【TFAI X 臺灣電影】新舊對倒：《看海的日子》與《小逃犯》，兩種「舊電影」倫理位置的新形態
編按：2023 年三月，國家電影及視聽文化中心（TFAI）於館慶日，世界首映由張佩成執導、蔡明亮參與編劇的《小逃犯》（1984）數位修復版；並在四月以《看海的日子》（1983）臺語配音版為「在歷史的荒地造景：王童導演回顧展」揭幕，這兩部作品，分別讓楊惠姍與陸小芬兩位曾以「臺灣黑電影」形象吸引注目的女星，於 1983 與 1984 年奪得金馬影后。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論一篇，以兩位女星在當年的「形象翻新」為引，進一步細究《看海的日子》王童與《小逃犯》張佩成兩位導演的脈絡，為這兩部位在「新舊之間」的作品留下觀察。
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1984 年金馬獎，女星楊惠姍的重大斬獲自得歸功《小逃犯》與《玉卿嫂》，但她飾演的兩個角色，鎂光紛呈間也彌射出詭譎的身分對立。作此文，本來只是想將銀幕身分的裂痕歸結去《小逃犯》影像特徵的來歷下，再與《玉卿嫂》作對比。但寫著寫著，也警覺楊惠姍得獎一年前，陸小芬因《看海的日子》（1983）獲獎是同等有趣的觀察點，最後便是這篇文章現在的模樣：從《看海的日子》開始，再看《玉卿嫂》與《小逃犯》，最後則是《成功嶺上》（1984）。
雖然行文橫跨四個片種，但方法預設單純是風格間有著能跨入彼此的通性，並且，盡量不對特定的歷史節點作孤立觀察。但如此一來，無論在陸小芬還是楊惠姍的案例，都能找到一些奇特的舊敘事體，以「翻新」為表象來存續下去。這尤其適用於張佩成與他的《小逃犯》，因為早在《小逃犯》之前，張佩成可能是用相同的技法創造了新的臺式軍教片種：《成功嶺上》，一個家庭規訓與軍事喜劇的奇異混血。寫到最後，兩位「社會黑片女王」（編注1）受肯認的形象翻新只是出發點，終點是辨識新舊影像風格間的演化關係。
異域歷史的彼岸？
陸小芬靠《看海的日子》奪獎，大眾為之目光虛虛或炯炯，仍因她在永昇影業經王菊金、陳耀圻等人技巧地捏塑為愛恨分明的失節烈女後，又兀然踏上反向的「淨身旅程」：黃春明筆下，自幼被寄養家庭扔至娼寮流離的白梅（陸小芬飾），她拾掇記憶的行動驅策著她對育養職能的想望，為此自海濱回歸母土務農。
伊始一語帶完故事，這對黃春明與王童包裝它的形式不盡公正，卻是想剝入核心。《看海的日子》的重要主題之一顯然是娼妓與聖母的形象雙關，一個有些太理所當然的、身分變換的軌跡──不是檢討電影的性別意識，也不追究小說或劇本有什麼現實情理的瑕疵，我是指，電影的產製與它內在的主題倆相扣合地有點太方便，以至於《看海的日子》對陸小芬形象重構的程度，常常被高估。
