【2023 北影】先於語意的姿勢，展延現實的影像間隙：焦點影人安格拉．夏納萊克

編按：在 2019 年以《我在家了，但...》獲得柏林影展最佳導演的德國導演安格拉・夏納萊克，於 2023 年再以最新作品《聲聲長流》獲得柏林影展最佳劇本。2023 年，台北電影節策畫「焦點影人：安格拉・夏納萊克」單元，選映其包括《迷情三角》、《我心遺留在馬賽》、《夏午時光》在內的五部劇情長片作品。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評介一篇，細述本次選映的夏納萊克作品，與其風格，並簡要梳理其常被歸於「柏林學派」之創作背景。請見本篇評論。

※※

「故事？」在一次宣傳記者會上，本次台北電影節的焦點影人安格拉．夏納萊克（Angela Schanelec）以語帶諷刺的反問，回應記者請她說明電影《我心遺留在馬賽》（Marseille）故事劇情的提問。（注1）作為「柏林學派」（Berlin School）的代表人物，夏納萊克或許不是最慷慨發言的影人，但她的反應也並非出於對此類問題的嫌惡。（注2）而是，除了顯而易見的故事背景，當她透過影像關注的，正是那些無法以隻言片語來論斷的事物：銜接日常時空的間隙、話語拋接下落空的心意、人際互動的無聲沾黏。那麼，僅靠她個人的解釋來讓人理解她的電影，幾乎是不可能的事。

言語不好說明，卻不意味著讓人感到生疏。相反地，熟悉歐陸藝術電影的影迷，很容易可從中辨識出經典的主題與風格，例如自然光、長鏡頭、省略式敘事、低限的表演方式、迴避臉部的局部構圖，或是改編經典戲劇文本等，都能令人聯想到布列松、高達、香妲艾克曼或漢內克等大師的作品。夏納萊克也從不避諱在電影中呈現影響她的人事經歷，但兩方不只是致敬或影射的關係，更像是依憑直覺並結合自身生命體驗，將影像化為一種感覺、一種姿勢，甚至是一種無意指（asignifying）的表述形式，進而揭示那些無關立即的價值判斷，卻共同形塑家庭、親密或更廣泛的社會關係的元素。

奇妙的是，從劇場演員轉換跑道到電影之前，夏納萊克從未有固定觀賞電影的興趣，甚至沒怎麼看過德國出產的電影。是在她作為劇場演員的職業生涯到盡頭時，始察覺電影媒介表達思考的潛力。

餘波與新生：劇場到「柏林學派」

1962 年生於西德阿倫（Aalen），夏納萊克在沒有劇院的小城市中長大，僅讀過一些劇本作品，便至法蘭克福大學主修劇場表演。（注3）離開學校後，夏納萊克有數年作為演員在德國各地劇場演出。回想這段經歷的影響時，她認為主要是寫作劇本方面，那些文字直接展現要說出的話語，而不需考慮如何表現的時刻。不過時日漸久，她也厭倦起這份少有突破的演員工作。正當夏納萊克渴望新的方法，她到戲院看了布列松的最後一部電影《錢》（L’Argent，1983）。之後，她開始嘗試撰寫對話、思考光線與鏡位設計。不過，雖然布列松不是讓夏納萊克中止劇場工作的直接原因，但她自承是拍片多年之後，才在構思電影的過程，想起布列松當年給她的深刻印象。（注4）

自 1990 年開始，夏納萊克在柏林的德國影視學院（dffb）主修電影導演，時值東歐民主化、蘇聯解體，並導致兩德統一的變動年代。國際知名影人哈倫．法洛基、哈默特．畢托斯基（Hartmut Bitomsky）此時也在學院任教授課，不過，這段期間令夏納萊克最有感觸的，卻是資深紀錄片導演 Peter Nestler 指導的課程。（注5）當時，她因課程而到改革開放的布拉格旅行一週，回國後完成短片《Prague, March ’92》（1992）。片中，她以平淡的口吻讀出赫拉巴爾的文章，字句間對自由的渴望和熱情，對照一系列觀察式影像中生機蓬勃的市區街景。沒有複雜的剪輯，僅讓文字和空間自然流動，而連結它們所乘載得歷史與意志的任務，則交給後至的觀眾。雖然夏納萊克開玩笑說，這之後再也不想拍紀錄片。（注6）然而，關於話語作為發聲行動的效果，以及中介種種互動關係的影像空間，也成為她日後電影不斷迴返的重要命題。

