【2022 南方】散落再重聚：記南方影展的香港作品及「後 2019」影像的政治性

編按：2022 南方影展將於 2022 年十一月開跑，本期刊登作者蔡倩怡專題評述一篇，梳理《理大圍城》（2020）、《憂鬱之島》（2022）、《日常》（2021）、《愁青》（2021）、《日 ”””’；”””’ 記》（2021）及《屯門往事》（2021）等六部本次影展選映之重點香港作品，並透過這些作品，帶出「後 2019」之香港影像脈絡與其中的政治性。

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2019 年 11 月的深夜，香港銅鑼灣的街頭日常—─電車站被塗污的口號、照常營業的麵店、等車的途人—─蔡明亮的《良夜不能留》記述了香港反送中運動下的城市肌理。平靜的影像與景框外的運動現場連成異殊的關係，如此顯與隱的形式，也象徵了 2019 年後香港的影像機制正產生的微妙轉變─—香港創作者在當下經歷的各種變化，影像如何構建真實？又與社會政治的範式轉移如何交錯？

香港各類文化與社會機構在「國安法」後噤若寒蟬。影意志與采風等推廣獨立電影創作的機構未能再活躍地運作，其舉辦的香港獨立電影節與香港國際紀錄片節也不能延續，過往可聚合各類獨立影像作品的平台逐漸消失。海外成了香港獨立影像的重要傳播途徑，過去選映不少香港獨立作品的南方影展，本屆依舊成為關鍵的匯聚之處，放映《理大圍城》、《憂鬱之島》、《日常》、《愁青》、《日 ”””’；”””’ 記》及《屯門往事》共六部異識斑駁的香港作品。我們可窺伺出作品對現實的抵抗與重塑，引領我們通往景框以外之處，如《良夜不能留》中鏡頭以外所指涉的現實。

2019 年的反送中運動，通過龐大規模的影像而構成的媒體事件（media event）—我們利用直播與網絡的密集式影像等去理解與感知現實，影像也雙向地形塑了事件的運作與發酵。早有論者分析香港 2019 年運動的影片不能抽離於獨立的媒體觀看（注1）。媒體之間的互動也構成了新的影像機器（apparatus）與實踐（praxis），環環相扣地構建了視覺文化及其政治性。
 
在此媒體生態下，早在 2020 年二月的香港獨立電影節已放映初剪版本的《理大圍城》則已洞悉影像生產的變異。作為其中一部最早期的反送中運動紀錄片，其目的不再限於「重現」事件、也突破不少香港（運動）紀錄片落於疏理脈絡與介入運動的二元窠臼，而是著重於運動與社會政治當下的處境及反覆爭持的權力結構。影片不但展示了抗爭的內外部矛盾，更讓矛盾見於複雜的體系脈絡，引領我們目擊抗爭者與建制代表兩者截然不同的部署。如影片後段抗爭者對於突圍沒法取得共識的膠著狀態，與此時現身的中學校長現身介入，欲帶走學生。片中大學場所的空鏡，如被抗爭者佔用的禮堂、貼滿標語的雕像、逃亡的課室通道、被打破屏幕仍播放著校園宣傳片的電視，突顯體系之間的共謀關係，亦為理大的行動基礎填補充分的合法性（legitimacy）。在網絡紛碎的影像之中，《理大圍城》一片不加註腳但循序漸進的捕捉，折射了「紀錄片」在整個媒體生態下所扮演的政治能動角色，並且將直播的瞬間時間凝固、延長，也為「後 2019」的時間性開啟新的想像（注2）。

《理大圍城》也連結了香港影像生態與機制的進一步變化。2019 年後，電檢成為審查的工具，準則（紅線）模糊不定，不少觸及社會政治題材的作品也不能再於香港作正式放映（或不被過檢、或不選擇過檢）。《理大圍城》亦被要求加上警告片中內容乃違法的語句方能放映、及後更被親中報紙抨擊、繼而被取消放映。國安法通過後，政府亦於去年修例，「國家安全」成了公開放映的先決條件。另一方面，大眾新聞媒體相繼結束（蘋果日報、立場新聞與眾新聞）與公民社會瓦解（如不少工會與組織的消失），讓影像所顯映的成了我們渴望所得見（卻忽然缺席）的「現實」。隨著《理大圍城》及更多有關 2019 運動的影片在各大影展獲獎與放映，引起不少關注與討論，香港的「另一種真實」在境外逐漸生長與傳播，以至有著保留記憶與歷史痕跡的意義。本文將從本屆南方影展的香港作品審視在「後 2019」下，影像如何重塑真實，並展現其深埋的政治性。

歷史與時間性的重組
 
從《理大圍城》的「現場」過渡至「後 2019」（或「後國安法」）的語境，這個「後」所指的是怎樣的歷史維度與時間性（temporality）？它又是否只是 2019 年反送中運動的延留，還是打開了新的論述窗口？

「後」非單單指向線性的時間線，更提供了座標來審視更廣闊的歷史與政經幅度，讓我們從當下的「現場」抽身思考。更重要的是，「後」指出在現時社會與政治條件下能引伸連串有關身體、情感、欲望與恐懼的探索。陳梓桓的《憂鬱之島》是一顯例，影片通過人物紀錄與重演並置三段香港歷史（六七暴動、七十年代逃港潮及六四天安門屠城），再以 2019 年的運動接通當下的香港。顯然「後 2019」提供了重要的缺口讓我們重思歷史論述與香港人身份的構成，導演邀請了三位年輕人來扮演歷經過去的真實人物，讓「當下」人物的身體經驗及話語來跟歷史與記憶搭建對話的可能。
 