儘管從考據出發，黃春明不大可能在電影誕生近 20 年前（注1）就預知一個黑片天后的社會印象還徵引之，《看海的日子》引領觀眾思考陸小芬形象的方法卻不該說有什麼邏輯上的鬆動，也就是說，若採取商業思路、預設製片方總愛與觀眾款曲暗通，順序應是倒過來：產製的幕後成員早就清楚動用陸小芬會對影像表徵黃春明小說的手段有什麼影響。考慮性的表徵或影像（sexual representations or images）如何導引敘事方向，這會更清楚。黃春明將白梅在娼寮不堪往事打散成片，讓她在搭乘火車的過程中一一拾回。但在此之前的女仇電影，王菊金的《上海社會檔案》或其後影人跟風炮製如陳耀圻的《癡情奇女子》（1982）、楊家雲的《瘋狂女煞星》（1981）和《冷眼殺機》（1982），同樣搭設了以視覺驅動的繁瑣回憶機制（注2），與其「粗濫剝削影像」的表象間有著巧妙的格調落差；它們與《看海的日子》的方法差異，於我難說決絕，比較是執行精度不同或情調取捨有異。這種機制下，綿亙的移動軌跡與閉鎖的記憶傷痕互為表裡；人物的日常移動，如流盪於城裡鄉間或搭乘車船遠行，原來步步驚心，隨時要被觸發種種關乎侵害餘痛的恐怖閃回。
值得一提兩件事。參照王童訪談集《王童七日談》中王童的兩段自我揭露（注3），其一是《看海的日子》原先的導演，本來就是執導資歷比王童更老的陳耀圻。這個小小的揭露，剛好將《看海的日子》的票房成功與女仇電影的片脈給串了起來。早年以紀錄片揚名的陳耀圻，到 80 年代時其實已改去深耕類型電影多年，更拍攝了大量的女仇片等「不上道」的民營電影，因緣際會才把《看海的日子》轉移到王童手上；其二是，王童被問及他電影中「受傷卻堅忍的女性形象」來源時，他將之歸因於生活經驗中見證的臺灣母系特質。若信任王童的說法，這或許會將女仇片、《看海的日子》兩者建基於陸小芬形象的商業成功擺到一個更中性的光譜下：或許女仇片的「剝削」，不全是天外岔來的商術淫巧，也包含對本地倫理傳統的延續。由此而說，《看海的日子》對陸小芬形象的整理容易被高估為「重構」，即便，若以《看海的日子》為分歧點，再考察其後一系列由陸小芬出演、工農世界為主的影像，更合適的說法應是將形象作橫向的社會背景移植，從而達成「鞏固」。後續出現的《嫁妝一牛車》（1984）、《典妻》（1985）到《桂花巷》（1987），顛異的不是陸小芬，而是她一貫作為性格突出、為性別職能所擾的外來者（如同她在社會黑片中一般），影像表徵她入侵的世界時採取什麼樣的態度。
固然，工農世界仍有獨立脈絡，不全然與社會寫實黑片的世界觀重疊，但至少在王童電影的系譜中，如日後《無言的山丘》（1992）對娼妓的傷病身體做海量直陳之餘，更類比去另一種職業傷害，亦即礦業環境對男性勞工軀骸的毀損，兩者疊加起來，這「物化」程度較之寫實黑片不遑多壤。種種都讓我懷疑，白梅／陸小芬式人物承受的肉身災難，對王童確實是作為工農人情的一種樸素事實被「輕易地發現」，而另一方面，王童電影中紛呈的工農物象永遠比當中的人情運轉更神秘。
我是指，如《看海的日子》大量由遠而近地穿插具粗礪紀實感的山海空景再到工農勞作鏡頭，它們卻常常不具備除了「人物生活視野的圍事」外的具體作用。銀幕邊框在選定的情緒高峰屢屢包圍著工農人的苦難與他們對生活的窄仄想像，組構出對井蛙視野的「物外的憐憫」──一方面，人物對物質與精神生活作仗量的能力太有限，但二方面，這樣的「視野限制」，也呈現出與攝影機天眼式遠景的不對等，使他們無須悲慘地反省自身被歷史包圍的脆弱感（那是屬於觀眾的工作）。與這有關的，自然是《看海的日子》中具重大提喻作用的窗格與門戶。按常理來理解，人看向窗外門外，所見應是相對於封閉小房的開闊地景，但問題是透過影像方法，觀眾接收到人物隔著窗格與門戶是看到什麼？以《看海的日子》的視覺回憶機制，窗格與門戶是內向探索的機關，合理的答案應是重新認識自己。更繁瑣地說，是看到了世界，卻在看到的世界中只見到自己。
