【短片視野】以「謬誤」架空官方構築的歷史蜃樓：專訪導演陳君典

編按：曾以《病態建築症候群》獲得 2015 年城市游牧影展最佳動畫，並以《紀念中國城》（2016）入選山形國際紀錄片影展，創作範圍跨越動畫、紀錄、實驗、劇情等多重框架的臺灣導演陳君典，在去（2022）年推出兩部世界首映的新作，分別是拍攝「飛碟屋」的《蜃樓記》，與跨越劇情與實驗色彩的《通往世界的起點》長版（46 min）。本期《放映週報》專訪陳君典，邀請他分享自身的創作關注，從「後太陽花世代」的十年反思，到對歷史、空間，乃至生命的思索過程。

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建物如何形塑住民對城市的想像，城市又是如何以建築構成住民的生活場域？建物何以不僅是機能面上的居住空間，同時亦與政治經濟場域共振，成為反映社會脈動與私人記憶的雙重載體？在導演陳君典的創作中，「空間」一詞始終是他念茲在茲的問題，其不僅為導演接觸動態影像創作的起點，亦是帶領其重新考慮歷史、記憶，並重探自身起源的原動力。本文邀請陳君典一同談論他近 10 年的創作歷程，試圖從中梳理導演對建物與空間的思考脈絡，並指出其考慮歷史、記憶時所採取的特殊姿態。

——從《病態建築症候群》、《紀念中國城》（2015）到《蜃樓記》（2022），可以發現導演對於建物，或者說，「空間」的關注，能否先請導演聊聊為何過去的創作中有這麼一條對「建物」、「空間」的創作脈絡，以及導演關注這些母題的緣起？

陳君典（以下簡稱陳）：其實最早開始接觸影像時，我還在念台大農學院，兩者原先沒什麼關聯，但當時剛好接觸到賴曉黎老師開設的影像社會學課程，且遇到 2012 年士林王家都更案，從此開始經常接觸都更案、土地開發案這種和空間與土地相關的事情。在那個還很年輕的狀態，對這些事情一定充滿著不滿與憤怒，我也在當時跟著大家一起上街頭。而在參與運動的過程，我一直在思考究竟自己在整個運動內的「位置」是什麼？有些人能言善道，適合成為倡議者；有些號召力強，適合成為召集人，但我似乎都不是這樣的角色。最後我發現，成為持攝影機的人似乎是適合自己為運動做些什麼的施力點，於是從當時便開始拿著攝影機，花費約莫半年蹲點士林王家，拍攝了後來沒有特別公開發表的紀錄短片，成為自己和影像接觸，同時也體驗到透過影像紀錄、討論、詮釋空間與土地問題的一個起點。

——當時是如何展開《病態建築症候群》的創作？

陳：大概就是從參與運動後開啟了自己對都市以及城市住民狀態的興趣，日後也自然而然地開始觀察、關注這些面向的議題。隨後，大概隔年，剛好有位時常一起跑都更案的朋友楊鎮宇，我們倆都很喜歡畫畫，因此就在討論是不是能夠以動畫創作？當時我們認為，若是單純以攝影機拍攝一部「很社運」的紀錄片，也許過於貼近運動本身，可能會使影片變成新聞片；但如果是以動畫為媒介應該會更加輕盈，並和運動拉開一段距離。因此，《病態建築症候群》就此誕生。

當時我們都非常天真，在構想階段時完全沒有設計劇本，而是從鎮宇於新北市新莊區思源路上的老家窗外為起點。看著租屋處對面副都心都更案的建案廣告與尚未建成大樓的空地，我們便從這樣的一面看板、兩面分別為建案與政治人物廣告的招牌為起點，隨後人來人往、大水襲來，一段關於建築、空間與資本的故事就此展開。

