【回顧楊德昌】套層、結構與分裂：重探《牯嶺街少年殺人事件》中的冷戰經驗

在將近四小時的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中，相較於描繪電影原型「茅武殺人事件」，楊德昌更試圖呈現此一「事件」身後，那個熾熱與冷冽、極權與民主、封閉與自由矛盾地並陳於社會的臺灣（注1）。我們知道，片中設定的 60 年代初期，是中國國民黨意欲反攻大陸，自撤退後在臺島展開一系列準備活動的備戰時期；同時，亦是美國藉由大量金援，將其拉攏至自由主義陣營，以此抗衡蘇聯勢力的冷戰情境。此二因共享政敵而看似合謀的異質政體，表面上多呈現相互協作的關係；然而，我們並不能將國民黨與美國視為融洽相處、攜手前行的共謀者。在被「推遲」的國共纏鬥與「行進」中的美蘇爭霸之間，臺灣，這個同時作為國民黨政令下的「復興基地」與美國論述中的「自由之窗」，實際上正因兩大政體背道而馳的價值系統，處於近乎精神分裂的社會情狀內。

過去針對《牯嶺街少年殺人事件》的相關討論，取徑多元，楊德昌以時間堆疊出「寫史」般的社會回望，留給後世諸多切點深入探究。然而，在觸及社會文化或歷史情境的詮釋面向中，前述「分裂情狀」甚少被提及（注2）。尤其，當論者將小四（張震 飾）最終的行動歸因於「時代」時，大多側重論述白色恐怖與國民政府的權力體現，或是省籍鬥爭所形塑的生活情境；而構成 60 年代的另外一半——片中既明顯又隱蔽的「美國」，及其與黨國政權斡旋互涉所創成之時代語境，則始終位居次席。究竟，在戰車的轟鳴、子彈的喧囂外，動人的美國樂音、鮮明的雜誌影像，提供了臺灣人民何種立於國家機器反側，與之南轅北轍的文化啟蒙與生活想像？美國，及其與黨國交錯生成之價值系統，又是如何構成小明（楊靜怡 飾）口中「不會變的世界」的樣貌，並影響了人物的命運？

寫作世界，讀作美國

在《牯嶺街少年殺人事件》裡，一個關於國民黨政治宣傳與美國文化輸入之間的關係隱喻，可以在滑頭（陳宏宇 飾）與山東（楊順清 飾）合辦的演場會中瞥見。「先唱國歌，後唱貓王」，是如同反射神經，或已不復存在、卻曾是全民記憶的橋段。唱「國歌」——實際上是國民黨黨歌——以示「時時以國家為念」，是國民黨相對軟性且不著痕跡的政宣手段之一，其得以進入許多非政治場合，割下一段真空的時間，將個體浸入思家念國的規訓情境。此一斷裂，如同兩種文化於彼時臺灣社會的表層樣態，上一秒，中華民國國歌將全民定置於反攻戰備的肅殺狀態中；下一秒，〈Never Be Anyone Else But You〉則讓觀眾進入歡快奔放的歌舞情境內。兩個政體的文化傳播，如同上述發生在同處，卻各自分立的情境，貌合神離般地為同一群人民灌輸背道而馳的文化想像。

倘若兩方僅是平行自為、互不干涉，那小四一家也許不會遭逢種種變故。隨美援抵台的文化輸入，不僅帶來一波又一波的流行風潮，更向臺灣展示了美式文化，或者說，「自由民主」的可能性。我們應當注意的，不僅是角色言談中對美式生活的嚮往，或舉手投足間對流行文化的實踐。相對，那藏身於隱蔽（unattribute）且中介（mediate）的美國權力（注3）中，看似被白色恐怖肅清的「自由」，亦正隱隱發力，影響著人民的思想。其以不見其身、只見其形的姿態，潛伏於片中——即數次出現，由香港美國新聞處（The United States Information Service in Hong Kong）出版的《今日世界》（World Today）。