只看視覺方法，《看海的日子》佔據的美學位置可能有數種迥異來源，但特別值得注意，當中至少兩條線路之間有敘境時空位置的矛盾。其一如前述，舉著黃春明所代言的臺灣鄉土，對小說中南方澳、九份、坑底等幽閉山陬空間的生活型態作詮釋，其二卻可能是王童更早前參與的中國傷痕文學改編。在《看海的日子》問世前數年，至少從《假如我是真的》（1981）和《苦戀》（1982）開始，王童的影像便對視覺空間中的開闊與禁閉特徵展現出模糊的審美觀念。這批電影中，許多最奇異的鏡頭排列也發生在「大塊地景上的工農勞動」與「勞動者受窄道或格窗框限」之間。而外在的製片現實條件，如政宣桎梏的窘促、實景限制的屈就，讓這階段的嘗試不免得連結向另一部王童本人擔任美工並客串演出的電影。
我指的，正是官製類型片的黃昏時期，以白景瑞《皇天后土》（1981）為代表的美學範示，尤其是電影結局緩慢抬升的鏡頭中，荒殘的自然與朽敗的人理被強迫等同起來（以及爆裂的情感中無需言明的政治表態），再擴大為影像對人體傷害的描摹：昔日愛人既病且瘋，一如鐵窗外的寒荒。《假如我是真的》和《苦戀》受制於對異域進行傷殘的人禍假想，始終沒從《皇天后土》這顆鏡頭的物象中超脫出來。但來到《看海的日子》，適逢王童的回顧影展定名為「在歷史的荒地造景」，於我卻更貼近於：對異域歷史的假想，或許本來就寓有回歸母土的潛力？王童（或許受黃春明等人影響）將臺灣工農人物的世界觀拍的窄仄而天真，這放遠來看，其實與他的美術品味結合成新的表達式，足夠撐起他再創作更成熟的《香蕉天堂》（1989）或《無言的山丘》（1992）。這與《皇天后土》的最大差異在於，《皇天后土》將勞動者的境遇與圖像中宏大的自然背景同一起來，但慘人慘景間的聯繫與其說是「寫實」，因為臺灣缺乏條件從現實角度代言文革悲劇，更貼近於審美因果上的必然；王童斬斷這種必然性，反而獲得一個能冷靜看待底層人禍的歷史視野。
《玉卿嫂》的「小孩開大車」
前面討論《看海的日子》的方法，大抵捨棄對影像作孤立詮釋，而盡量從影像產製的邏輯出發，回歸到風格演化整體。由此理解所謂「翻新」，這樣的通說可能遮蔽的重要事實是，《看海的日子》的視覺設計不光沒遺忘陸小芬是銀幕艷女的市場表率，它恰恰以此為前提，並且，還可能在技術上繼承官營製片的風格傳統（注4）後，透過將敘境內部的時空由政宣幻想下的「傷痕中國」移轉回本土，使陸小芬專精的銀幕故事可以換湯不換藥地續航下去。
老故事、老套式延壽的方法──是否能自一年後，另一位「黑片皇后」楊惠姍的獲獎演出找到類似努力的跡象呢？似乎，光是比對《小逃犯》與《玉卿嫂》影像佈置楊惠姍形象的方法，就有不少有趣線索。且撇開敘境時空的差異（前者是現代台北，後者在抗日期的民國），將《小逃犯》與《玉卿嫂》視為挾帶一定程度的明星公式、有著與公眾互動需要的映演品，楊惠姍在前者飾演的玉卿嫂、後者飾演的張家母親，兩者邀約觀眾投射的倫理位置，呈現出非常奇特的對比感。簡言之，《小逃犯》與《玉卿嫂》皆從歪曲的兒童視角出發，並由此重新發現親子間已然懨懨帶病的育養關係。推動故事的是育養關係受某種外力隱隱侵迫，但外力的真面貌，如《小逃犯》偷偷摸進公寓的年輕槍手、《玉卿嫂》中的病青年慶生，在扮演見證者的孩童看來又模糊。這模糊性或許只對劇內的孩童視角成立，因為自戲外觀點，模糊性所指向的傷害潛能是《玉卿嫂》比《小逃犯》炙燙得多。