有趣的是，即便曾經身歷其境，夏納萊克此後卻不再處理類似議題，也很少將背景設定在兩德統一前的時代。僅有一次，在電影《The Dreamed Path》（2016）中以電視畫面短暫呈現 1989 年移民湧入西方的現象，但片中角色卻因病重而顯得興致缺缺。被記者問到這一題時，夏納萊克也沒有多作解釋，只說片中人「有其他更關心的事」，而且「那已經結束了」。（注7）電影學者 Hester Baer 注意到這是夏納萊克與並稱第一代「柏林學派」的同儕──克里斯汀．佩佐（Christian Petzold）和湯瑪斯．阿斯蘭（Thomas Arslan）──的共通點。（注8）Baer 認為，相較於近年電影產業對德國近代歷史事件的關注，柏林學派更熱衷於以新穎的觀點，演繹當代生活體驗，以及從中浮現的心理危機。作品雖不直接觸及時代議題，卻也是以比較不煽情的方式，回應社會劇烈變動後的餘波（aftermath）。

徒勞的言說：《迷情三角》

畢業之際，夏納萊克完成了一鳴驚人的首部長片《迷情三角》（My Sister's Good Fortune），電影一開始便令觀眾無暇醞釀：神情凝重的男女在車陣之間，為了不被都市噪音吞沒，女子滔滔不絕向男人控訴。對話尚未結束，巴士卻已經到站，於是他們跑著橫過畫面，而女子此前費力尋思原因，和觀眾試圖釐清所見的努力，都隨下車後湧入灰暗街頭的人群消散。

隨著異父姊姊伊莎貝登場，且多段時序關聯不明的對話、街景和中斷，同義反覆地展開，我們才理解到，無論是不著邊際，還是精簡詩意，任何比較都是徒勞且止於表面。「看著我。」說出的話不再是字面的意思，當提問的動作逐漸變成一種索求，讓回答幾乎意謂著屈服，電影也狡黠地提供最佳的拒絕方法：用另一個問題來回答問題，或乾脆不做反應。反覆失效的大量對話，讓人也留意起畫面中非言語（non-verbal）的重複與變化：兩次追趕巴士、兩次亮起來的臉、兩次沉默的肢體拒絕、無數次點燃又熄滅的菸，以及稀少而珍貴的幾次，隨視線與手指的方向橫移的鏡頭。在這裡，影像不做解釋，也不為銜接下一個鏡頭而存在，只是呈現那些人物意識到了也無法言明，卻時刻蠢動不安的感受。

夏納萊克曾提到尚尤斯塔奇（Jean Eustache）的《母親與娼妓》（La maman et la putain，1973）為她創作初期帶來的啟發。（注9）早在《迷情三角》之前的短片《I Stayed in Berlin all Summer》（1993），即可見到探索對話背後主從關係的題材。但《迷情三角》的調度更為精準：捨棄傳統正反打的眼神交流，改採幾乎一景一鏡的中遠景長鏡頭，並從空間中的相對位置，強化每一次互動中的扞格交鋒。是故，當理當有所回應的人背對鏡頭、走出景框，又或低頭閃避視線、看向他處，即令觀眾與發出提問的人，一同失去賴以辨讀的視覺線索，困惑與挫折也不言而喻。

