面是自己在自保、在試著活下來。很多人都不會記得殺人的殘酷，只會記得工作的疲憊，因為工作時間很長，所以要快速把它做完，這跟人的生存狀態很像。

就算爬梳了很多歷史學家的研究和證據，我真正感興趣的還是在那樣的環境下，你會做什麼決定、你面臨什麼掙扎。我的用意不是去批判誰對誰錯，而是希望大家試著去想說，換作是你在那個位置，真的有能力做得比他好嗎？真的有能力比他更勇敢一點嗎？我覺得我們大部分時候都高估自己，其實拍攝《由島至島》讓我覺得人性是很容易屈服於邪惡的，我們要提醒自己要抵抗這個東西，不然我們很容易屈服、甚至不知道自己是如何屈服的。   

——這個既恐怖又慈悲的狀態，似乎也被表現在電影中反覆出現的河流鏡頭中。

廖：對，其實在馬來西亞的很多地方都有這種小河。這關於所謂的文化信心跟文化弱勢，馬來西亞長久以來是沒有什麼文化信心的。我們覺得自己是文化弱勢，比不上中華文化、中港臺文化，跟西方相比就更加不用比，同時我們把文化想像成是一種有階級的、有權力的關係。

但從《不即不離》開始，我就覺得我們要試圖想像生活的地景是記憶之地。在這裡活過的人們曾經歷一些人性的抉擇，也的確做了一些選擇，那個累積下來的東西就叫文化，不是一定要有美術館、博物館珍藏才叫文化。活在現實社會裡面，人活得比較無知、隨波逐流是比較容易幸福的。像士兵們受審的時候，很多人都回答「我不知道」，但「不知道」有沒有罪？旁觀有沒有罪？選擇性記憶有沒有罪？這些都值得討論。

人可能很容易屈服於邪惡，但是我們抵抗屈服的力氣才叫文明。文明不是很美的、博物館的畫，是我們會不會有力氣告訴自己，我做的事情可能是錯的。在這個當下有力氣告訴自己、有勇氣不要這麼做，就算不當兵可能被關、可能需要逃亡，這個才叫文明。不然剩下的東西都是假想的，都是資產階級的、浮誇的東西。

——要在作品中做到導演上述的反思，勢必要在訪談的時候去理解、甚至挑戰受訪者當初的所作所為。請問你如何去拿捏這個挑戰跟理解間的界線？有沒有遇到受訪者不願意談論的情形？該如何處理這樣的狀況？

廖：整部片有一個我意圖做的東西，就是跨世代的 dialogue，後代怎麼跟長輩說話、長輩的記憶怎麼跟後代傳承。我們會覺得傳承是針對正面價值觀，但我反而覺得一些負面的、黑暗的東西也要傳承。有一些受訪的日本士兵一開始會對我這個外人感到抗拒，但如果對他們的子女、後代就比較不會。因為我們的文化比較注重家庭，不像西方的文化是死前必須要說出真相才能獲得救贖。

曾經殺人或面臨殺人的場合，是心裡面很糾結的事，我不覺得人會不想試圖跟自己的後代傳達一些什麼。所以，在訪問日本兵楊馥成時，我找來的翻譯不是真正的專職翻譯，而是在臺灣念書的日本學生，她扮演的角色就是他的孫女。事實上，這個翻譯也不只是在扮演，因為她現場沒有幫我翻譯，而是我把訪綱給她，然後她自己想問的問題也放進訪綱——其實不是我在問，而是她在問。

楊馥成也真的覺得那是他的日本孫女，所以他才會罵她說不要腦袋搞不清楚、是日本人就該為日本人驕傲，這是好意地勸導說不要相信別人荒謬的發言，他覺得這些都是假的。這話是對孫女講才會成立，不管他講的內容是不是有些荒謬，可是我們的確看到一個老者試圖跟一個年輕世代傳達他的智慧。每一個對話我都試圖做這些事情，我們必須先做到這些東西，才有可能去交換。

