蔓生的意外線索，織出通往未知的路徑：記 2023 Sheffield DocFest 雪菲爾紀錄片影展

第 30 屆 Sheffield DocFest（雪菲爾紀錄片影展）歷經六天之後，於今年 6 月 19 日落幕。將近 2,500 件的提交作品中，選進了總計 122 部（長片 86 部、短片 36 部）、來自 56 國製作的各方影片；當中有 37 部為世界首映、20 部為國際首映，女性參與執導的數量亦來到 54% 的比重。素來是紀錄片從業人員交流重鎮的這個影展，此次也有 60 多國的 2,550 位業界代表與會，人數比起 2022 年的 2,188 位足足增加了 17%。

影展官方在內容規劃做了新的調整，如原先以展覽方式呈現、旨在突顯新科技的應用為紀錄片形式帶來創新的「Alternate Realities」單元，今年新增「International Alternate Realities Competition」競賽，而本次該競賽的大獎得主，便是臺灣導演陳芯宜的《無法離開的人》（2022）；另外在特殊單元也規劃了「Podcast Stories」，呼應近年由於 podcast 興起，令紀錄片影展也開始關注音頻紀實內容（audio documentary content）的傾向，這個小單元內的節目，除了將 podcast 直接搬入戲院內讓觀眾聆賞、映後進行討論外，亦有 podcast 的提案會，同時安排一場名為「The Synergy Between Podcast Stories & Film」的講座，討論將受歡迎的紀實性 podcast 改編成紀錄片時遭遇的問題及引發的思考。

不過，特殊單元中筆者最感興趣的是和伊朗有關的兩個部分：「Rakhshan Banietemad 's Retrospective」回顧了伊朗資深女導演洛珊‧班妮蒂瑪（Rakhshan Banietemad）近 20 年來的紀錄片作品，她在平實技法中富有濃厚關懷，特別是常被忽略的弱勢女性及孩童。至於「Perspectives on Iran」則出於向前者致敬的動機，選進近年來各以不同面向觀察伊朗的優秀作品。這兩個單元，稍後將作更進一步的補充。

滯留在時光灰燼

影展競賽單元內有幾部值得一提的作品。首先，是 George Varsimashvili 與 Jeanne Nouchi 合導的《Hotel Metalurg》（2023）。喬治亞境內的茲卡爾圖博（Tskaltubo）在蘇聯時期曾是旅遊勝地，且擁有環境舒適的療養院。1992 年阿布哈茲宣布獨立與喬治亞交戰，並迫害境內的喬治亞人，前往喬治亞尋求庇護的難民，有數千人便落腳在茲卡爾圖博一帶被廢棄的療養院裡。本片拍攝的 Hotel Metalurg 也是其中一棟從旅館挪用為療養院的建築，當時來此的人順勢棲身，卻未料到一住就是多年。

30 多年時光飛逝，這群自求生路的人，棲居在廢棄建築，在將就過活的處境中，竟也形塑出屬於他們自身的歸屬和回憶；但是伴隨經濟狀況好轉的人後來陸續搬遷，注定了這個社群必然的萎縮，如今官方為收回旅館拆除重建，亦開始逼迫剩餘的居民離去。影片記錄的出發點著重在旅館現存住民的狀態，但我們很難不去留意到這座建築過去可能曾有多麼氣派。開闊寬敞的大廳，精緻的地板材料、階梯扶手與牆面的裝飾，皆迥異蘇聯時期公共建築的風格，顯示其落成時間應該更早，更不免令人遙想 19、20 世紀之交的高加索有著怎樣的商賈往來及活力。破敗旅館建築隱隱對應的時空，映照多年後同樣因對立、紛爭、戰亂來此之人的處境，同時強化彼此繁華凋零、失根的傷感。當孩子遊蕩戲耍在空蕩無人的大廳與門廊，老婦窩居於高雅裝潢湊合著凌亂物件的室內，更為這「借來的居所」營造漂浮在時光邊緣的遺棄感，

片中最鮮明的對比，莫過於婚紗業者來此拍攝婚紗照一幕：新人們在大廳、廊柱之間擺弄姿勢，而「居民」則在樓上倚著扶手百無聊賴地觀望。截然不同的人生際遇，在這通透開放的空間內同時上演。同是喬治亞人，有些人即將迎向幸福未來，有些人卻滯留在過往歷史的遺骸，艱難地從泥沼爬出，阿布哈茲對他們而言已經回不去，但他們直到此刻卻仍難以融進喬治亞本地的社會。

