【2023 女影】始於言語的影像，邊緣湧現的發聲：《鬼的狂歡》、《波城性話》和《私角落》

今年，第 30 屆台灣國際女性影展，推出「重返時區：三十週年特別企劃」單元，以積極的重返或重新定位的姿態，精選多部臺灣女性影人製作的影像作品，拉出在臺灣影視製作的歷史之中，由女性影像畫下的時間軸線。本文從中選出邱妙津、林許文二合作、改編邱妙津同名短篇小說的劇情短片《鬼的狂歡》（1991），與曾選入第一屆女性影展，陳素芬、陳彩蘋和陳慧娟的紀錄片《波城性話》（1993），以及由周美玲和劉芸后製作，在同志影像和紀錄片歷史中，都具有劃時代意義的紀錄片《私角落》（2001），進行分析和評論。

言語或說話的行為本身，在三部作品的敘事中都是關鍵。若將三部影片中的言說，都看作是一種宣告，一種在時代中發聲的嘗試，我想試著寫出作品中的發聲和表述模式，分別是《鬼的狂歡》中反芻、重複的旁白、《波城性話》對於女性發聲的承認理解、《私角落》環繞紀錄者感官與記憶的主觀敘事。並分析這些發聲如何讓影像成形，開展出多層次的影像文本的同時，也指涉出文本之於性別和性意識的特定語境。

鬼的狂歡：禁忌的反芻

晨昏魅影中，舞者仰起臉上彩繪，鏽色的光，自騰起的胸膛膨脹開來。電影《鬼的狂歡》的開場，沒有原作中喧嘩如鳥窩的熱門歌唱大賽，亦無介於「受難基督」和「軟腿蛙」之間的敢曝酷兒。舞者停格，定身、亮相，那是 20 世紀現代芭蕾的革新者尼金斯基，穿梭在成團散落的光束與暗面之間，隨史特拉汶斯基作曲的《春之祭》，獨自跳起的狂歡之舞。而他銘印在台下主角醒陽的腦海，以及觀眾眼底的側身剪影，亦是再清楚不過的瘋狂和死亡的象徵。

當「邱妙津」其人和作品的經典化工程，隨著近年出版、翻譯和作家紀錄片，持續在國內外文學和同志社群間發揮影響力。相較之下，邱妙津和林許文二在 1990 年共同製作的 16mm 短片《鬼的狂歡》，當年僅在「影像創意班」的結業公演上，小規模放映一次。之後，膠卷的拷貝輾轉從導演協會，來到影視聽中心片庫，且遲至 2022 年，才在德國柏林的專題展覽上重見天日，並於今年的女性影展在臺灣公開放映。（注1） 

「這批密碼似乎會冒瀆震怒世界，我無可救藥地被世界單獨畫割出來。」如同邱妙津在小說集序言中，幾乎已經明示的。（注2）在「女同性戀」猶如病毒或罪惡，備受歧視與獵捕的時代，唯有透過抽象的密碼與代號，或是歪斜、極端與禁忌的情慾形式，才能令她們的情感和生命姿態，在文本斷裂處顯露蹤跡。不過，將小說改編成電影時，創作者面對的，不再是易於調度缺口和歧義的語言符號，而是具體的聲音和影像，以及時刻威脅曝光的視覺機制。首先，就實務層面來說，邱妙津其時仍是大學生，林許文二也尚在服兵役，兩人在有限的資源和製作時間下，不難想見有許多化繁為簡，並更適合影像呈現的更動。

例如，有別於原作參考了美國小說家約翰．巴思（John Barth）〈迷失在歡樂宮〉（Lost in the Funhouse）的後設文體，以及村上春樹關聯曖昧的對話體裁，而更顯破碎的敘事結構。（注3） 電影則是將小說的尾聲挪為敘事主軸，聚焦在主角醒陽用錄音機錄下獨白後播出的段落，以及他在 20 歲生日的前三天，遊蕩在海灘、劇場和臺北街頭的種種際遇。其間，再穿插一系列他和視他為兄長的萍，在萍的 18 歲生日之前，從兒時到青春期在城市空間中相依為命的生活片段。