德國在教二戰歷史的時候，都會問學生的阿公阿嬤在二戰是什麼角色、是猶太人還是納粹，然後再為他們配對，納粹的孫子會配對到猶太人的孫子，去一個角落開始對話。這個小孩會問對方的阿公有沒有可能殺了自己阿公、為什麼要殺自己的阿公。我覺得這樣才能把人的存在感、把人性帶到歷史裡面。又例如，我在片中訪問的村長不是一開始就哭了嗎？我就知道為什麼在訪問時他的孫女那麼緊張，她們已經做好他會哭的準備，因為這個傳承是在我去之前就講過了。

我現在在設計一些教案，是讓臺灣小孩去認識這些事。我們能不能去想像有一天透過連線，臺灣跟馬來西亞的學生能一起認識這塊歷史？馬來西亞學生問臺灣學生：「為什麼你的阿公要那麼做？他後來有跟你們講嗎？為什麼他不跟你們講？」我們面對課本很容易撒謊，但面對一個人是不一樣的一件事。我們再放大想，有沒有可能臺灣學生、馬來西亞學生、日本學生一起上課？這是我理想中想做到的。

——訪談曾參與日本憲兵隊的臺籍音樂家楊樹木的後代時，不再有翻譯的中介，而是由你親自去給他們看歷史照片，這樣互動又有什麼考量？

廖：我在去訪楊樹木的孫子 Simon 之前，其實有試探他到底知道多少，而 Simon 其實已經準備好要讓大家知道，他只是要找一個機會。我必須要確認這件事情，因為我作為一個導演，當我把一個被攝者帶入黑暗的地方，其實有義務把他帶出來，不能就把他丟在那裡。所以我是有信心 Simon 進入這個黑暗後，可以回來，才決定給他看這些我找到的文件。一開始，他的確試圖隱瞞一些事，但這個隱瞞完全可以理解，沒有人想要把自己的阿公記成一個邪惡之人。

事實上，那些戰俘說的話也可能是誇大。我們必須知道二戰的軍事法庭不是公平的，因為盟軍得勝了，很多法庭的戰俘作證有事先演練要講什麼。而且臺灣人被審的比例是高的，因為馬來西亞華人記不得日本人，但記得會講華語的臺灣人，他們被記恨的可能性比較高。

長久以來，臺灣學術界會把臺籍日本兵的參與程度分開，說因為他們是軍伕，所以沒有參與戰爭、沒有直接參與殺人。殺人不需要拿槍，殺人用一張嘴巴，那個年代的屠殺是你指那個人他就死，而指人的士兵必須聽得懂福建話或臺語。新加坡在二戰後、80 年代左右大量地做出控訴，我有去聽他們的檔案，臺灣籍士兵在憲兵部隊裡面的聲音是多的。憲兵部隊是整個日本軍隊裡面最殘酷的一支，因為他們負責情報、酷刑、盤問。他們會聘請一些當地人當憲兵，而訓練他們的軍官很多是臺灣籍，也就是說臺灣人的軍階不是低的。臺灣籍憲兵會教士兵怎麼隱藏身分、怎麼套情報、怎麼潛藏到人群裡面、怎麼脫身。

我必須說，大部分口述歷史對臺灣籍的印象是非常不好的，這是可以理解的。因為如果你去看日本軍隊裡的心理，我們臺灣人是被殖民的人，跟韓國一樣，在一般生活裡我們跟日本人不平等，我們長期覺得自己是被欺壓的。作為一個 14、15 歲的年輕人，要證明自己比臺灣的成年男人更厲害、比日本人更好，而「更好」的意思可能是更殘暴。這背後是有個心理層面在的，我們不能一味地批判對錯，這些都是可以考究的。

——我也蠻好奇訪問杜聰明兒子杜祖健的部分，相較於面對其他受訪者時，有照片或文獻證明他們具體參與過這件事情，杜聰明的參與僅是一種推論。比起訪談罪證確鑿的士兵家屬，為什麼會選擇在這樣的情況下訪談杜祖健？