權力的階序、交換與犧牲

Irene Lusztig 的紀錄片《Richland》（2023）則展示了另一種政治、環境與人的互動。影片以美國華盛頓州的小鎮里奇蘭（Richland）為主題，這裡鄰近的漢福德區（Hanford Site）是曼哈頓計畫的一部分，冷戰期間建造大量核子武器，現今則為核廢料儲存地；而里奇蘭本身之興起，也是基於發展核能所需人力而著意規劃出的城鎮。這裡全然由美國政府管理，沒有私有財產、自由市場、也沒有地方自治的權利，但是居於其中、為鈽工廠工作的管理人員、工程師到勞工，人人皆有配發的住房、免費的大眾交通、托育、優質教育等服務，但多年以來，居民也在被隱瞞訊息的情形下，持續暴露在放射性原料的風險裡。

這個特殊的形成背景，讓里奇蘭瀰漫安逸卻又封閉的社區氛圍，且普遍擁戴核能。影片拍攝現地環境、訪談居民，同時運用檔案影片，鋪陳該地跟核能交纏的脈絡，像是紀念館內播放的影片，仍頌揚製造出原子彈投放長崎的成就，社區高中的象徵標誌，竟是核彈爆炸的蕈狀雲，而以字母分類、風格各異的房舍，則在秩序與美觀中流露權力介入的痕跡。

不過，在這些現象外，Irene Lusztig 更開放地讓其他觀點於片中並陳，我們因此得見幸福面貌背後那些被轉嫁的代價。例如更早之前這裡原是印地安人數個部落的居住地，美國政府徵地建廠，而被驅逐外遷到邊緣的他們，多年來眼見家園被任意傾倒的放射性物質汙染；此外在過去，儘管政府持續暗中監測放射性對人體的影響，卻仍讓第一線基層勞工在毫無告知危險及相關防護的情況下，直接處理燃料棒。補充這些少被關注的細節，使人看見里奇蘭這微型烏托邦，其實架構在隱性的階序及犧牲的體系中，可是身處其間享有安逸物質生活的人，除了讓渡自由跟作主的權利，也讓渡了獨立思考而順服其意識形態。

不過，我們在片中亦見到年輕世代已開始對核能產生質疑，另外，Irene Lusztig 主動邀請身為長崎原爆倖存者後裔、以相關主題創作裝置藝術的藝術家川野幸代（Yukiyo Kawano）進來社區對話，並在旁白文本引進作家 Kathleen Flenniken 以她在里奇蘭成長經驗寫就的詩集《羽毛》（Plume，2013）的片段，用私人角度訴說周遭的異常（如男性長輩經常很早便罹病逝世）。前述這些異質聲音的加入，為《Richland》提供豐富開放的討論空間，進而使人窺見在單一歷史敘事表層外，所遺落的身影。

召喚隱蔽的女性殘影

出身克羅埃西亞的創作者 Sara Jurinčić，其紀錄短片《Valerija》（2023）緣起她來到祖母埋骨的島上，該島特定習俗是女性可選擇在死後呈現墳上的特定形象。從與這些不同形象的相遇出發，Sara Jurinčić 構築出一張由女性組成的家譜，以低語念誦的旁白，引自詩人 Olja Savičević Ivančević 的詩作〈Vijek〉、（Age），同時搭配由歌手 Marta Kolega 與合唱團 Zbor Fige 合作演出的島上傳統民謠，使本片的音畫配置，仿彿是場召喚女性先祖並與之對話的降靈會，家族中經常處於隱身地位的女性，此刻重新以一種閃現迂迴的姿態被喚回，像是於潛意識裡重新連結起這些女性的能量。

而在影像上，本片除了凝視照片細部，更採用大量的投影，並且還投放在不同材質如布料、頭髮上。材質本身的不平整與浮動，加劇這些形象身為殘影及稍縱即逝的氛圍；但是這些「銀幕」本身的紋理及隨處可投影的空間，也令原本不具體積的影像，在其中增添物質的重量感，影像成為「靈」的存在，附著在日常物件，等待向我們訴說她們的故事，是一種從物體內在肇生、發動的儀式。這樣的安排，似乎是想對應於言辭文字總被男性把持運用的優勢，於是女性的真實面貌，遂得由物質的屬靈回返來召回，而其主動性則透過詩作的隱喻聯想、吟唱音調的起伏轉換而得以體現。《Valerija》的以影代形、以音換義，指涉的也是女性長久在家族傳統內被消抹的蹤跡。