《今日世界》原名《今日美國》，是彼時價格低廉，卻擁有精美印刷與豐富資訊的刊物。明面上，它以「世界」為引，刊載大量藝文、科技、政治、生活新知；然而，從「改名」此一政策，以及出版社的微妙轉換（注4）即可察覺，大量流通於臺灣社會的《今日世界》，實際上報導的並不全然是如刊名宣稱之「世界」事。作為誕生於冷戰情境、由美方主導編採的刊物，它體現的，是繞道而行、稀釋淡化的美國權力，其試圖創成潛移默化的閱讀狀態，使讀者的「世界」由「美國」主宰，並建構「美國即世界」的紙上情境。紙上的「世界」，直觀來說並不抵觸國民黨虛妄的大同想像；然而，書中所描繪的民主價值、自由思想，以及不時「現身說法」的德先生（democracy），卻與彼時臺灣的社會情境與官僚文化大相徑庭。此種差距，是另一種斷裂，其將文化層面的差異選擇，抬升至生活境況的價值判斷。同時，自由作為一種「舶來品」，雖同貓王以軟性表徵進入常民眼光，但其身後和「美援」的政治經濟扣連，以及藏於深處的冷戰意識形態，實則遠超樂音中描摹的浪漫與情愛。

片中《今日世界》現身的片段大致有四，不論是倒置於小四母親（金燕玲 飾）的書桌上、出現在大姐張琄（王琄 飾）和小四的手中，或是懸掛在小四父母重逢時身後的雜貨店，（注5）皆離不開小四家的成員。在容易取得且蔚為流行的現實情狀下，這樣的安排，也許並非巧合。我們知道，《牯嶺街少年殺人事件》的特點之一，在於對不同出身、省籍以及社會地位的群像描繪，這是它具備「歷史感」的來源，亦是其能夠稱作「冷戰表徵」的原因。但是，為何片中雖有諸多深受美國文化吸引的角色，卻僅見小四一家持有、閱讀《今日世界》？

最直接的原因，也許和小四一家之於整部作品中的位置有關。宏觀來說，小四家僅是電影意欲呈現的家庭類型之一，楊德昌並不意在聚焦單一家庭之於時代的關係，而是傾向將家庭置入角色身後，使其成為不同人物間碰撞編織而成的關係網絡中，能夠憑依參照的脈絡性因素。易言之，家庭之於整體敘事結構，並不直接觸及電影母題——也就是楊德昌於訪談中提及的「環境」——而是作為背景，推動著角色抉擇與敘事行進。然而，在此種結構下，小四家的境遇卻仿若時代回音，氣若游絲地覆述 60 年代的樣貌：父親是片中唯一直面白色恐怖、遭受牢獄之災的人物；也許能夠理解小四的二姐（姜秀瓊 飾），是手持經書、虔誠禱告的基督教徒；而讀著《今日世界》，即將拿著獎學金（注6）赴美深造的台大生大姐，則是真正意義上與美國文化背後之政經根源——美援，關係最為密切的角色。父與姐的境遇，並不單純反映彼時社會上的幾種權力徵候，而是在家庭的象限中，促成的一場化學變化——夾在中間的小四，繼承著父親起初的耿直，並徜徉在美國建構的文化暖流，二者看似得以調和整併，不料其身處之專制年代，卻借官僚之手扼殺自由與理想。

換言之，小四家在電影中不僅是鉅觀層面下的外省公教樣板，亦是整部作品的套層結構（mise en abyme），圍繞在小四家的種種刻畫，反射的是冷戰情狀的鏡像指涉。與常見在敘事中置入另一文本的策略不同，此處的套層形式，以親屬關係為邊界，散落在片中各處。對小四家的描寫不僅是為了在電影中置入能夠與之對照的次級結構，其本身既是構成整體不可或缺的一部份，亦是能夠與之互文的獨立文本。（注7）因此，若以整部作品為尺度，觀眾能透過不時現身的行軍隊列、此起彼落的打靶聲響，以及唱著貓王歌曲的演唱會等要素辨識出國家機器與美援文化，並藉此確立楊德昌的冷戰社會描寫；而將目光轉向作品中的套層，則同樣能在小四家中發現異質權力的運作與滲透，也就是白恐審訊逼供、嚴密控管內容的廣播，以及經書和《今日世界》。