廖：我們有去找法律顧問，片子並沒有直接說他參與。我覺得是因為我看了德國的資料，他們怎麼討論、怎麼思考。首先，我們必須弄清楚一件事，就是沒有所謂「集體的罪」，沒有「德國人的罪」，也沒有「臺灣人的罪」。當我們討論任何情境，都是個人的，每個人為自己的罪負責，我們不能隨便套一個東西代表整個集體。事實上，臺灣人裡面的多樣性非常複雜，在二戰期間、日本殖民期間，有錢人和沒錢的人跟戰爭的距離就不一樣。去參軍的很多都是貧窮家庭，在他們的眼裡是出國工作，那如果是有錢人就比較不可能去，或者會去滿洲戰線這種比較不直接的地方，這是有階級差異的。

對我來說，我除了思考士兵加入的事情，我也很在乎那個年代的知識分子在幹什麼。因為帝國侵略規畫得很周詳，導演、音樂家、甚至和尚都要隨軍，那我們就要問知識分子呢？知識分子在這個時候能發揮力量嗎？他們有思考的能力嗎？還是他們是很委屈的？他們有偷偷地抗拒嗎？這些是我們要想的，對我來說杜聰明是這樣的一個角色，他是臺灣的高知識分子。

其實杜祖健先生已經是很開明地接受我們訪問，我本來以為問他臺灣人在七三一部隊裡的事情會讓他有所抗拒。我們必須知道杜祖健的太太是在美國的日本裔，在二戰期間美國把所有移民美國的日本人關進集中營，他太太是其中之一，這在美國已經平反、賠償了。以他本人的生平、所受的教育、他的太太，他思考國家這件事情是比較開明的。但如果今天換一個完全臺灣本位的，未必會是這樣的一個開明程度。所以杜祖健很開明地說，這可能很正常，而帝國叫人們做這件事情，能抗拒嗎？

另外，我也有訪到在七三一部隊抓跳蚤的兩位研究室助理，他們都是新加坡人，戰爭結束後當了議員，並在晚年把這些事公開寫在回憶錄裡面。我想問的是，為什麼臺灣沒有任何一本這種回憶錄？為什麼臺灣沒有任何一個人覺得，他應該要回憶跟討論這些事？沒有人要求那兩個議員這麼做、沒有人揭發這些事，他們作為一個人，看到這些事於心不忍、一定要寫出來，那為什麼臺灣沒有任何一本？參與生化武器的、戰爭的人那麼多，是什麼東西阻止了他們，讓他們沒有機會跟空間做這些事？我今天不是要批判他們不做，而是整個社會氛圍不鼓勵，也不讓他們做這些事。

如果爬梳臺籍日本兵的口述，最早期的時候他們比較願意談自己曾經在海外犯過強暴、犯過一些不好的事。到了後期這些事都不出現了，槍口一致對著國民黨，這個改變也跟 90 年代解嚴有關，可以看到人怎樣被一個社會大敘事的氛圍影響自己的記憶，然後開始不講這些個人犯錯的事，而一致說他們遣返的時候，國民黨政府沒有派船去接他們、很不公平。他們慢慢地把這種政治目的融入到個人記憶，但我們要問，究竟是什麼抹殺了個人記憶？

事實上，在臺籍軍屬、通譯去南洋以前，日本治理海南島跟福建佔據地時，就用了很多臺灣人。有一本書叫《Imperial Gateway》，裡面的學者就分析當時在這些地方的臺灣通譯、軍屬，如何利用自己的雙語能力欺壓當地，這已經是一個大家都知道的事。而且日本帝國是因為通過臺灣治理這些地方很成功，才有信心去南洋。我指的是非常惡劣的掠奪，例如通譯有帝國撐腰，就直接進去店鋪，然後說這家店就是自己的。但為什麼我們都不知道這件事？

——退回《由島至島》整部電影來看，確實延續著你從《還有一些樹》的歷史訴求，只是《由島至島》觸及的範圍、延伸出去的脈絡又更廣，是否有面臨取捨問題？最後是如何定調為現有的篇幅？