——《病態建築症候群》在形式上似乎與 William Kentridge 的「素描投影」系列非常相似。

陳：是的，我們大約在 2010 年，或更早幾年看了 William Kentridge 的「素描投影」系列作品，當時十分感動，也認為這樣的形式似乎非常適合討論我們意欲著眼的問題，因此便致敬了 Kentridge，完成《病態建築症候群》。

有趣的是，去年 TIDF 也放了 Kentridge 的作品，而且場地又剛好選在新莊（國家電影及視聽文化中心），我就和鎮宇一同前往觀影。看完後走在今日的副都心，發現一切都已經和《病態建築症候群》時的狀態不同，我們便開始討論，是否能夠以相似的題目重新創作，也許可以成為《病態建築症候群》的續集、回望，或是延伸出去的作品。

——能否多聊聊從《病態建築症候群》延伸的新創作計畫？

陳：形式上，我還在想是否要延續使用炭筆或嘗試新媒材。不過更重要的是，在這個 10 年間，究竟什麼事情改變了？其以何種面貌存於社會中？10 年前大家在討論都更時都必然充滿憤怒；然而，今天我發現，一方面這個議題，甚至是許多與社會相關的事件已經很少被大學生討論了；另一方面，那個「憤怒感」似乎佚失了。這和我之前聽到的一個說法異曲同工：一個政府要如何避免讓這個社會步入過於左翼的狀態——因為「左」是不讓社會、國家這個機器前進的——就是讓大家嚐嚐資本主義的甜頭。而現在我們看到最熱門的話題都是更著眼於資本市場內部的，這也許也是在太陽花運動後，所謂「後太陽花世代」的某種集體失落與轉變。剛好也是從 2014 到 2024 年，也許在明年這樣的 10 週年會出現非常多展覽、論述或藝術創作等，但我未必會覺得那些論述和我想談的事情相同，因此也想在這個時間點（2023年），開始展開對這整個十年的回望，試圖去發出自己的聲音。

另外有趣的就是，現在許多同儕們都 30 出頭歲了，這似乎是一個滿大的轉淚點，大家以前的憤怒會漸漸因為時間、家庭、朋友等因素而轉變，也很可能從過去相對激進的派別轉向保守。因此回到「轉變」，除了時空背景不同外，我們也正在思考自身身分與心境的變化——像過去曾一起參與抗爭的夥伴，也可能因為上述因素，逐漸失去關注社會事件的心力，甚至成為那個過去自己強烈批判的對象。也許我們能夠以這些似乎成為「社會樣板」的角色為出發點，向外輻射出不同層面、不同領域的人在這 10 年間的變化，以此展開新的創作。

——在選定「都更案」並創作《病態建築症候群》後，為何接下來是以中國城（《紀念中國城》）以及飛碟屋（《蜃樓記》）做為創作母題？

陳：會拍攝《紀念中國城》是因為當時正在就讀國立臺南藝術大學音像紀錄研究所，看到時任臺南市長賴清德宣佈要「爆破中國城」，「爆破」一詞聽起來非常聳動，也讓我想到 Godfrey Reggio 的「機械生活三部曲」中出現的建物大爆破橋段，直覺就認為應該要至少把這個「爆破」拍攝下來。不過，因為中國城住民的抗議，最終並沒有「爆破」，但我仍認為中國城是一個非常有趣的建物。

在拍攝前，我詢問了所上同學，班上的同學的南北分佈約為各半，而我發現南部人幾乎都知道中國城的存在，反之北部人則未曾聽聞。若是進一步細問，會發現南部同學大多指出，小時候家中長輩會告誡他們不要去中國城，那裡是治安死角、冷氣機出風口會放毒品⋯⋯等，就像過去家長也會告訴我西門町是這樣的地方，兩者都要到長大後才知道，實際上並不如大人所述。因此，我那時便對這樣的一個建築體，不論從功能性或外觀都十分有興趣且印象深刻，同時也心裡暗忖：「台南被稱為臺獨聖地，但在這樣的聖地中居然有一個『中國城』，十分衝擊。」而後續在更深入的田調和考察後，最終便生成了《紀念中國城》。