套層、結構、分裂

可是，為何在足以深刻描繪角色、社會以及時代氛圍的篇幅中，仍然需要此種看似僅作呼應，或如鏡像般重複主要敘事的套層結構？我認為，此一套層除了呼應片中各執一方的權力刻畫外，亦反向補充並展示了冷戰情境下，未必能快速在社會表層辨識的價值「分裂」。而究竟所謂「分裂」源自何處？對照美新處 1953 年 4 月與 12 月所制定的「國別年度計畫」（country plan）（注8）可以發現，原先「強化『自由中國』民主制度的基礎」一點被刪除了。在冷戰最淺層的二元結構中，美國代表且支持的，應當是與之共享自由、民主價值的政體；然而，為了防堵蘇聯與中國共產黨的擴張可能，其援助的，實際上是「對臺施行極權專制，但共享反共抗俄目標」的國民黨政權。美方始終知曉，應然在維持自由陣營論述同一性的前提下，尋覓共享此一價值的合作者；然而，國際冷戰的實然佈局，卻始終比伴隨相生的「民主」論述更加重要，從而導致理念與現實產生嚴重斷裂。這份檔案告訴我們，不該將後續亦出現在美方論述中的「反共基地」（rallying point），反向超譯為其忽視本地政治實情，甚至將臺島捏造為與中國、蘇聯共產主義相反的「自由民主據點」，或認同國民黨反攻大陸野望所產出的相似口號（實際上恰恰相反）；而是應當視其為冷戰框架下顧全「大義」，而向國民黨此一優勢政權靠攏的妥協論述。

反過來說，國民黨雖樂見美援經費挹注臺灣，並藉美國鞏固其政治合法性，但這並不代表他們對隨之而來的文化輸出持接受態度。試想，一個在臺施行高壓戒嚴、動員戡亂以清除異己的政體，又何嘗能接受強調還權於民，試圖在臺引介民主制度的「美化」意識？不過，相較於美國對國民黨的諸多質疑，後者因高度仰賴前者而難以對其表示不滿。這並不是說國民黨僅能私下撻伐，現實中，不滿並未消解，而是在政體到民間的過渡中，變形為種種迂迴暗喻的間接形式。不過，比起積極詮釋，楊德昌將更多心力花在奠基於自身經驗與歷史脈絡雜揉而成的「時代建構」，在《牯嶺街少年殺人事件》中，觀眾看見更多的，並非價值衝突或情狀斷裂的「具身體現」，而是時代樣貌與人物互動的「旁觀呈現」。是故，黨國機器與美式文化在電影中大多處於互不干涉的並陳狀態，或作為族群鬥爭（幫派－省籍）的衝突背景。這也導致不少論者描述片中美國文化時，大多帶有「未盡」眼光，將其視為僅見其身但無從「實踐」、始終在鼻息之間卻未能紮根人心的美好「想像」。

在套層外，較為明顯的「不滿」表徵，僅能從夜間部老師對英語嗤之以鼻的態度略見一二。而若將套層納入討論，則會察覺楊德昌實際上將「分裂」情狀的種種線索，密藏在家庭關係間。照理來說，在領著兩份公職薪水的公教家庭中，父母對黨國（及其體制）不該出現過多怨言；然而，黨國之於社會，實際上如同必須擔心續聘問題的母親，以及無法苟同汪狗（徐明 飾）利益交換而受刑的父親，並沒有真正為服膺其系統的人民提供穩定踏實的生活。成人對黨國的失望與逼不得已的屈從，不僅體現在父親為小四出頭，以及兩次和校方協商截然不同的態度，更直接反映在母親與大姐自路上到雜貨店的對話中。表面上，母親希望大姐不必擔心家計、儘速出國，但此一催促，也許亦是對知曉父親是被警備總部帶走的大姐喊話，望其能夠遠離國民政府，進入那片僅在《今日世界》中出現，卻能夠實踐民主的土地。大姐獲得獎學金、能夠出國留學的資訊並沒有在片中其他段落揭露，若是抽除也不會造成任何影響，那麼，為何要在父親被帶走後特別置入此一橋段？我們不該忘記，片中唯三實際讀過《今日世界》的人，便包括大姐和母親，讓這兩位最有可能通讀書中自由理念的角色，述說暗示著「離開威權、親近民主」的對話，可以被解讀為是在接受現實與想像間的分裂後，對黨國政體進行的被動反抗。