洛珊‧班妮蒂瑪的關懷

1954 年生於德黑蘭的洛珊‧班妮蒂瑪，是聲譽卓著的伊朗女性電影工作者，迄今已有多部劇情及紀錄片。她最初從伊朗電視台基層做起，早期生涯期間為電視台拍攝紀錄片的經驗，使其對社會脈絡擁有敏銳的直覺，間接影響她後來劇情片關注的重心。本次「Rakhshan Banietemad 's Retrospective」單元所選進的影片，也多是她 20 年對伊朗女性和其他弱勢處境的深入觀察。

這系列作品中最早問世的《我們的時代》（Our Times，2002），當時正好迎來伊朗首次由改革派的哈塔米（Mohammad Khatami）出任總統的時期（1997-2005），哈塔米在片中這場選舉裡正在尋求連任，選民們雖對他前一任期施政有所失望，但普遍仍對改革抱有期待，於是這場選舉在政治對立外，也浮現一股人民感覺有機會作主的歡欣熱情。洛珊‧班妮蒂瑪起先拍攝婦女及年輕選民（包括她參與助選的女兒）對選舉的觀感，但是當她發現超過 700 名的總統參選人中，有 48 位女性參選者被取消資格，她開始訪談女性參選人內心的想法，並逐漸將篇幅聚焦在 Arezoo 這位參選的單親媽媽現實中的生活。

Arezoo 的處境，正是多數伊朗女性弱勢的典型。離婚的她，領著事務員的微薄薪資扶養盲眼母親跟年幼女兒，但因房東的兒子要結婚成家，原本的租屋被收回，於是開始了在德黑蘭各處尋找新住處的奔波；只是沒有丈夫的她，經常面對房東不信任的目光或者費用上被佔便宜，上班之外另行找房子更是蠟燭兩頭燒。在這過程中，我們看見身為一個中下階層的獨身伊朗女性，不僅要面對時間、財務壓力跟周遭偏見，更缺乏社會扶助系統的支援，一切只得自己應對極為困窘的情境，以致於她在工作上意外疏失、眼見要被開除，強悍的她也忍不住流下委屈的淚水……。Arezoo 本身的經驗及她執意參選的初衷，在選舉的喧囂中形成令人警醒的對比，並突顯出女性在伊朗社會主動發聲的必要性。

數年後的《女人半邊天》（We are Half of Iran's Population，2009），可視為前者關注主題的延續，這次影片除廣泛訪談多名女性及相關權益的 NGO 工作者實際遭遇的困難，同時安排將訪談片段播放給當時總統選舉中最有機會當選的幾位參選人觀看，面對當中提到各種在學校、法院、家庭、職場等場合，女性因性別所遭受的差別對待，影片在最後直白地詢問起參選人對此的觀感，只見參選人說起不著邊際的場面話，然而身旁一同坐著的伴侶卻露出微妙的神情。相比前作，《女人半邊天》更直接以紀錄片構成對話的場域，使伊朗社會的當權者必須直面女性的心聲。

同樣在該年完成的《Angels of the House of Sun》（2009），則將女性處境扣進更宏觀的脈絡。影片記錄的「太陽之家」（The House of Sun）這個 NGO 組織，專門收容受無家可歸或受困於家暴、毒癮的女子。在伊朗，由於婦女地位、財務經常依附在男性底下，因此若家中男性出了問題，往往連帶拖著女性一同淪落，這種情況尤其在傳統保守的偏鄉尤甚。太陽之家主動扛起扶助的角色，提供她們至少有熱食可吃、可以暫時喘息的空間，透過這些受害女子來去的身影，我們也看見，女性通常是帶著年幼子女一起出逃，因此，女性在家中遭遇的問題，通常不只影響個人，也連帶影響到下一代。有毒的性別關係，同時形塑出有毒的親子關係，間接地在未來又可能再度複製新的有毒家庭。《Angels of the House of Sun》極具企圖心地揭示出，伊朗女性地位、權益的低落，是動搖國本、令社會整體付出更龐大代價的問題，而這當中的利害關係人，其實也不僅限於女性。