飛碟屋則是約在疫情開始、2020 年初展開。當時剛回到台北，因為疫情而沒有工作，也不能隨意出門拍攝，創作能量低落，因此就常常開著車到人煙稀少的北海岸透透氣。沒想到，無意間發現那邊居然還有飛碟屋，以前以為只有三芝才有，其也應該在約莫2008 年時被拆除了，因此一直有「臺灣曾經有飛碟屋，但如今拆除了」的印象；然而，今天這些建物仍然存在，後續和長輩聊到時，他們也有印象，還指出這一批飛碟屋是「某某某」蓋的。沒想到，一去爬梳文獻，發現長輩口中的「某某某」居然是「臺灣民政府」——簡單來說，他們就是倡導臺灣成為美國第 51 州的組織——的發起人林志昇，而這又好像可以和中國城對照：前者是一種對美式社群、太空、未來主義的「美好」嚮往；後者則是中國城的建築設計師李祖原對於大中華、大中國的想像，兩者之間存在強烈對比。雖然後來深入調閱資料時發現事有蹊蹺，但最一開始確實是回到剛剛提到的「機緣」以及和過去創作之間的對比而展開《蜃樓記》。

——建築物通常最直接指涉的是某個特定存在的物件；空間則是一個更抽象，或者說更綜合性（可能包括「區域」）的概念，兩者時而分立，時而並融。想請問導演在拍攝上述作品時，是如何考慮建物與空間兩者的概念？

陳：剛好最近我正在讀 Rem Koolhaas 的《譫狂紐約》（Delirious New York，1978），Koolhaas 處理都會和建築之間的關係時，指出兩者本質上有極大的差異：建築物可以被視為一種偏向永恆的東西，因為它具有物質面上的「堅固」；反之，都會是個不斷在流動、改變的有機體，但這個不斷在流變的有機體，又是由「建築物」此一不太會變的東西去組成的，所以它們兩個有本質上的差異，但當其結合時，又會達成一種恐怖的平衡，並以此形塑我們對於都會生活的想像與狀態。

當然，他是以一位建築師的角度在討論都會和建物，而我畢竟不是建築師或「都市計畫師」，因此我試圖將尺度縮小，探查「建築－人」，以及「生活在建築當中的人－建築」之間的關係。和人的壽命相比，建築物似乎是一個偏向永恆堅固的東西，但是人生活在這個建物的時間裡，又會不斷地去影響、形塑出建築自身的狀態。其實，中國城很大程度會變得現在這個模樣，一部分當然是都市計畫等等的問題造成；那另一部分就是住在裡面的人所形塑的，隨著人老珠黃、住民階級、他人觀感等，這些不斷變動的東西正時刻改變著建物的樣貌，而這也是我所感興趣的——人跟場域，或人跟建築物之間究竟如何互動。

許多人都說，臺灣的市容非常醜陋，但我其實覺得這樣的市容是難能可貴的。如果我們攤開整個人類的歷史，會發現某種程度上它是正在走向「解除封建」的歷史，但「解除封建」這件事在歐洲有達成嗎？也許沒有。在政體上，確實從過去的皇權專制走向如今的民主代議，但在建物的保存與都市規劃上，會發現其實存在著許多封建時期的古蹟，而這些古蹟和具有歷史脈絡的都市規劃，最終形成了今日的市容。而臺灣也許不太一樣，這些歐洲式的「秩序」並不明顯，取而代之的是一種「超有機」狀態，但這其實外顯地反映了不同時期的臺灣市民與城市之間的互動，最終形塑成我們現在看到的樣子。而這會回到我創作的一些思考基礎，我其實同時對臺灣歷史、政治以及建築都很感興趣，並從中選擇透過建物，或者說，雙向地同時考察歷史、政治及建築三者的關係，考慮空間如何外在的政經脈絡產生關係，同時也好奇政經脈絡如何形塑空間的樣貌。