而片中唯一的主動反抗，來自另一位讀者，小四。在電影開始、中段以及尾聲，楊德昌總共安排了三次父爭子權的橋段，其中，除了父親與小四信念逐漸對調（父親從抗議到道歉，而小四則從緘默到行動），終使子繼父志之外，也許亦埋藏了小四殺人的潛因。在第一次記過處分後，父親對小四說：「讀那麼多書，就是要在其中找出一個以後做人做事的道理，如果到頭來還不能很勇敢地相信它的話，那做人還有什麼意思啊？」顯然，父親指涉的應是建中課業與校園生活；然而，若擴大解釋此處的「讀書」，則可將閱讀《今日世界》的經驗亦納入討論。綜觀小四涉及閱讀的情境，除了學校外幾乎便是自家雜誌，而在第二次記過處分後，小四安慰父親：「其實你說的話我都記得，我一定會聽你的話的。」那麼，這裡的問題是：究竟小四從何種「讀書」經驗中，找出了什麼樣的做人做事道理？也許，小四最終堅信並貫徹的「道」，並非單純來自壓抑侷促、混淆是非的校園經驗，或是熠熠生輝、充滿想像的雜誌思想；相對，在無法簡單地「選擇」——並藉此徹底「排拒」未被選擇的——既有價值的前提下，現實與思想、信念與實情，這些充滿巨大分裂，甚至接近二元結構的悖反論述，只能共存於小四心中，使其蒙受無法調和所帶來的巨大痛苦與茫然，並生成無法整併、尚待協商的價值認同。

對小四而言，世界之於自身的不明關係，並不是在經歷種種事件後才逐漸浮現，電影開頭便已暗示——這位患有假性近視的懵懂少年，自始自終，都無法真正「看清」世界的樣貌。朦朧的視線，並未因手電筒而改善（注9），他始終在未明的心智狀態下，與貧瘠的現實和鮮明的思想相遇。在一系列的事件後，小四將裂解的思想裝進體內，仿若呼應彼時矛盾的本地情狀，成為分裂的主體。這也許亦說明了，在退學處分後，父親雖希望藉由「購買眼鏡」，為已繼承耿直性格的小四，提供更加明晰，或者說，能夠趨吉避凶的眼光；但父親不知道的是，小四繼承的，絕非僅止於父親的意志——與世界格格不入的剛正，雖提供了一套穩固不動的處事邏輯，卻也同時加深了意志與現實的深層分裂。

論者常言「時代殺人」，是的，荒謬的時代殺了人；但殺人悲劇的肇因，也許並非僅由過往時常被提及、分析的國府政權，或是位居時代另側，深刻影響、甚至擄獲人心的美國文化所構成。相對，正是二者始終分裂、暗自相抗的鬥爭張力，賦予了「時代」擬人化的可能，並使其成為將利刃刺入軀體的推手。時代既是一股具主動性的「力量」，亦是遠觀一切發生的「背景」，其不僅是殺了人的「幫凶」，更是使殺人事件發生的「脈絡」。

因此，尾聲的殺人事件，不僅是小四的反抗，更是他對內在價值衝突與外在社會分裂的回應。少年殺人，的確是「少年」殺「人」，但被害者未必得是自比世界的小明，兇手也不定要是嵌於敘事的小四。威權與自由的對反、現實與書中的差異、事實與理想的裂解，種種時代潛像，並不是獨屬小四、促其作案的 60 年代樣貌，而是楊德昌口中那個「可能發生這種事」的時代表徵，以及，多數臺灣人民共享的冷戰經驗。■

．封面照片：《牯嶺街少年殺人事件》電影截圖；僅作報導與評論用途