以白先勇早期小說為底本的《玉卿嫂》，張毅的電影改動了小說對主角容哥性向的暗示（注5），卻是要以別的方式留存傷害與悖德的主題。《玉卿嫂》電影建構人物系譜時有意排除倫理關係中血濃至深的血緣性，這與小說高度一致，但面對容哥、慶生、玉卿嫂三人的親緣狀態──玉卿嫂替代容哥的奶媽，又作慶生的乾姊，彼此都不「流著自己的血」──張毅展現三人控制彼此的張力時，幼小的容哥懵懂中竟暴露出以性啟蒙驅動的強烈佔有慾，不下於更年長的慶生或玉卿嫂。
控制的能與不能，影像表徵人物對自身佔有慾的認識時，重要的中介常常是床帳後或窗格內的空間。視覺上，床帳與窗格始終只隱隱現現將後方的人軀與外界隔離，於是對帳／窗內人的私密、帳／窗外人的窺視，有限的隔絕創造出將印象抹糊或細碎化的心理效果。換言之，《玉卿嫂》在數段視覺高光動用類似設計，是反覆讓容哥對慶生與玉卿嫂的印象陷入實現與落空的漩渦中。故事達到終局前，育養倫理似乎變質（或本就如此？）成怪誕的多角情妒，以視覺上的「床笫之爭」來表現。容哥與玉卿嫂的床笫時光，經常是前者依偎著後者撒懶撒嬌的雙人鏡頭，但這種無害的哄慰，卻因容哥模糊窺看到「另一種」依偎於床笫間的方式──雙人鏡頭中，玉卿嫂與慶生瘋狂交歡──而在觀眾的印象中劃出了以悖德感平行維繫著的「爭床」關係。
新電影典範下，張毅與楊惠姍後續的一系列女性影像為他們爭得更多名分，而《玉卿嫂》是跳不過的起點。但回到張佩成的《小逃犯》，它表面上幫楊惠姍拿下同屆金馬的最佳女主角，重要性與榮光卻屬於上個世代的類型電影倫理。若說透過《看海》，王童證明舊式的製片觀念仍有餘裕與新影像接軌，與王童同屬美工出身、年資相近的張佩成似乎堅守著不合時宜的天真。
《小逃犯》與它的戰爭遊戲
動用天真一詞，是否太過？
回首 70 年代末，臺灣電影面臨新興的市場與政治威脅，隨後又有宋楚瑜對電檢、映演限制的放寬，官民製片皆迎向最後一波壯絕甚或瘋狂的類型片高峰。因應港影產業升級後更加顛浪賁張的風格，蔡揚名領觀眾踏上《錯誤的第一步》，明驥帶領的中影則承襲梅長齡時期的軍事與政宣使命，浪峰便是《皇天后土》與《辛亥雙十》（1981）。將焦點對向一批老年資的從業人，並考察他們應對新片潮的手腕，如身在香港的李翰祥、牟敦芾，或臺灣的陳耀圻、張永祥、白景瑞等人，產業結構使他們對情色暴力元素的承納帶些哀婉的必然性，卻也隱隱通向狂縱衝動：人人皆在摸索自處的年代，先做再說、怎樣都可以。白景瑞的《皇天后土》作為中影對《告台灣同胞書》勸誘遞上的抗拮，便奇異地保有這種失控的暴力演練，不光不選擇意識形態間的君子爭，部分影像高潮的視聽邏輯更攏向蘇聯導演克利莫夫（Elem Klimov）的抗德名作《見證》（Come and See，1985） 。固然，以聽、看不適感的疊加或延長為依歸，白景瑞的理解遠不及克利莫夫繁複，但以脅迫感官為訴求的影像技術竟出現在末代的官營大片，這與之後趁著中影的財務真空介入、被視為「安靜與節制」的新電影範示相較，之間的張力仍不言而喻。