無預警省略：《我心遺留在馬賽》

《迷情三角》的結局指出搬遷、離開柏林甚至德國，或許是可行的脫困方案，彷彿與人際疏離僵固的柏林相比，前往其他地方便成為流動與解放。夏納萊克也在接下來的長片《Places in Cities》（1998）、《Passing Summer》（2001）中，接續處理日常柏林之於巴黎、佛羅倫斯和歐洲其他城市，或柏林作為都市之於南方鄉間的對比。不過並非為了證明其他地方比柏林更適宜人居，電影更強調的是人物在不同場景中的行動與姿態，並讓隨之新生的際遇和感官體驗，逐漸稀釋對話主導的情節，成為另一個推動敘事的要件。2004 年的電影《我心遺留在馬賽》（Marseille）即將停滯與流動的對比，推至另一個極致。

行車影像帶著觀眾駛入馬賽，透明卻與外界隔絕的擋風玻璃，保證了生疏而友善的初次接觸。接著，一系列遠景和特寫交錯，我們看蘇菲帶著相機，獨自穿梭在灰暗斑駁的市街，但電影讓她持續待在畫面中心，而不以她的視角揭露所見事物，彷彿觀看了什麼無關緊要，敘事只因主角的看、拍攝與遊走的行動而推進。在馬賽，蘇菲是旅人和陌生人，擁有隨心意變動的彈性和行動力，既沒有需要照應的社群與財產，也總有其他地方可去。電影也不細究她拍攝的照片，《春光乍現》（Blow-up，1966）的命題不是重點，照片僅是時空的紀念物，允諾她與此地單純而深刻的聯繫。然而當鏡頭從舞池聚會一切，有人突然在路邊以德語叫住她，電影毫無預警省略時空位移，讓她直接從馬賽回到柏林，然後是人們接踵而來的質問。

夏納萊克最初構想時，便期望在看見社會關係之前，先將主角個人的行動和姿態獨立出來。（注10） 但在影片後段再次看見蘇菲時，除了在昏暗的公寓裡沖洗照片，她更常周旋於摯友夫婦和他們的孩子之間，淹沒在曖昧互動和他人的危機裡。更讓人意識到，曾經足以抵禦日常凡庸、讓她感受自我的限時特權，在回到柏林便嘎然而止。而激進省略時空連接、因果的敘事方式，也更凸顯主角在兩地流動與停滯、在場與缺席間的巨大落差。結尾也進一步展示遠走他方極為現實的一面：危險猛然降臨，卻遺失在鏡頭之間；蘇菲不連貫的說詞是唯一線索，但當她戒慎說出所感，卻不被聆聽，轉而隨口重述成警探想聽的版本，妥協使脆弱的感觸湧現，然後才是艷陽下遲來的解放。（注11）

展演喪失的姿勢：《夏午時光》

從早期短片以來，夏納萊克便時常運用戲劇與文學典故，對應電影中曖昧不明的人物關係和心理狀態。如《我心遺留在馬賽》台上彩排的是瑞士作家 Friedrich Dürrenmatt 的喜劇《Play Strindberg》（1968），蘇菲的摯友漢娜飾演服侍夫婦的女僕，也對照出蘇菲在關係中的邊緣位置。然而，如同蘇菲憤怒的提醒，若漢娜持續迷失在戲劇性的表達之中，便再也無法釐清真實感受。這段關於展演現實或現實中的展演的爭論餘音未了，也在夏納萊克的下一部作品《夏午時光》（Afternoon，2007）持續發酵。

《夏午時光》在當代柏林郊區的湖畔別墅，上演契訶夫的經典劇作《海鷗》，並將情節時間濃縮在三個夏日午後，讓人物同一時刻呈現的各種狀態、行動或對話，以更精練且象徵性的修辭組織起來。不過，對比原作，電影中的人更加了無生氣，既沒有搬演戲劇的活力，也沒有議論他人的熱情。除了日常必需的用餐和家務，他們總是各自散落在別墅四周，不真的做些什麼，任由庇蔭生活的房屋、衣物和身體，在光影中愈發損壞。

