【2023 TIDF 巡迴展】紀錄者位置的辯證與召喚：評胡三壽《地洞》

「這是一座墳墓」，第一人稱的旁白徐緩地發出聲音，固定的鏡頭從墓洞看出去，洞內與洞外強烈的明暗對比，令墳洞如遮罩一般劃出拱型的邊框，將觀眾的視野和注意力，引導到在框裡出入的人身上，而墳洞之內即是影片勾勒出的世界，死亡、記憶和影像製成之間的隱喻潛能，也隨之湧現。

降噪後的人聲旁白不見可對應的人影，只是幽幽介紹起參與修墳的人物，特別是他們的身世、稱謂、職業，以及在導演記憶中與他們的相互往來，這樣簡略卻常見於親屬之間，方便定位、聯繫起彼此關係的內容。這樣的登場人物介紹，看似正經八百地為影片做了開場，但當旁白以相同的口吻和標記方式，來介紹同樣出現在鏡頭前、參與修墳的導演自己。此時，作為發聲主體的導演旁白，自覺地與觀眾可見、村裡人所理解的本人形象分離開來，自我同時出現在影像所屬的過去與觀眾觀影的當下，飄忽於景框之內和景框之外，聲明著複數個、分散的自我的同時，似乎隱隱擾動這個乍看直觀、具有「紀錄片」外貌的影像。

中國獨立紀錄片導演胡三壽（本名胡濤）的作品《地洞》（2021），在上述這個長達七分鐘的開場鏡頭裡，即高明地在最開始就展示出架構起全片的重要元素。自大學期間首次接觸草場地工作室，以及吳文光、文慧發起的「民間記憶計畫」（2010 - ）以來，胡三壽先後完成了《山旮旯》（2013）、《古精》（2015）、《偷羞子》（2018）等紀錄長片，都是以他從小生活到高中的、位於陝西省山陽的村莊為拍攝主題。不過，相較於計劃初期所強調的社會介入，和奠基於口述訪談的記憶與見證的精神，胡三壽的紀錄片總是讓攝影機和「現場」拉開一段距離，任由人物和隨機出現的生活事件在鏡頭前出入，藉此堆疊起重層歷史、文化或政治的隱喻。《地洞》也延續了這種觀察式風格，雖然導演曾在訪談中提到，他在本片拍攝期間，因為忙著為外祖父母建墳，幾乎無暇親自操鏡，多是在選好機位之後，便開機任攝影機自動拍攝數個小時，也讓本片才有了現在的樣貌。 （注1）

《地洞》拍攝於 2020 年冬春之際，正值新冠疫情從中國各地四起，而在疫情封城期間，新年團聚的一家人開始蓋起外祖父母的墓。可是，當我們從後疫情時代的角度，回看片中疫情剛起的時刻，建墳這件事的特殊性，似乎也連結起因日後肆虐全世界的疫情，及由於更乖張的國家暴力而起的諸多悲劇：標題段落不久後的一個遠景鏡頭中，我們從高處俯瞰遠處的霧中山林，以及出現在前景的屋舍樓頂，此時畫外音傳來村裡的廣播，喊出將防疫比喻為戰爭、關乎國家興亡的精神喊話，也威脅那些「放飛自我」、外出當老鼠屎的人，但是當鏡頭繼續掃向右方，我們看到幾個聚在山頭上進行挖掘工作的人，閒談間彷彿遠離疫情肆虐、生命的塵世，無視廣播中的警告，只求死得其所。

從後續的閒話家常中可以得知，村裡人並不特別迴避死亡的話題，為自己建墳更已是生活慣俗，無論是比較自己或他人之死、妥善或草率、「人間仙境」為題的家墳或歷代帝王墳的設計，還是保存至今、供人瞻仰的領袖遺體。在這裡，談論個人生命的存亡和價值所在，好像總是與更大的歷史語境、記憶政治相糾結，影片毋須搜集關鍵證言，或刻意捕捉暴力發生的場景，僅是透過直接電影式的美學，就能有效展示出緊貼著村落日常、無處不在的「現實」的重量。舉例來說，片中另一個橫搖長鏡頭，便是在一鏡之中拍下一個個面向鏡頭的建墳者的面孔與姿態，並記錄他們閒談中對政府輕賤人命、愚民政策的不滿，藉此對照廣播中抗疫修辭的荒謬與殘酷，不僅遠離人民的真實生活體驗，也掩蓋向體制咎責的必要性。

《地洞》精彩規劃了數個不拖泥帶水的遠景長鏡頭，保留了村民與國家暴力相依的日常，在空間與時間上的完整性。不過，綜觀全片，真正標誌出胡三壽影像作者身份的，當屬片中的第一人稱旁白。胡三壽的旁白像是讀著依據他的記憶改寫而成的寓言故事，淡然地以來源不明的鄉野傳說或耳語，揉合夢境、個人對童年記憶、親人往事的印象，細碎而不連續的話語連綿自成一格，銜接起畫面中一個個為造墳勞動的場景。這樣以第一人稱旁白架構起影片的做法，或許在早期強調見證、行動和參與的中國獨立紀錄片中為少數，但這類凸顯主觀性、進行自我指涉的風格，卻在日後蔚為風潮。一方面，可能如研究者佟姗（2021）所言，典範轉移多少反映的是中國政治空間不斷收緊的情況，使獨立紀錄片的行動脈絡移往藝術對個人的啟蒙上。（注2）另一方面，可以說民間記憶計畫間接推動了典範轉移，尤其是如研究者 Angela Zito（2015）所指出的，在經歷了歷史的暴力、結構性的壓抑與掏空之後，採集和追索歷史的精神，與重塑「自我」的努力，其實已是一體兩面的關係。（注3）

