《無法離開的人》：穿越全景式的幽魂現場

電影開始，映入眼簾的是一片大海，我們化作幽魂般漂浮在連結遠方的石階海提之上。不具名的遠方利用海提的廊道有了無限的延伸性，〈思慕的人〉歌謠響起，迴繞耳邊，望見的島嶼、不知所措的身處，一隻翩翩起舞的蝴蝶暗示著我們雙眼的焦點，即將啟程。字幕浮出電影標題「無法離開的人」，接著，轉換到綠島人權園區中政治犯的蠟像展示場，主述者坤伯以一個實際存在的當代時刻出現，伴隨被封印在雕像化石的封閉空間內，話語以一封無法送達的家書為題，述說出白色恐怖時代下，威權體制下政治受難者的悲歌。

在此，值得留意之處為，在電影進入關於「由角色扮演而詮釋的歷史敘事函」段落前，轉場使用了虛擬維度空間的線條，時而是方正地交錯編列眼前，時而如馬賽克編碼虛化模糊，特意地與其影像空間所帶來的「沈浸」有所相對，提醒著並非寫實，反倒更像是操作科技時候顯示的步驟（注1）。這是觀者在真正被引領進入黑暗歷史前，顯現出的反向感官，鋪陳接下來策略性的沈浸感。環繞於此封閉空間的聲音，從四面八方而來，以各式角色語音的口吻道出。多重且各別獨立，包圍在雙耳之間，「聲音」作為了第一種引領進入全景沈浸的方式，伴隨著黑暗，於感官上招喚身為幽魂的我們，回到歷史現場。

當我們回溯視覺藝術史，沈浸感的創作曾於格勞（Oliver Grau）的《虛擬藝術》（Virtual Art）第三章論及，關於全景畫和虛擬間的關係。以荷蘭梅斯達赫博物館（Panorama Mesdag museum）中展示巨型環繞全景畫作的方式為例，這幅畫作由亨德里克・威廉．梅斯達赫 （Hendrik Willem Mesdag）於 1881 年繪製，呈現出席凡寧根海灘的景象，更是世上最古老仍保存於原址的全景畫（注2）。關於此畫作的展示，「觀眾經由一條通往觀賞平台的黑暗通道進入全景畫空間，在那裡，觀眾被日光，以及畫家運用繪畫所描繪出的光而構成的輝煌影像所包圍。由於缺少外部客體與繪畫之間的對比，觀看者的視線完全被全景畫所征服。」（注3）在前個世紀展示沈浸了一種方式，是使用了外部因素並創造引誘性，讓本身尚未 360 度寫實的全景環繞的畫作，能在漫長反常的黑暗後，營造出「柳暗花明又一村」的對比，讓觀者擁有特別差異性，更進入另一虛擬的沈浸感。當科技演進，VR 設備的進化出現，遠遠超越並貼近了沈浸的可能，除卻些許因人而異、生理上無法彌全的不適感，人們更加追求不僅僅是包圍視覺景觀的沈浸，尚有心理與自我如何進入眼前所見。

這也是《無法離開的人》，首先於對比的虛擬線條，接續著進入歷史敘事之際，以「黑暗」為一切背景的建立，營造出反常的盼望，讓觀者的心裡萌發一股尋找光點，聚焦事件的渴望；更是因應本作的故事核心，那一句重複被朗頌關鍵的對白：「天快光了！」讓化身為被恐怖政治陰影籠罩的幽魂觀者，存在於黑暗之中。進入沈浸之前與敘事核心中，雙重體現了為何我們漂浮於半空盤旋，進入黑暗的緣由。

作為 VR 電影，如何創造與影院銀幕上傳統電影不同的差異，或者，如何應因著這類特殊的媒介，在創作中思考，給予觀眾另一種敘事語言與觀看方式，創作出其獨特與延展性。某一程度中，這項問題於創作者將觀看權力移交予觀者手中，即漸漸產生的變化。「它運用全新的科技介面提供了一個新的後觀眾（post-spectator）的觀影經驗：由於必須配戴頭戴顯示器，因使觀眾與其感受到的環景影像之間，會建立一種『全方位的互動關係』，所有影像僅為觀者所展開，這種浸潤般的視聽感受，在每次觀看電影時都會有所差異且不重複，如同每次觀看都是首次觀看；換句話說，傳統電影中導演要給觀眾觀看的精準構圖與畫面已經失效，或說這種觀影經驗不存在絕對鏡位的鏡頭，只有讓觀眾恣意地選取觀看畫面（注4）。」讓觀者自行決定影像空間的敘事切入點，對參與者而言產生一股打從心底，更有視野全景移動中選擇觀看的另一可能，也正是 VR 於觀看經驗中的變化有了另一層討論。