張佩成遊走於官營與民營公司接拍類型電影，顯然不算當年的產業邊緣人，但他的影像始終無法被劃入上述的傷痕電影、社會寫實黑片或港式三級影像中，而是自《鄉野奇談》（1981）開始便陶然於一種「耈老逗憨孫」的創作印記。更具體地說，偏偏在一個威權感傾頹的時期，張佩成仍執著於理想化的教養關係，尤其是使年資或年齡不對等的規訓化倫理狀態──如老鳥對菜兵，老人對兒孫，大俠對小俠──以可欲可愛的姿態佔去銀幕一角。這之中的規訓關係以視覺表徵來理解是，影像總不忘在鏡前事件設置四下嬉鬧、三腳兩跳竄逃的頑皮兒少，再放入倫理位階更高的管訓者，而管訓者與兒少間的教養關係，奇妙在任何嚴肅傷感的可能性都被調度排除於外。這種美學設計不應被小覷，因為它被延用至中製廠的軍事電影後，重大戰果之一便是在《成功嶺上》開發了演員許不了的肢體喜劇，將他推向民歌手羅大佑所深深懷念的小丑兵形象。
《小逃犯》問世的時間點，張佩成位居導戲生涯晚期。故事前提是一個無名的青年槍手偷偷摸進公寓，唯一見到槍手的幼子張小虹卻無法讓親人相信有外人藏匿家中，甚至被懷疑有幻想症；這乍看是新興影像對冷峻的都會人情作觀察，但視覺技術與故事邏輯，皆是張佩成類型片的延續。若細細審視影像中以固定機位大量使用的中高速伸縮鏡，有些甚至成為暴伸縮鏡頭（snap zoom in/ out），這固然有拍攝空間的限制──全片成本極低，比起不需改變機位的伸縮鏡，要靠鋪軌在單一個窄仄場景內完成調度與鏡頭移動本來便有難度──但若考慮心理效果，伸縮鏡頭大量現形於港台類型電影（尤其是張佩成拍片生涯起步不久的年代，古裝武俠片中那些更瘋狂的邵氏 zoom），也因它太便於全局把控視覺注意力，名符其實「一眼瞬間」，搜盡所有驚愕與岔情。在故事不對觀眾給出過多輕年槍手資訊的前提下，「物件有無被看到」的期待感常常被伸縮鏡頭、特殊角度的機位給最大化，創造出近似躲貓貓或「威利在哪裡？」一般的觀賞性，以快節奏的「發現」而非「停駐」來表徵人物的心理狀態。在《小逃犯》，這種暴伸鏡頭的「發現」有時瑣碎－－它甚至包含張家二哥對一隻炸雞腿饞涎－－卻也經常是調控影像中規訓關係的利器，因為由發現／沒發現的張力所引出的趣味，其實也與觀眾看待倫理誤會的旁觀者姿態有關。
年幼的張小虹屢屢告訴兄姊與母親家裡有外人無果，觀眾同時亦反覆自鏡頭擺拍與伸縮的型態把握到種種誤會的根由只是那空間上的咫尺之遙，這放入一齣倫理劇的敘境內，剛好透露出相互依存的關係存在於倫理的控制與空間的布局這兩者間，例如，當小逃犯持槍在鐵窗外鬼祟遊牆，張小虹的「驚見」便配以鏡頭的高速暴伸，而母親回首太遲的「錯過」卻沒有速度感。空間的錯位共時於倫常的誤會，但由此敞開的倫理框架，卻收束在張家母親（楊惠姍飾）成功勸說青年槍手「向善從良」。這保守得不合常情的收尾，契合張佩成影像一直以來對規訓化教養的驚人樂觀，亦即，犯規的行為能成為電影敘境中可欲可愛表徵的前提是，犯禁者早被預設了馴化的終局。但《小逃犯》的馴化過程，怪異正在於張佩成過去將這種樂觀的思路投射在更穩健的倫常敘事中，而不是如《小逃犯》一般，先對中產家庭結構展現要脅者的姿態。一個兇犯，像神出鬼沒的大白鯊潛遊於封閉的生活空間，他手中這把戲劇化的「契訶夫槍」最終對向誰？從結局來看，槍不只沒開成，形式上還膛炸了。《小逃犯》的道德自信是如此頑強，它似乎逼使觀眾將這些調控畫面的手段看成樂觀與嬉鬧的暗示。風風雨雨總有時，一夜喧鬧便無事，換句話說，不只傷害從未發生，就連影像「給予傷害」的承諾也是虛情假意。