然而，有別於其他草場地同儕的處理方式，胡三壽的旁白在修辭上既不若章夢奇那樣風格鮮明、論據有力，片中音畫間的關係也不像吳文光一般，積極讓多種藝術形式相互辯證，以轉化見證和證言的力量。在《地洞》中旁白和影像之間，更像是以不連續且模糊的聯想微弱地聯繫著，取代明確的時序和因果邏輯。這樣的手法在胡三壽上一部紀錄片《偷羞子》就已經有所發展，而在《地洞》則更進一步以旁白中「我」的主觀印象為軸，將焦點從特定議題、人物和證言中移開，並使旁白和影像的展開幾乎保持平行。僅有幾次看似偶然、巧合的剪接點，能讓我們看見兩者可能的交會，例如談及外祖父母時，便呈現兩人的肖像影像作為參照，或是畫面中滾動的袋子、眼前綻開的花火，若有似無地與旁白中對某個動態的形容聯繫起來。此外，當影片來到中後段，我們沈浸在旁白講述回憶和傳說一貫的幽然氛圍時，會赫然驚覺建墳工程周圍出現種種變化，像是時而看見修整好的墓洞前有人種菜，時而一切看似仍在草創階段，塵土飄揚、磚瓦散落滿地。寓言式旁白與影像之間的裂縫永難彌平，而建墳也不只是線性累積、看得見終點的單一事件。

無論如何，觀眾只能跟著旁白印象式地去感受、沉思，想像旁白吐露的夢境、回憶和眼前所見的關聯。雖然影像中的日夜變化、畫外音中的報時聲，和關於抗疫戰爭的廣播，多少讓我們對拍攝情境有點頭緒，旁白時而講出的殘酷過往，也提供了一些可能的詮釋線索，但仍無助於讓觀眾就此安全定錨。這樣表現音畫不完整結合、凸顯不連續敘事的手法，更常見於採用論文電影（essay film）模式的作品，這類作品通常透過主觀性、反身性或自我指涉的敘事，與其他文本或觀眾進行對話或加以辯證，往往有效削弱紀實影像的指示性和真實性宣稱。但很難說《地洞》有如此的解構意圖，即便與影像不同調的旁白，偶爾干擾觀眾細察眼前所見，但觀察式影像蘊含的真實性效力，和從影像中解讀政治社會情境的潛力，也並未就此分崩離析。

在鬆散的音畫和敘事結構中，真正逐漸受到拆分、瓦解的，或許是紀錄者「我」的位置。身為觀眾，很難藉由在眼前偶爾閃現的身影，來想像導演的形象和立場，而旁白中提到回憶與夢境的種種，也更像是一系列有待解析的癥狀，未能具體傳達出「我」的所思所感，於是，對於為何紀錄、觀眾為何看、怎麼看、又該如何解讀這些故事的疑惑，便隨觀影過程一一興起。總算，當旁白說完細思極恐的魚精傳說，以及另一個精彩的橫搖鏡頭，俯瞰整座山谷風景和穿梭其中的勞動身影之後，片中第一次出現了手持鏡頭運動，這讓我們首次在片中看到紀錄者的「身體感」，顛頗地走在磚瓦和尚未完工的墓坑之間。然而，旁白卻在此時沉默不語，彷彿找不到詞彙或故事來轉化這個拍攝行為。

或許前面提及的種種疑惑，也是導演進行拍攝到最後，掛念著卻難以回答的問題，而須以許多不直接切題的小故事，來延後必要的解釋。在沉默一段時間後，導演透過旁白才終於直抒自己的迷惘，坦承不記得影像拍攝當下的用意，也對畫面中作為家族中的一員、參與建墳的自己感到陌生，接著也提出是否要給自己蓋墳的疑問，這個問題乍看來得突然，其實是延續展演著「自我」同時作為村裡人和作為需要保持清醒、拉開一段距離觀察的紀錄者，夾處於兩種身份、視角之間難以消解的矛盾。搭配這段告解的是緊貼幕洞內磚牆的特寫長鏡頭，畫面中光線昏暗又倍感拘束的洞內空間，也傳達出導演難以言明的內心拉扯。若說從前一部影片《偷羞子》中，我們看到的是導演藉由爬梳父系歷史，來回看那些形塑自我的線索，這次在《地洞》中，則不只是透過影像自我指涉或串起隱喻，而是以表演出不穩定、分裂的「自我」，一再延宕具體的詮釋之後，指出拍攝紀錄片與觀看的行動本身，並非理所當然具有意義和正當性。以這樣的方式收尾或許會令人擔憂，在消解連續一致的紀錄者位置，和對紀錄片的政治性不證自明的閱讀方式之後，是否會讓觀眾也忘記影片本來可能傳達出的批判訊息和行動的價值？

關於這個問題的答案，或許可以在片末找到線索：鏡頭遠遠地從滿佈墳洞的山丘一路橫搖拍向空曠街景，望遠鏡頭讓所有事物彷彿都被壓扁在同一平面上，同時，旁白又絮叨講起另一則童年往事進行託寓，但這次說完故事而停頓一會後，旁白就轉而為畫面進行說明，且直接告訴觀眾，當我們一無所知地俯瞰眼前風景時，出現了我們未能注意、未來也不會再有的生命。在這裡，自我作為紀錄者和家族的一份子，不斷回到村裡進行拍攝的意義，或許最基本僅是如墓洞一般，收納記憶並體現逝者曾經存在的事實，但是，只要願意發出聲音，來回應那一聲聲來自活著或已逝親人的召喚（interpellation），這個擁有複數身份的「我」便得以一次又一次的存在，且不斷生產出相應其存在的意義。■

．封面照片：《地洞》劇照；台灣國際紀錄片影展提供