「你能理解嗎？」如同《迷情三角》中徒勞的傾訴，他們對彼此的提問和顯而易見的頹態，早已是一種戲劇化的姿勢，而他們向彼此索求的是得以注視自己的觀眾，看著他們展演失落：台上面向觀眾席的愛琳，回到別墅卻無人搭理，遠景鏡頭更將湖中央的棧板，化作她無法親炙的、屬於兒子康斯坦汀的舞台。之後，愛琳持續攪擾，但別墅裡的人則回敬以話中有話的漠然敷衍，以同樣戲劇化的姿態抵抗侵略。至於鄰人的女兒艾格妮，早已在外體會過自我充實的滋味，厭倦成為他們各自展演中的配角。可是，在這裡，逃逸卻異常困難，電影巧妙運用別墅原有的佈置和具穿透性的空間型態，讓他人總能從景框的邊緣入侵，或是透過畫外音為人物帶來另一空間的談話、步伐或椅腳擦撞聲，令他們相互指責否定，卻也持續意識彼此的存在。

有趣的是，原作中康斯坦汀第一次自殺，槍聲是從無人知曉的幕後傳來，而《夏午時光》則讓我們透過愛琳的訕笑知悉：「在切腹嗎？」旋即，她衝上前用手接下刀，他從景框外以手背打她，愛琳真誠痛嚎，才喚回他的理智，步入景框、抱緊滿臉是血的愛琳。然而，最殘酷的正在於，已然發生卻無能紀念的喪失，不會因場面昇至充滿轉機的衝突時刻，就突然能和解不算數了。於是，陰影下的波斯菊、不吃的冰淇淋和逝去的巴黎回憶，共同串起憂鬱的象徵，愛琳再次從關係中逃離，康斯坦汀也絕望地游向最後的舞台，但她這次沒有移開視線。

安放歧義的空隙：《我在家了，但...》

《夏午時光》之後，夏納萊克先後參與兩次主題短片，並在 2010 年完成了以法國最忙碌的機場為題的長片《Orly》，延續前作聚焦於特定場所的空間性質的手法。但長期困擾著她的經費短缺和技術過渡的問題，也在此時變得更加棘手。（注12）而在經歷了漫長的磨合和等待後，夏納萊克的作品彷彿也因應新的技術和工作型態，產生了不小的質變。例如，自 2016 年的《The Dreamed Path》以來，除了數位影像特有的品質，有別於過去膠卷的質地，另一個明顯的變動是，電影更激烈地拆散敘事時序，使得已經省略多數連接點的情節，加倍斷裂與跳躍。

當然，這並非僅是流於形式，更是令夏納萊克得以徹底實踐她一慣的「反因果」或「反目的」的立場。也就是說，任何衝突場面，或乍看導向某種結果的接觸，都不是故事的轉捩點。並且，在拒絕服務任何戲劇目的的同時，更重要的是看見個別時刻、畫面或事件之間，相互關聯卻也不容抹煞的特殊性。2019 年的《我在家了，但...》（I Was at Home, But…）便是活用了這樣的剪輯手法，讓主角阿斯特在遭遇丈夫過世、13 歲的兒子菲利浦失蹤又回家之後，煎熬著度過的許多生活片段，和菲利浦與班上的孩子搬演《哈姆雷特》的過程，時而平行對應，時而複雜交錯，並相互補足單一話語、行動或影像所不能充分表現的效果。