廖：我當然田調很多、接觸很多，也刪掉蠻多東西。最早是計畫 90 分鐘，但我在中途跟一些臺灣年輕人聊，就碰到一些人對這個事件產生非常大的抗拒。我跟他們說他們的祖先做了這些事，然後對方很生氣地問：「你要讓我們知道這些幹嘛？」我那時就有一個目標，我不想拍一部片只是為了控訴，然後大家抱著一種受挫無力的心情就出去了。其實德國在討論納粹的時候，他們就意識到，如果一直對年輕人強調他們的祖輩是納粹，而不去提供引導，他們更容易會偏激。因為挫折、因為不知道怎麼想，也沒有人告訴我們可以怎麼想，就會寧願選擇簡單、暴力的方式，或者故意抗拒這些東西。

那時我就覺得我需要拍下半部，而下半部比較是一個辯證的思維，不是什麼都不能做，看看日本的老師們做了什麼、日本的後代做了什麼。這些途徑只是一個可能，我不是說你必須這麼做，但是你不必覺得無力，有些人可以做一些東西，那你可以試著想想你可以做什麼。這是下半部很明確的一個目的，也是為什麼後來片子變那麼長，因為我不想只是在情緒裡面然後就結束。我們會覺得這是個黑歷史，它不是壞的事情，我們可以從裡面得到一些什麼，我不會抗拒我的小孩知道這些事。

在片子裡，你可能會覺得我一直在變換觀點，有時候是臺灣人、有時候是馬來西亞人。我必須承認在發現的過程中，作為一個來自馬來西亞的臺灣人，我有時會很憤怒，會不理解為什麼完全沒有人去發現、去思考這些事。唯一真正比較有反省的士兵階級就是陳千武寫的《獵女犯》，後來的論述都是：「我們是可憐的臺灣人」，我就跟我太太、跟藍教授抱怨說為什麼是這樣。但在情緒過後，就是要試著去拿捏它，這部片子不能只是成立在一種情緒裡面，它更重要的是讓我們去想，我們到底有沒有思辨的能力。

——我是否可以理解成，目前這麼長的篇幅，或者你在剪接編排上的選擇，跟你平息個人情緒的過程是類似的？

廖：可以這麼說，所以到了下半部，我的旁白會更多，然後從我的情緒裡面出來的思維也包括在裡面。我們有時候會覺得加害跟受害的分界是清楚的，但它有時候是時期的問題，在加害者以後成為受害者、在成為受害者前其實也是加害者，這樣重疊的身份我都放在下半部。

——最後，請你談談為什麼片尾曲會選擇高一生所寫的〈春之佐保姬〉？是否跟高一生在不同時期的多重身份有關？

廖：首先，我一開始就想像它必須是一個 peaceful 的，可以安穩人心的音樂，後來就聽到這歌很適合，就向他的孩子取得版權。只是我們覺得它不能只是單單的一首曲，所以後來請了配樂的女兒來唱歌，因為剛剛講的跨世代對話很重要，我們希望有一個更年輕的聲音，用還在學這首歌的狀態重唱一次。

老實說，如果你讓馬來西亞華人看這部片，他們就會說為什麼後面放一首日本歌？我覺得這不是什麼語言的問題，但是馬來西亞華人老一輩的仇日心態是很很強的，這可以挑戰他們。安慰人心的東西不一定要是華語，也可以是日語。年輕世代比較接受流行文化，但老一輩的仇日心態還是很重，我都會在不同的間隙試著去挑戰。馬華其實跟臺灣人一樣，我們也長期覺得自己很受害、很無辜，但片子裡面就有個村長，是為了村子的安全犧牲了那些女孩，那這個算是共犯嗎？我覺得這些點都應該被放出來，然後同樣都要問：你在那裡會做不一樣的決定嗎？■

．封面照片：《由島至島》導演廖克發；攝影／古佳立