因此，如果今天一個建物只是在外觀上十分搶眼，但並沒有什麼政治經濟的脈絡，或是我無法考察出外在脈絡與建物之間的關係，那這個建物也許就不會這麼吸引我。同時，我也比較沒辦法像姚瑞中那樣採取一種圖鑑式的方法梳理特定建物，而是轉向個案研究，試圖考察我所遭遇的建物之外部政經歷史。而當兩者相撞時，創作的熱忱才會開始引燃。

——延伸上述問題，可以發現不論是建築或空間，導演的創作時常與「記憶」（私人或集體）有關，比如透過住民的訪談、史料詮釋等；另一方面，過去導演也在另個訪談中表示自己想捨棄官方敘事。想請問導演，「記憶」對於您的創作而言佔據什麼樣的位置？它可能成為一種「反官方」的手段嗎，或是有其他讓您關注「記憶」的理由？

陳：從《紀念中國城》談起，當時其實還滿自然而然的，例如，我要去拍中國城之前，可能會先問一些有去過，或住在臺南的朋友，聽聽他們對中國城的記憶與想像。隨後開始查詢資料，對比報導、文獻等，在這個期間，我認為，若只是照本宣科地重述所謂的「官方歷史」，其實是無效，或者說沒有必要的。在這個時代，這種脈絡不需要特別再透過某個創作重新表述，有興趣的人只要上網便能輕鬆檢閱。在所有作品中，我都想盡可能地把這層（官方敘事）去除掉。

另一方面，我覺得當自己把這些很基本的官方資料去除後，這個場域，當然對臺灣（觀眾）來說，不論怎樣都還是有熟悉的感覺；但是當作品在國外放映時，它好像會變得像是「半虛構」的狀態，因為我一直沒有整體性地去處理它的歷史、建成脈絡、出資者等資訊，也沒有提到李祖原這號人物。當這些全部被去除掉之後，它似乎便成為了某個中性的場域，此時別人如何詮釋它都沒有關係。

同時，我又是以住民的角度出發，他們談論自己與建物的關係、記憶、一些日常瑣碎的小事都將成為某種入口，讓大家可以進入到這個場域／空間之中，此種切入點我十分喜歡。記得當時某位中國觀眾和我說，他覺得《紀念中國城》很像一部 Chris Maker 式的「極簡科幻片」，片中的中國城似乎不是一個真實，而是虛構的場域。

——您的說法似乎和《不存在的城市》（Invisible City，1972）有異曲同工之妙，您和卡爾維諾（Italo Calvino）的創作中似乎都存在著一種刻意「中空」的特質，並透過繞道返回敘事主題，以此抵達某種「直述」語體無法鬆動，甚或傳遞之「空間－記憶」概念。

陳：我也覺得很像。同時，剛剛提到的《譫狂紐約》中也有類似的想法，作者也是透過「架空」的概念，重新詮釋 1940 年代的建築師。這種類虛構式的文學描述方式非常吸引我，它既不學術、又不官方，彷彿漂浮在某個空中，而這樣的敘事位置反而是很有趣的。

——剛剛最一開始提到，您是對建物自身作為一種政治經濟表徵，或是建物跟政治經濟之間的關係感興趣。同時，也是以一種反官方、非典型的姿態進行創作。此種姿態如何回應您所關注的政經鏈帶中？