他們也找出影像媒介特有的表達方式：工整而簡約的構圖中，我們看見兩名幼童背對鏡頭並坐遊戲。接著，我們聽見成年男女的嬉笑聲，鏡頭特寫他們的手腳在衣物摩挲間，近身、交疊著搔弄彼此。同樣的畫面反覆出現，卻一閃而逝。彷彿觀眾所見兩人純真親密的時刻，卻是在醒陽腦海中不斷重播的創傷場景，也隱隱迴避著讓他們的面容直接出現在鏡頭前。其間，電影更善用卡帶錄音機，重複醒陽聲音的設計，但錄音機的特殊音質，不僅替貫穿全片的第一人稱旁白，拉出不同層次的發聲時態與情境。更在羅大佑〈愛的箴言〉和巴哈的 G 弦之歌等配樂，強化旁白疊加起的情緒之後，將觀眾捲入他向內反芻的思緒之中。

「我要再活下去嗎？」暴力遺失在對自己的提問和影像之間。或許，真正構成問題的，並非他們是否真為近親亂倫。而是，立基在先於一切的禁忌意識，以及與之相對的「踰越」的慾望，兩方交織而成的情感模式。在這裡，彷彿一旦犯禁，就動輒生死的極端處境，如同三島由紀夫作品中嚴明的二元對立價值。事實上，邱妙津在作品中劃出禁忌界線的同時，亦持續試探、迫近界線瀕臨破裂的時刻。如小說中醒陽是在象徵臨界點的海灘，迎來他必須做出決定的 20 歲生日。電影更在最後，透過醒陽立於斷橋上的凝視，和浪濤中舞者附魔般的舞姿，在猶如自我鏡像的觀演關係間，模擬著生與死、此岸與彼岸、現實與幻想的界線所在。

不過，電影中呈現海與岸的分野，以及那道切出海洋和天空的地平線，在畫面中卻不若主角認知那般涇渭分明。林許文二在近期文章提到，由於拍攝當天的福隆海水浴場正值漲潮，陰雨天也使畫面中海水混濁，與天空整片紛亂連綿。（注4）小說裡投入水中就無聲無息的紙箱，在電影卻是擱於淺灘，在主角身邊漂浮不定。丟不掉的家當、泡水的回憶，和反覆侵略界線的潮水，反而更貼近他懸而未定，卻又沈重不堪的存在姿態。原本夾藏在符號間的情感，此刻也透過海上風景滲透進來。是電影讓我們聽見，她用他有形的聲音，在浪潮湧動中，全力哭喊。

波城性話：承認理解的影像

「我們的天空是如此遼闊。」來自導演陳素芬的一句明亮、簡潔的話語，像是一抹宣告解放的煙硝。（注5）即使在今日，透過影像或社群媒體，所謂「正視自己的身體」，已是相當平常可見的說詞，然而，陳素芬和她政大廣電系的同學陳彩蘋、陳慧娟，在 1993 年共同製作的紀錄片《波城性話》，仍在一開場就觸動了我：調皮的白手套，伸出手指成為三點水，接著由低處遠眺大橋的建立鏡頭，視線來自一群蹲坐河邊的婦女。她們以雙手攪動河水、和著泡沫，搓洗起一件件內衣。

從河岸到家用衛浴間，從洗衣石板到白瓷洗手台，水流下一雙雙女性的手，鏡頭特寫她們一致而細心的手部動作，如同保存一種體認性別差異的原初型態。姑且擱置內衣材質差異、手洗優缺點的漫長辯論，這一系列藏身橋下或洗手間，清洗、晾曬內衣的蒙太奇，就足以喚起從來就不乾爽的青春期，還有來自親屬神色詭異的「友善提醒」。那是社會長期對女性身體與性的貶抑，讓日常的貼身布料、洗衣籃或晾衣間，都一時間長出了階序和羞恥心。隱身在陰濕的角落搓洗內衣，也成為許多女性共同的成長記憶。