除了阿斯特和菲利浦的主線，另一個讓故事變得曖昧不定的元素，便是在片頭與片尾出現的狗、兔和驢子的框架故事，讓人很容易就聯想到布列松的電影《驢子巴達薩》（Au Hasard Balthazar，1966）。而夏納萊克最初參考的其實是德國童話《布萊梅樂隊》，當中失去利用價值、被人類拋棄的動物，一起在原野上的空屋生活，一如片末背著妹妹走入森林的菲利浦。他們不會或不能批判失控的人類母親，而只是照看著彼此。（注13）不過，夏納萊克個人也不介意別人想起布列松，不僅因為這些主題和手法，早已成為經典。再者，即便她從早年開始就時常採用手腳，或其他從臉部轉移到身體局部的特寫，甚至在前作做得更為徹底，但她認為自己和布列松想表達的，其實是非常不同的內涵。（注14）誠如夏納萊克的其他作品，《我在家了，但...》從不引導觀眾抵達任何固定的詮釋，即便從片名到片內，都用上了典故，但在抹去意向和時序結構後，剩下的便是文字、話語、形式與姿勢的單純呈現，而不一定與動機、意義或其他心理機制有關。她讓孩子們演出《哈姆雷特》的用意，也正是如此。

事實上，夏納萊克自 2001 開始，便與劇作家伴侶 Jürgen Gosch 一同將莎士比亞戲劇，陸續翻譯成可用德文在舞台上搬演的版本。其中，《哈姆雷特》是最讓她驚艷的。她認為，比起作為一個戲劇文本，這些文字更像有待被說出的話語。（注15）於是，當片中的孩子，放下劇中角色的情感與意志，直接唸出臺詞、擺出相應的姿勢。一方面，電影如同將這些富含情感的台詞，還原成單純的字，展現文字本身簡潔的面貌。另一方面，孩子抽離且毫不費力的表演，並不意味著空洞或缺乏誠意的模擬，而是穿插在主線之間，一次又一次撕開畫內時空的空隙，為那些總是從當下的言詞和行為中溢出，卻無處安放的事物，提供庇護和念想的場所。

當代共鳴的經典：《聲聲長流》

當夏納萊克於今年柏林影展釋出，改編自古希臘神話《伊底帕斯王》的最新作品《聲聲長流》（Music，2023）時，記者會上一位自稱出身希臘的記者，好奇地向她提問，在今日更加流動多元的後現代社會中，重新詮釋這樣的神話的難處何在。夏納萊克一邊表示自己沒有包袱，就是去寫去拍，一邊幽默回嘴那些大家不談的真正困難：「籌措資金（financing）。」 （注16）總是憑藉過人的直覺和感受力，靈活調度戲劇和文學經典的夏納萊克，這次的新作仍使勁撥散相對連貫的故事原型，而從當代生活的物質環境中重組寓言形式，替換宿命的發生形態。同時，電影某程度也舉重若輕地幫助觀眾，放下那些累積數十年的既定理解，和對內化父權的主體的譏笑（托佛洛伊德的福）。在這裡，宿命不是經由倒敘回推來證明，更像是一系列關聯不明的條件接續發生，例如，片頭不祥的出生、傷腫的腿（「伊底帕斯」希臘文原意）、陌生男子沒來由的親暱，然後是誤下殺手後被喊出的名字：「伊昂納」。經由召喚，他才成為我們所知道的，令人悲傷的存在。

此外，電影也使宿命和受苦的身體產生關聯。特寫鏡頭下，伊昂納的腳上有傷，而其他囚犯也因踏著高鞋，而擺出拘束痛苦的姿勢。（注17）若再加上伊昂納接觸監所女工伊蘿之後，逐漸失去的視力，彷彿可以說身體上的折磨，既是對踰越的警示，也顯示他曾抵觸命運的痕跡。是故，當伊蘿教給他的照護和音樂的救贖，讓他的傷口在活水中癒合時，卻可能也使對抗失效。但在他們不幸的身世，被無心的電話揭露之前，電影也不斷展延那些極致純潔的時刻：鏡與夢的字謎、韋瓦第的歌、共同生活的夢，以及在流水下交疊的雙手。可以說，比起令人咋舌的亂倫悲劇，《聲聲長流》更關注人物如何得以載負悲傷，繼續活著受苦。至於，那些遺落在一個個鏡頭和姿勢之間，話語所不能充分說明的喪失與歧義，這一次，她以歌聲指出可能的共鳴位置。■

．封面照片：《我在家了，但 ...》劇照；2023 台北電影節提供