或許，光從《小逃犯》這把膛炸的契訶夫槍而不涉入劇本掛名者的爭議，便能推測要自當中尋覓蔡明亮日後的創作身影僅有枉然（注6），因為作為家庭局外人的沉默槍手，可能是蔡明亮自《青少年哪吒》（1992）便帶強烈移情與凝視傾向的人物典型，在《小逃犯》卻只深深囚鎖在張小虹一家樂觀且無傷的時光陰影下。要期待張小虹像《玉卿嫂》的容哥一般「學壞」，甚或受槍手的入侵啟迪而暴顯出未馴化的邪性，這自然不是正確觀看張佩成電影的方式。
我所感到不安是，回到《小逃犯》問世數年前，張佩成將小野的中篇小說《擎天鳩》改編為《成功嶺上》時，曾對《小逃犯》的主題疑似有過既幽默又有些可怕的提喻。雖然張佩成在他創辦的中域公司也用《鄉野人》（1980）處理過與《小逃犯》相似的主題，《成功嶺上》卻因豎立官製軍事片的另一典型，而有更幽微的意義。若根據小野的前言解讀《擎天鳩》，他本意是想真實捕捉青年人進入軍教團體後的精神變化，所以書中種種制度化集團生活下「軍旅美德的呼告」，不應視成面向讀者作應然勸戒，而得看成某種寫實企圖。無論接受小野對小說形式的理解與否，若比較《擎天鳩》與《成功嶺上》，小野日後在張佩成建議下修改的劇本都刪去了不少故事人物間難抹平的歧異，其中最刺眼要屬大學生歐英明與曾仲元兩號人物的改動。小說中，歐英明與曾仲元是南部鄉下同村的世仇；小野寫到曾仲元的父親曾火土看見歐英明的反應，竟是「……扶著曾仲元粗粗的臂膀，說『阿爸賺錢給你讀大學，就是要你替我們曾家出氣的。』……」。這段冤仇被電影刪去外，張佩成更另外安插給曾仲元一個家教的兼差，並配上一號叫做李小培的小孩子（張翔飾演，即是《小逃犯》中的張家二哥萬萬）。
《成功嶺上》對《小逃犯》弔詭的提喻關係，或許便發生在曾仲元與李小培身上的這組畫面：先是對曾仲元由成功嶺上寄到的家書作特寫鏡頭，再跳至小培讀信的反應鏡頭緩緩後縮；小培欽羨的神情外，曾仲元的旁白一說到「小培，記得上次我帶你去看過一部戰爭片沒有？」，畫面隨即切入一連串成功嶺軍演的蒙太奇，更讓曾仲元的旁白發問「我像不像電影明星？」……若以此對《小逃犯》作一種更灰暗的反身解讀，這是否代表張培成影像「老頑童」般的風格邏輯後，包含著拒視人理暗面的固執？換句話是，此處拼貼音畫的手法中，軍事影像（戰爭電影）的真實性因為化減到與「明明無人傷亡的成功嶺軍訓」等同，而可以成為孩童玩具般的可欲對象，即使事實上，娛樂範示下的戰爭電影常常都表徵了比《成功嶺上》更真實的死亡。這幾乎可以與《小逃犯》中，無名青年用真槍而張小虹把玩假槍的對比形成完美的意義對仗，因為真槍逃犯的威脅感在被畫面建構出來後，隨即在兒戲般的視覺捉迷藏中不斷遞減，最後以虛化、無害的型態被家庭收編。由此重看《小逃犯》，或許也能更光明正大地歪解片名：以不合時宜的身分輕逃輕犯，展示一次微型、不逾矩傷人的逃亡。■
．封面照片：《小逃犯》劇照；國家電影及視聽文化中心提供