令人激賞的是，三位導演亦不急於用一部電影，回應當時方興未艾的性別議題。反而藉由深度訪談，依序回顧女性從青春期發育，到長大成人的生命軌跡，特別是受訪者對身體、性別的感知與覺察的過程。不過，這些訪談內容僅存於聲軌，受訪者幾乎沒有直接露面，故視覺上是以紀實或虛構的影像片段，來模擬或演繹受訪者談及的情景。一方面，可推想到創作者保護受訪者身份的用心，另一方面，由生活中的物件、場景等現實切片組成的影像，不僅巧妙示意與受訪者敘事相應的社會關係和環境，也可見創作者避免直接拍出壓迫或衝突發生的場景，以防觀影可能造成的二次創傷。

即使慎重節制，觀眾仍能聽見受訪者暢所欲言，說著關於初次購買內衣、親人的羞辱、失效的性教育和來自陌生人意淫視線。以及，她們如何看著大眾媒體再現的女性形象，揉合自身朦朧的慾望，悄悄生出對未來的嚮往，卻又總是在歧視和暴力充斥的日常中受挫。她們說著的是，女性對自己的乳房、身體與慾望的認知，好像總是來自他人投來的視線和標準。一時是商人眼中具有經濟價值的慾望物，一時又困限於母職的迷思，原本小心搓洗內衣的雙手，轉而在嬰兒哭鬧、玩具音樂的轟炸下，刷起一個又一個的奶瓶，化身為失去靈魂的哺育流水線。然而，脫離主流社會的標準，甚至因病失去乳房的代價，於她們又太過殘酷地高昂。受訪者述說了她們生命之於乳房、之於性和性別認同的悲喜情節，但她們也不只說了這些。

「在作品中的女性，其實就是不同時期的自己，如此平凡，隨處可見。」（注6）當創作者將影像的時長和表現力，讓出給受訪者自由表達，不論她們說的是喜是憂，還是面對世界的迷惑與脆弱，無需標新立異、引人注意，影片都表達出對其經驗和發聲本身的接納與共感。光是如此，就已然是一種行動，一種必要的宣要。再者，片中也適時加入三位創作者，一同看著電視播放毛片，再回到自身進行反思與爭論的片段，亦可視為是對應當時的性別平等倡議，用影像展示由女性主導關於自身的對話，並將形塑性和性別的心理、文化與社會層面，作為核心議題的具體示範。

性與性別政治發展至今，早以發展出更複雜多元的視野，然而，日常中仍常見將自我賦權的精神，濫用甚或誤解成自我中心的觀點，或是悲觀地認為，這類論點僅是少數知識份子的自溺，無法觸及更廣泛的現實。不過，問題或許從不在於是否足夠「覺醒」或「接地氣」，而是，如同女性主義影像學者露比．瑞奇（B. Ruby Rich）曾以「承認理解的影像」（validative film）來命名，我認為《波城性話》之所以在今日也顯得可愛動人，正是因為創作者用可貴的真誠，如其所是地展示自身和受訪者主觀認知的存在事實，並將深入理解個體經驗的動態過程，以慎重卻又十足豐富的音畫聯想付諸實踐。（注7）

私角落：始於自我的感官記憶

私角落原本只是角落（Corner’s），一間位於公館商圈的同志酒吧，1999 年才熱鬧開張了兩個月，警方便三番兩次強制臨檢，而員警滿懷惡意的羞辱、對人拍照的言行，也使得同志客群大量流失。（注8） 就在店家被迫結束營業之前，同為角落一份子的導演周美玲和攝影師劉芸后，應老闆阿龍的提議，從一對女同志伴侶的視角，用影像珍藏起角落酒吧最後的繽紛時光。

過去，周美玲也曾在初次執導的劇情短片《身體影片》（1996），處理臺灣社會的性壓抑和跨性別認同的主題。之後，在《流離島影》（2000）紀錄片計畫，周美玲亦提出有別於主流紀錄片典範，更重視「主觀性」的主張，強調影像媒介本身具有的，乘載紀錄者情感、思考和立場的能力。（注9）換言之，無論是前者虛構人物反覆喊出「我是誰？」的提問，還是後者將紀錄者置於中心的實踐，都能見到她持續思考自我與公共領域的互動關係。而周美玲在 2001 年完成的紀錄片《私角落》，更是她首次將性意識和親密關係，對自我的意義，結合她作為紀錄片創作者的公開身份。片中更運用多種風格元素，開創了在可見性的邊緣，探索同志情感和感官體驗的紀錄模式。

