「認同」的滋味，及潛於身後的集體意識──對話第 13 屆 EX!T 策展人黃志輝、文晶瑩

第 13 屆台灣國際實驗媒體藝術展（Experimental Media Art Festival in Taiwan，以下簡稱「EX!T」）以「在島與島之間，我們⋯」為題，邀請兩位策展人為臺灣帶來關於香港的創作。暫且不論策展單元的子題論述，及其展出作品所能引動的對話，此一帶有些許懸決意味的標題，已然留下諸多尚待深究的懸念。如今，經歷反送中運動、國安法定調、鮮浪潮電檢（注1）等事件後，在藝術創作——尤其是電影、錄像等動態影像——的領域中，「香港」早已不再僅是一個地名，更是創作者積極處理，予以問題化的母題。

然而，問題化的嘗試，及其時常伴隨的批判、反詰、商榷等創作姿態，在目前香港本地匱乏、亟欲眾人投身論述的關鍵時刻，卻因伴隨法條修例而來的政治變動，反呈現某種抑損難伸、處處受限的窘境。因而，除了思索迫在眉睫的香港社會、文化及認同問題外，創作者與策展人亦需在審查環伺下，找出兼顧人身安全與創作自由的另類蹊徑。故此，本文邀請策展人黃志輝與文晶瑩，一同揭露在此一特殊時刻下的策展與創作歷程，並分享自身對香港錄像、實驗電影創作及藝文社群的一手觀察。

集體潛（無）意識

從本屆 EX!T 的策展主題、總策展論述以及子題說明中，可以發現，兩位策展人皆聚焦於「鄉愁」與「懷鄉」（revisited）此二關鍵字，以此延伸不同面向的討論。策展面上，雖然本次採取雙策展人的整體結構，但主辦方仍提供充足的發揮空間，讓兩人皆能發揮長才。黃志輝首先分享策展規劃：「2021 年，EX!T 邀請我和文晶瑩一同策劃兩年後（2023）的展覽。當時，和吳俊輝和姚立群共同確定策展大方向——也就是『香港』後，我們便根據自身的專業劃分出兩個單元。可以說，整體的策展流程以獨立工作為主。」此一結構，使本次展覽中的兩大子題能夠開拓出不同的討論路徑，由文晶瑩策劃的「想念的滋味」，以食物為引，試圖回應近日香港熱門的移民話題；而黃志輝聚集六位香港牛棚藝術村藝術家的「懷鄉的安全距離」，則意欲「繞道」回應近日香港發生的諸多事件。

在此，「繞道」並非語意上的潤飾修辭或姿態上的特定位置，而是在現今政治氣候下的求存之道。過去，看似理所當然的「對話社會」，及其必然牽涉之批判、反詰、質問等取徑，此刻反須以某種方式隱蔽。黃志輝指出：「我一直在思考關於集體潛意識或無意識的問題——當身處於特定環境之中，你的一舉一動、正在嘗試或實踐的事情，往往與環境本身有關。」此番說明，心照不宣地側寫了「繞道」一詞的內在意涵，以及如今香港藝文生態的嚴峻現況。「繞道」並非迎合審查風氣而進行的自我閹割，而是為求真誠言說而須採取的必要之舉。此種情況，正被當地的藝術家與策展人內化，甚至轉化為種種「策略」，黃志輝表示，「起初，藝術家們大多處於無所適從的狀態。然而，在經歷一次次與體制的碰撞與交鋒後，這種轉變對我或他們（藝術家）來說已逐漸成為心照不宣的事實，因此，本次與藝術家討論作品與展覽時，也不需要講得太過直白，他們都知道該如何『做』，以及做些什麼。此種內部討論的狀態，與策展本身雷同，而這也是為何我們最終選定將展覽導向『鄉愁』此一關鍵字。」

除了策展，近日在動態影像——包括劇情長片、紀錄片、實驗電影、錄像等——的創作社群中，創作者亦發展出應對之舉。綜觀來說，可以將迥異的策略概括為兩大項：其一，為求創作自主性，導演選擇承擔香港本地禁播的風險，不對創作本身進行任何更動或變造；其二，則是將過去相對直白的語彙，轉化為隱晦的修辭，試圖繞過電影檢查制度的刪減要求，並保持本地放映的可能性。黃志輝認為，即便從長遠來說，上述兩種路線皆非治本之舉，但在也許僅會逐年緊縮的情勢下，上述方法是創作者兼顧「創作可能」與「自我保護」的唯二路徑。