陳：其實我覺得在實際去訪問這些住民時，比如《紀念中國城》，我是將麥克風放在桌上後便開始和住民的泡茶聊天，這樣最後出來的東西會是非常日常瑣碎的。不過，在閒聊當中，我也會詢問一些關鍵問題，諸如中國城為何變成現在的模樣？當初又是何貌？其實我也知道，他們講的東西未必是「正確」的，人的記憶就是非常不可靠嘛，遑論又是 3、40 年前的記憶。但是，什麼又是「正確」？事件與空間，及其與住民的互動史，其中出現的矛盾或錯亂其實根本沒有關係（甚至曾經有老觀眾指正片中的「歷史謬誤」），因為對我來說，我想知道的不是「真相」，而是那些真切在這個場域中生活過得住民們所感受到的生活體感。對我來說，這才是能夠真正理解建物歷史，甚至得以讓我們在今日重新回望建物過往與彼時政治經濟脈絡間互動的可能起點。

——也就是說，您並不是要事實查核，或者緊貼著所謂的「真相」，而是試圖重新從某個看似「中心之外」的地方，以記憶為引，考慮建物與政經脈絡的關係。

陳：是呀，有趣的是，其實我到大學前對「歷史」極度不感興趣，因為當時我認為歷史可能就是照本宣科。但到了大學，我才知道，歷史其實是一個巨大的「詮釋」問題，誰掌握了話語權，就能傳播由其展開的史觀。因此歷史其實是一個立體的東西，它可能會因為權勢者而變成三角形、圓形等不同形體。但這當中的對錯是非常難判定的，當然在學術上這會有一些 debate；不過，回到《紀念中國城》，這讓我想到當時在訪問階段時，我同時訪了住在高樓層和地下室的居民，他們所描述的中國城完全不同，這讓我覺得非常有趣。

另外，因為我拍《紀念中國城》的時候，是中國城已經接近拆除工程的時間點了，因此許多住民早已先行搬離。最後留在那邊，被我訪問到的，僅僅是 10 幾戶人家。這些人能夠代表中國城嗎？或者把問題更擴大，究竟誰能夠代表中國城？我當時就意識到找到「代表」這件事太過困難。也因此我才想回到前面提到的位置討論中國城，這是我認爲最可能有效的姿態。

——《蜃樓記》最後的那段話，似乎預示著下一部作品《通往世界的起點》的誕生，可以發現，《通往世界的起點》不論在敘事母題、拍攝手法或影像呈現都和過去非常不同。在這兩部作品之間發生了什麼，使您的創作有了如此巨大的轉向？

陳：其實以創作先後順序來說的話，應該是《通往世界的起點》比較早。當時這個計畫投了高雄拍幾次，直到第二次才上。但在大約 2020 年初我便對整個劇本和畫面有明確的想像了；《蜃樓記》則比較像是一個意外，是後來與鏡新聞合作的拍攝計畫，這也導致其實這兩部作品的創作和剪輯期實際上是重疊的。

不過，《通往世界的起點》的創作和時間點有關，當時剛好滿 30 歲了，如同稍早提到，30 歲是一個人生的轉淚點，此一「轉淚點」不僅是從自身出發，亦是與周遭環境的對話後產生的漸變過程。很多朋友——尤其是研究所期間結識的友人——在 30 歲這個時間點會做出抉擇，也就是到底要不要繼續創作。創作實在很辛苦，花錢又不回本，因此擺在眼前的，如果不是選擇捨棄創作，轉向技術職員、或是直接轉行，選擇一份能養家活口的職業；那剩下的就是繼續苦哈哈地創作，也無法確定未來的走向。當時我便面臨這樣的人生關口，同時，也在思考這件事時想起我的父親，想知道他在 30 歲時正在做些什麼？

父親這個角色對我來說一直都是個極大的⋯⋯不能說他對我不好或怎麼樣，但他也許像是一道陰影，或巨人那樣的存在。他對我做的事情以及世界的想像完全不同，例如：以前大學參與社運時，他非常反對。這樣的反對其實在過去高中時期，相對在學涯上順風順水時尚不明顯，一直到我開始參與讀書以外的事情，便開始收到家裡諸多的壓力，也數次因為這些事情大吵。但回過頭來，我突然意識到，對父親來說，他在27歲時便生下我了，是一位算是極早成家的人，也許我們的上一輩都是這樣吧。他從嘉義的某個偏鄉北上打拼、白手起家，最終努力組成了一個家庭，這樣的人生經驗和我實在差別太大，因此也連帶影響到我們之間的政治、價值觀。