洛珊‧班妮蒂瑪在此之後的紀錄片，如《See You Tomorrow Elina》（2011）和《Hey, Humans》（2016），流露更多人道精神的關懷。不論是《Hey, Humans》記錄在慈善醫院熱心為弱勢孩童治療嚴重疾病的醫護人員，還是《See You Tomorrow Elina》從幼稚園內的變化，纖細觀察到外頭街頭的抗爭與逮捕，令孩童也隱約感受到強烈不安，以及充滿愛心的校長如何盡力安撫其心緒，班妮蒂瑪在這兩部影片呈現出，即使外部環境惡劣，仍有人願意秉持良知，投身善行，不僅是為修補既有問題，更是為了給予下一代更好的願景。她的鏡頭經常觸及真實而少被關切的處境、情緒，背後一貫試圖傳遞的，也是對伊朗社會有所期待的理想性。

「觀看」受害者的倫理

至於在「Perspectives on Iran」單元內，影片主題涉及的範圍，從女性電影工作者所受的限制、審查制度、伊朗電影的男性凝視、政治審訊的黑暗、乃至過往一段少見與他國人民間的私人友誼。除了筆者曾寫到的《How Dare You Have Such a Rubbish Wish》（2022）、《Between Revolutions》（2023）皆入選外，特別想一提的，是同樣由 Mehran Tamadon 完成的《Where God Is Not》（2023）及《My Worst Enemy》（2023）。《Where God Is Not》邀來 Taghi Rahmani、Homa Kalhori、Mazyar Ebrahimi 這三位曾被伊朗政權刑求、監禁的政治犯，依據他們的記憶搭建場景，並在其中重演（reenactment）當時的經歷；而《My Worst Enemy》中雖也採用重演，但這次卻是 Mehran Tamadon 親身下海當受害人，而當初的受害者轉換角色去演繹刑求者或獄卒。

特別的是，這重演雖然是為重現當時殘酷的景象，但過程中卻無可避免遭遇再現經驗有所限制的難題。《Where God Is Not》中的三位當事人承認，由於創傷過於強烈，自己並無法完全回去那個情境（不然會陷進去），而且雖然示範出來，但只怕導演和觀眾都不見得能真的全然體會那恐怖與絕望。「事後觀看」與「實際體驗」的距離在此被突顯，也對當中能傳遞的真實性提出質疑，於是我們此刻能真正觀察到的，或許最終只有他們跟抵抗創傷的殘破身心，而他們講述經驗時的冷靜，其實也是用來保護自己所長出的盔甲。

而在《My Worst Enemy》中，導演更是先遭遇數次受害者演繹加害者時失敗的情況，而演繹得最成功、真的令 Mehran Tamadon 感到羞辱並恐懼的，卻是並未被刑求監禁過（但確實有過多次被偵訊經驗）的演員 Zar Amir Ebrahimi。其他人的失敗，多是由於太過深入經驗時會導致神智錯亂的恐懼，而 Zar 之所以成功，卻是因為她作為演員、能深入角色的資質，可是她最後也向導演坦承，若再繼續演下去，她可能真的會做出傷害他的舉動，而接著，她向導演提出了非常尖銳的質問：「你要這些受害者演出、展示他們的痛苦，目的是什麼？」這不僅是個關於紀錄片中「觀看」的倫理學問題，更是一個「旁觀他人之痛苦」時能否跨越「旁觀」這個位置的難題，而至少在這兩部片中我們可以追問的是，在這樣的重演設定下，我們真的看見多少對象的真實面？還是只是為了同情跟自我滿足的投射，卻同時掩蓋了他們的主體性？

邊緣及隱蔽真相的多面性，在書寫本屆 Sheffield DocFest 作品時不斷在我的心中被喚起。我們在觀看被記錄對象之前總不免帶有預設的價值認定，然而紀錄片所做的，是在過程中拆解框架，補充進更多難以歸類與定義的細節，這些蔓生的線索，指向更複雜的社會脈絡與人性幽微，它們不是為了驗證我們已知的部分，而是為了挑戰而來。■

．封面照片：2023 Sheffield DocFest 雪菲爾紀錄片影展現場照片；2023 Sheffield DocFest 提供