以此檢視「在島與島之間，我們⋯」，可以發現，「移地思鄉」並非為賦新詞，而是創作者、策展人與香港政治斡旋交鋒下的協商之舉。同時，其亦呼應「懷鄉的安全距離」中，策展人邀請香港牛棚藝術村藝術家的緣由。黃氏首先分享牛棚藝術村的發展概況，指出當地創作社群的發展脈絡：「目前許多落腳於該地的組織、機構或藝術家，幾乎皆是曾在香港北角油街活動的團體。過去，那片土地主要是政府倉庫，以及幾處化驗所與停屍間。後來，政府開始計畫遷移當地設施，並在改建前以低廉的租金吸引租客進入，許多藝術家和團體，像是錄映太奇（Videotage）、進念．二十面體（Zuni Icosahedron）、1a space 等便在此時進駐。」然而，好景不常，政府很快便因為改建需求，而要求駐地團體必須遷出。「當時，位於九龍的牛棚便成為了藝術家與團體們的選擇，隨後也逐漸發展成香港藝文發展的重要據點；而我也在該地有著一個小小的展示空間，時常邀請一些創作者來作客」，黃志輝說道。

在寸土寸金的香港，藝文社群的發展已然不易，遑論涉及土地與建物的「展示空間」。作為藝術家曝光自身的重要管道，展示空間的匱乏與稀缺，已大幅衝擊藝術家；但今日，創作自由的限縮更為此況雪上加霜。有鑑於此，黃志輝希冀盡心活絡藝文社群：「我並不是看中他們的作品或藝術實踐——甚至，有許多「藝術家」並非來自藝術相關科系、亦非以創作為正職——而是來自過去在牛棚的社群連結。同時，這些藝術家並非畫廊或藝文機構的寵兒，甚少有展出機會，因此我也希望能夠盡自己的力量，讓他們的作品能夠被大眾看見。」原先相形單純的「展示」，在此多了幾分藏身其後的社會與政治考量。這也意味著，除了將「懷鄉的安全距離」視為香港藝術家的群集聯展外，亦可回返至香港脈絡中重新商榷——「展覽」，已然成為更具主動性的「實踐」（practice），是本地藝術社群少數仍能回應，甚至對話社會的發聲管道；而「移地」則成了現況之下的可行進路，其本身不再只是帶有開拓或巡迴意義的展覽規劃，更是一種藉由島與島之間的距離拉展張力、進而引動討論的藝術行動。

對位現狀的方法

不過，即便轉化特定關鍵字的內涵，使其於展覽中成為原義的「變體」，展覽與藝術創作仍時刻直面政治審查的風險。黃志輝表示，除了具有報導意味的「指涉」或「提及」外，「懷鄉的安全距離」中的許多作品皆以自己的方式「對話」香港現況；只是，此處的「對話」，不再是對坐相覷的直球對決，而是內斂密藏的隱晦遙指。黃志輝以陳廣華《再見香港》（Review Hong Kong，2023）為例，指出陳氏並置天津、香港、馬來西亞和新加坡的影像，將政治現況的動盪變化，及其對現實情狀的切身感知嵌入山水之間，藉以「凝視地景」此一過程照見香港的變與不變。此一轉化，透露的不僅是關乎創作本身的轉譯與隱喻，更是直接指涉現實情狀的迂迴註腳，「政治氣候的劇烈轉變，是許多香港藝術家皆明確感知到的，因此，我們也共享不直接、直白地對抗權力的默契；但，當任何知曉香港情況的觀者看見這些作品時，大家自然會知道、從中讀取出那份仍舊希冀展開『對話』的意圖。」

這份默契，如同黃氏念茲在茲的「潛意識」，不再只是流轉於語言遊戲中的修辭，而是一套對位現狀的方法。另一方面，同樣集結香港藝術家，節選數件實驗短片而成的「成長於夾縫中：香港實驗短片」單元亦遭逢相似處境。文晶瑩分享，「近年創作者都承受了不少壓力，在組成節目的過程中，即便已從關於香港實驗短片的論著、各大電影節、學生畢業聯展，以及藝評人或藝術家的推介等管道蒐集作品，卻也因藝術家未必能夠真正參與，最終僅能以可聯絡到的藝術家組成節目。」此次收錄於放映單元中的作品，具有以私人視角或經驗出發的特色；然而，與「懷鄉的安全距離」採取委託製作的形式不同，「成長於夾縫中：香港實驗短片」收錄的皆是單元成立前便以完成的作品。文晶瑩指出，這些美學或敘事方式上的傾向，並非她刻意導向的結果；反之，其反映的是香港實驗電影難以進入當地商業或藝術市場的情況，因而導致作品逐漸走向個人或私人敘事。