就是在這樣的一個時間點，30 歲，他有辦法養活一個家庭，這是我無法達成的一個巨大成就，也是我無法循線複製的人生道路。那反過來，我突然覺得30歲的自己怎麼這麼廢？因此在那段即將滿 30 歲的時期，我便開始以這樣的人生反思為藍本，慢慢寫出《通往世界的起點》的劇本，片中的一些意象，包括切掉自己的陰莖，鑽回母體中，也都是當時正在想的事情。不過片中其他角色，則是到真的 30 歲的時候才完整成形。

——《通往世界的起點》英文片名為「A Long Goodbye to the Origin」，想請問中文片名中的「起點」與英文的「Origin」之間是否有什麼關聯？

陳：大家對於《通往世界的起點》這個東西的想像可能都不太一樣，直觀來說，大家都會想到庫爾貝（Gustave Courbe）一幅名為《世界的起點》（L'Origine du monde，1866）的畫作。但是我其實在這個題目以及劇本時，並沒有聯想到那幅畫，而是到觀眾在某次映後提問時才突然把作品和作品之間串接起來。

另一方面，我覺得「起點」比較像是去「回望」，而不一定是真的「回到」那個地方。反之，透過回望，重新檢視自己當時是怎麼樣長大的，有點像是在觀看兒時記憶。但如我稍早提及，記憶是不可靠的，實際上片中的家庭故事也是編造而成，我用了一個更情境式的方法闡述我所認知的家庭故事——如同拒絕以「紀錄」式口吻述說、談論官方歷史，在這部「劇情片」中（注1），我想將所有事情放大、誇張地表述，去呈現我與父親、母親的衝突與互動，這樣的方法也許比真的去推敲證據、尋求「真相」來得更夠深刻表述這部作品想討論、呈現的情感。

——從過去關注建築與空間的創作，到近期轉向自身處境的探索，您的作品幾乎都和不同時期與自身深切相關或共鳴的主題出發，同時也依靠自己與題材相遇的「機緣」展開創作。是否可以說，短片並不是您作為日後拍攝長片的籌碼或跳板？

陳：其實回過頭來，我覺得自己的創作很依賴緣分，有時時間、緣分到了便會展開。相比於一些導演，也許他們在 10 年已經從一、兩部短片逐漸衍生到長片創作；但我認為自己的動作還滿慢的，有時候是需要在特定機緣下恰巧遇見了某個題目／議題，並對其產生興趣後才會展開創作。

我也想將短片當作一種維持自己創作能量的「成果」，也可能會希望自己可更規律地創作出新的作品，像吳梓安他們就是比我高產的創作者，十分厲害，且一直都有許多題目能夠進行和探索。不過實際上，我的情況可能真的還是需要一點機緣，在恰巧的時間撞上了恰巧的題目，一個創作才會生成，所以這（短片）也許不是籌碼或跳板之類的事物，而是我對關切之物的詮釋之道。

——最後，想請問導演，動態影像與您之間的關係是什麼？

陳：直接地說，我很喜歡看電影，自己是個熱愛在電影院看電影的影迷。而選擇「動態影像」作為創作媒材似乎也是自然而然發生的。除了一開始提到在大學期間與影像的意外相遇外，電影自身對我來說本就是一個最具吸引力的媒介。過去曾有人問及，是不是也可以嘗試裝置創作，或是轉向其他媒材，但那些東西與我而言就是缺少了一點吸引力。

我還是喜歡和大家一同在黑盒子裡，沉浸在影像之中。■

．封面照片：《蜃樓記》劇照；陳君典提供