正片開始，搖晃著的手持主觀鏡頭，穿著夾腳拖行進的一雙腳，配合劉芸后用法語深情讀出的第一人稱旁白。不講道理，也不試圖說服觀眾，而是確立自我敘事作為一種記憶技術，從影像中「我」的觀點和體感開始，詮釋、評論角落這間酒吧的敘事框架。不讓觀眾起疑，敘事者也接連解釋了選用法語的原因：「有時候，一個陌生的語言，更容易表達自己。」畫面中強烈的孤獨意象，補充了旁白不說的事：孤身在夜晚灰暗巷道行走的人，如同牆上竄動的壁虎，是在原生語言與其社會語境中，囁嚅著找不到容身位置，而只能踽踽獨行、自我對話的人。

直到彩虹旗點亮視野，一隻手推開門扉，然後，是鏡頭下搖晃翻轉卻五光十色的舞台，變裝皇后美豔展演傷情大歌，至於僅有些許光束點綴的台下，則有眾多緊貼著彼此的觀眾，層疊搖擺。隨歌曲鬆開緊繃的身心，抽格後放慢的影像，也緩步融接起台上和台下、表演者和群眾的畫面，彷彿人與人之間，不再有清晰的界線，世界也不再冰冷疏遠。在這裡，影片精準展現了，在殘酷流動的都會光景中，「角落」作為新生同志空間的存在意義。不僅成為向酷兒主體提供庇護，讓他們能夠自在延展身體的領域。隨著身體褪去內化的污名，新的思想與行動也可能於此產生。

例如，片中最為人津津樂道的，即是在鏡頭前坦率展示出女性的身體，和女性與女性的性愛場景。先是一系列她們身體的特寫靜照，在水池邊、在床沿，時而真摯清晰，時而又俏皮地晃動失焦，接著，不連續的動態影像，聚焦在她們的手與唇，親吻、撫摸著對方身體，或是為身體拍照的動作。法語旁白也輕聲讀出，她們在彼此熱情的視線與撫觸中，感受著相互共鳴的愛與滿足。這些片段，不只是直面被視作禁忌的女性身體與性，而是，讓影像本身彷彿也長出了觸感，與更實在的空間向度，使觀眾也能透過眼前的螢幕感受到，跨越看與被看的視覺範式，她們感受著彼此身體的喜悅。

此外，雖然可視性的威脅仍隱隱作祟，片中亦有許多酒吧常客，選擇露臉受訪，談論他們的雙重身份，和同志走出黑暗角落的正當性。至於對鏡頭接受程度、曝光風險不一的受訪者，創作者也給予豐富多元的現身形式，讓他們得以在聲軌、背光、失焦和景框邊緣，或是隔著稍微遮檔視線的窗格和屏風，大聊同性性愛的美妙之處，以及，在種種社會和家庭壓力下，變得更加脆弱的親密關係。當旁白唸到「為什麼不回家？為什麼甘願忍受流離失所？」話題也不免觸及到，他們終於失去了家園，也即將失去角落，而只能選擇逃往異地流離的現實。

「如果這是個幸福的好夢，我希望夢永遠不要醒來。」曲終人散之前，電影也不斷延展他們仍對愛與未來，懷抱嚮往的珍貴時刻：在空無一人的黑暗角落，或是在過分明亮的大飯店宴會廳，影像放慢人和時間流逝的腳步，疊映起一個個變裝皇后，在舞台上縱情歌舞、施展魅力的身影。拍攝者也善用 Betacam 錄影帶在縮放移動中，可能使光源因失焦、過曝，而變得模糊、暈染成一團團光點的質感，製作出同志自由穿梭在都會光影中，憂傷、美麗，卻顯得如夢似幻的風景。■

．封面照片：《私角落》電影劇照；2023 台灣國際女性影展提供