當《無法離開的人》以將觀者化作黑暗中幽魂為出發，打造出與其傳統電影截然不同的影像語言，其一為政治地轉移影像權力，並使用媒介全景的特性，呈現出另一新的後觀眾建立。陳芯宜導演於訪談中提及，《無法離開的人》的美學風格是劇場，包含了寫實與意象之處；也強調 VR 不像電影，無法剪接，相較於電影更像是劇場，在同一個空間推進，經由燈光、場景變化，就切換一個時空了。（注5）首先，如同承襲並縫合了劇場式的調度方式，以「空間」作為主要的敘事背景，而非以運動作為主體。

假設仍試圖以傳統電影的分場方式拆解，《無法離開的人》有 10 顆鏡頭，一分為二的形式是前述提及數位維度線條的使用，在於讓蠟像導覽場景化為往昔歷史的進入，一種以虛擬方式的進入，並漸漸於黑暗中感受沈浸感，接著體會故事的深刻。在我們融入敘事函後，即化為了幽魂旁觀此一「現實」空間。在此，先是使用多重複誦的信件聲音，尋找源頭、轉移多重焦點，接著在黑暗中使用光影的忽暗忽明，讓剪接手法中換場的「溶」，漸淡轉移在角色發生的動作與對白之上，對白、音效或配樂皆持續發出聲音，在同一空間中製造出不知不覺即轉移的推進敘事，使得其展演發生於本作建立的 VR 劇場中，並環繞於 360 度的每一處，無所皆在、或有或無。這是聲音、光線、空間的策略，讓閃光彈般的光線、劇場式的意象空間超越單純景幕的轉場使用。

直到本作最重要的場景之一，接近結尾前高潮的行刑場景，黑暗中打造的是三維度的空間。三條軸線的並存，上下是仍困在牢籠中的犯人們，無奈絕望卻始終帶著堅毅的眼神；前後為牢友阿青，他那不停於街頭告示牌尋覓丈夫的妻子，懷抱渺茫希望，燈光由遠漸近呼喊著；左右則為被束縛交錯雙手，身體彎曲拖行，即將帶往槍決的政治犯。在同一個空間中，牽引出「過往—此刻—未來」中的同時穿透的綿延，攸關著幽魂此刻的槍決、過往至今不停的眷念尋望、還有因被封印陰影無法離開，存在於未來歷史中的無數人們。打破時間所限制的敘事法，讓無法離開的我們，有了自主抉擇中的深刻沈浸感，省思站在某一種歷史的過程中，如何在私人的感官記憶中，回望時代與歷史。

「那些蠟像很像化石，在某一瞬間被凝固在那兒，無法離開。」（注6）那是當陳芯宜於訪談提及為何影片取名「無法離開」的多重意義，是倖存者、罹難者與家屬三者間的互文關係，更是加入了當代的觀眾／作為幽魂的我們，再次進入了理由與原因，從蠟像的虛擬作為啟點，在黑暗中沈浸，挖掘出不同方向的抉擇，發現自己也成為了無法離開的「第四者」。

當高潮的槍決結束後，肉身的死亡點醒了我們，回到坤伯所述說的蠟像展示場，人物又變回了凝固的蠟像。此刻，也正是影像中關鍵的另一層意義，攝影機在結束黑暗故事告一段落後開始移動，平緩地前進運動，主觀視角帶有一股飛越的動力，去穿越了展示區的門欄，更同時是禁錮這些凝固化石的鐵牢，那依然留存在故事裡無法遺忘的禁制。那些存在於歷史現場被復刻的導覽，創造讓我們所沈浸的時空中，接著必要的打破禁錮，再次跨越為精神性的靈魂和信念，到了廣袤無垠的另一空間，並同時響起海筆子樂隊的表演，包含了送行、致敬、哀悼、懷念和警惕，我們跟隨著繼續向前，伴隨著代表智利革命的〈團結的人民永遠不被擊潰〉（El Pueblo Unido Jamas Sera Vencido），試圖跨越種族和不同革命的可能，讓那些關於黑暗中記憶與遺忘的種種鬥爭，共感的傷痛，再度被招喚，伴我們而同行。

影像意義是現實性的，被隱密作為幽魂的我們，實則是擁有能動挑戰性的觀眾。《無法離開的人》使用互動中自主的沈浸，轉化在黑暗的「天快光了！」前後意涵之際，解放了穿越全景式的幽魂現場。不同於古老全景畫中單向被牽引的造景，轉化為內在敘事中使用的元素，並跳脫僅作為全景蔽視單向權力中央的壓制觀點，利用了 VR 環繞與獨特的媒介性，在影音光影多重設計中，層層疊加那些從虛擬創造進入的現實沈浸。最後，在攝影機運動結合主觀視角的移動前行，創造了「離開」當下的意義，是伴隨由內而外共感歷史的沈浸，讓身體與意念都跨越禁錮，突破封閉空間，留下歷史記憶的痕跡與意義，帶入此刻生命中，持續奮力活著。■

．封面照片：《無法離開的人》劇照；希望影視行銷提供