市場匱乏外，私人視角亦是一種「呼應時代」的方法。有別於近年諸多關於反送中與香港政治的電影——包括《理大圍城》（2020）、《少年》（2021）、《日常》（2021）、《憂鬱之島》（2022）等片——所發展出的敘事語彙，實驗電影與錄像創作逐漸收起高張批判的鋒芒，反以投射式的眼光回應外在現實的變動。文晶瑩認為，「錄像創作較傾向於個人情感的隱晦表達，例如煙和海、不知真假的夢皆是慣常出現的意象。同時，整體調性上，『療癒』的感覺也相形濃重，更多的是一些難以名狀的個人情感。」除了形式與敘事上的傾向外，香港近年變動的政局亦潛移默化地改變了錄像藝術家的創作生態。過去，文氏曾在〈香港實驗電影與錄像概況〉一文中提及，迄至 2015 年，以「城市認同」為題的香港實驗／獨立錄像創作逐年增加；同時，「組織活動形式」亦是過去香港實驗電影發展的重要模式。（注2）然而，在經歷雨傘、反送中等事件後，今日當地的發展現況出現了許多變化，「如今香港實驗電影與錄像概況與過去最明顯的不同，是部分創作者開始移向海外發展和組織活動，香港藝術家的流動性更強。」文晶瑩分享道。

柔軟之姿

談及實驗電影，曾為錄映太奇創始人之一的黃志輝，亦分享他對近日動態影像的觀察：「近年我主要關注劇場中的動態影像，我認為，他們也發展出了一套『迂迴的策略』，並將對香港現狀的指涉、評論或對話，轉以某種聚焦『香港本土情懷』的方式呈現。舉例來說，他們時常提到香港料理的味道，試圖去追尋那份正宗的味道。」迂迴，亦是一種「變體」，其背後暗藏的是因運動失敗而必須為之的轉向。「如果香港的一切即將被迫『改變』，那麼，我們尚能力及保存的事物，也許便是那份香港人仍共享的『味道』。這條路線除了體現於劇場與劇場影像外，目前許多來台從事餐飲的港人也更積極地實踐這件事。」從劇場、實驗影像到更加常民的對話實踐，黃志輝延伸說明自身來臺後的觀察：「過去，來臺開立港式餐廳的香港人，多會入境隨俗、根據臺灣人的飲食習慣調整餐點口味；但今天情況有所不同，開餐廳除了作為維生收入的手段，亦成為某種文化或記憶保存的方法。」

「味道」，是構成鄉愁的要素之一，其所蘊含的情感內裡，及對照香港現狀所外延的意義，提供觀眾閱讀「想念的滋味」的索引。文晶瑩分享策展與創作過程：「這個單元的策展與作品，皆試圖從『移民』現象衍生出『鄉愁』母題。而我注意到移民當中的飲食經驗——當一個人離家到異地，進餐時自不然會比較兩個地方的食物異同，對家園和新處環境的認知自然而生，使我們更加認識兩地，這可以是文化交流起點。」不同飲食文化的「差異」，並置於同一具身體後，催動了名為「思鄉」的化學作用。然而，除了作為深刻的情緒感知外，「鄉愁」在如今的香港，亦作為文化的集體潛意識，構成所謂的「香港認同」。這也是為何在另件作品《再／見香港》中，文晶瑩置入了《鄉愁》（Nostalghia，1983）的片段：「在蒐集資料時，我重看了塔可夫斯基的《鄉愁》，並對尾段留下深刻印象——一位老者相信如果拿著教堂的蠟燭走過溫泉聖地，蠟燭不熄滅，便可救贖世界。燭光對香港人來說是一個非常有意義的意象，它可以象徵光明、智慧、紀念、時間的流逝與希望。我用錄像裝置回應此一片段，投影機面前有著不同的反射物件，是一種阻礙，亦是一種幫助。影像被掩蔽，亦同時折射出更多光芒。它是一個留待觀眾詮釋的隱喻。」

靜待觀眾詮釋的「留白」，也許便是進入「在島與島之間，我們⋯」的入口。在集體潛意識的交纏下，錄像、實驗電影等作品，成為了介入現實、反映現狀的索引。「創作」未必能夠改變社會，但如同文晶瑩所述，「行過就會留下痕跡，藝術家如何以實驗的語彙回應疫情和社會的變化，才是重點。」在此，藝術作品與策展獨有的特質才得以顯現：經歷轉譯而使其具備的詮釋空間，是以退為進、讓所有實踐者尚能以自身方式回應現狀的方法。而這亦是香港創作者在經歷種種運動、於不同位置與政治斡旋後，所摸索出的一個戰鬥位置——它也許再也無法同運動者們群起直面威權、發起反動；但它仍能在「曖昧」的庇蔭下，在島與島之間、以柔軟之姿持續介入社會、對話現實。■

．封面照片：《再／見香港》作品照片；身體氣象館提供；攝影／林厚成