首段是大陸偷渡移民者第二代及新移民少女扮演文革逃難者夫婦。上一輩的偷渡者早已成「本地人」，並與下一代共同構建香港的主體。在本土浪潮下新移民往往被視為「外來者」，此等對照帶出當前離去與留下的身份政治討論。第二段由反送中運動的學生領袖扮演曾親歷北京天安門屠城的人權律師小強。較靠近「泛民」（溫和民主派）政治認同的小強與反對泛民模式的本土派學生，雖二人沒有直接對話，但也折射了香港人在不同歷史脈絡下，對身份認同與政治光譜建構的異同之處。一如片中小強在反送中後被禁制的維園晚會中高呼「平反六四」，身後響起此起彼落的「光復香港」，可見導演有意照見時代的錯位。最後一段則是由在反送中運動中被捕、如今正在監禁中的青年扮演參與六七暴動而被捕的少年犯—─如今仍然是一位親中的愛國者。

 
影片刻意攤陳香港政治光譜上的各個位置，亦將被視為對立或爭持的歷史拼貼接合，以虛實錯置來回溯與鬆動香港過往的堅定論述，讓「後 2019」進退維谷的境地得以打開缺口，乃近年香港紀錄片未敢嘗試之舉。《憂鬱之島》在香港紀錄片的系譜中乃鮮有地以後設的位置來審視紀錄片形式，並以此作驅動論述的可能。過去香港紀錄片於社會運動的記述乃著重現場的再現，或從運動外延、引伸至更廣泛的議題與社會政治結構，如曾經出現過的一波農業與土地運動的紀錄片；甚或拍攝者視紀錄片為爭取運動參與者的能動性，如錄影力量對於所拍攝的運動及群體的參與。而《憂鬱之島》的獨特性在於拍攝者並不單從運動的推展來確立形式，其創作起源先以人物重演歷史作框架，具意識地嘗試開啟反送中運動與歷史的連結與省思空間，如逃港潮與移民潮、八九六四與反送中等重要的座標，並探索個體在這些浪潮下的選擇、情感與記憶。

或有論者批評如此創作乃形式先行，限制了對歷史、運動與人物等的觀察與討論。但同時，如此批評也忽略了紀錄片形式對於開啟新的歷史與政治想像的重要性。重演的形式既是導演以紀錄片獨有的藝術方式來作反身的介入與省思，將固有單一的歷史時空重組，讓前述「後 2019」的時間性不止於線性與遲緩的，而是能驅動此曾未有過的想像與聯繫（好像「香港人」的身份與文革的逃難者，甚或具爭議性的六七暴動也是一場愛國青年的反殖運動等）。而年輕的參與者在扮演的過程中，也參與了對歷史與當下的詮釋。影片亦故意呈現拍攝與重演的過程，顯然地指出重演非為重現歷史真實，而是強調人物扮演與歷史重構的過程。原被視為堅固的歷史論述被搖撼與質疑，展演性（performativity）成了對歷史觀的拷問，亦以此回到應了片中的核心──反送中運動。

片末以昔日學生領袖鍾耀華在法庭內重演雨傘運動一案時的自陳。這場重演不同的是讓真實人物重演自身，並著重於自陳的話語，由此從歷史通往「真實的當下」，穿過覆疊的時空，以抗爭者於庭上的凝視鏡頭作結。從雨傘到反送中、從有名的到無名的抗爭者、從影像內到影像外（包括正在牢獄中而顯映於影像中）也能連結起來。
  
《憂鬱之島》的形式以及對歷史論述的質疑也非毫無破綻。例如六七暴動一段為人所詬病，這亦因六七暴動一直在香港論述中被不同權力與意識形態的拉扯與挪用。雖影片的確能解除過去看待六七的局限（注3），但當中的糾葛也在片中只讓石中英以「愛國者」的稱號隱去，不熟悉此段歷史的觀眾未必明白其複雜因由。另外，片中意圖為歷史尋找與反送中運動的共通性，以致其斑駁只以 2019 作統一的總結，歷史之間的歧異與辯證關係也無法開展。如臺灣的評論者童詠瑋所言，《憂鬱之島》中歷史的接合成了「時空的斷裂」（注4）。不過，在當前香港公共論述的失語下，《憂鬱之島》雖無法在港公開放映，但亦為「後 2019」的論述添上歷史的厚度，填補了部分觀點上的長期空白，也讓我們重新記認未曾遠去的歷史魅影與當下真實的關聯。
 
展演的檔案與日常
 
較之《憂鬱之島》嘗試印證歷史與當下的共通性，許雅舒的《日常》更傾向於拋下疑問：歷經運動後我們應如何持續生活？片中嘗試勾勒一個運動後與疫情之始的「全景」：從太子地鐵站、陳同佳的虛構現身、收留無名者遺體的沙嶺公墓、疫情下缺乏口罩等物資、在 Zoom 開線上會議、每晚在窗前呼喊口號、商場內的零星示威與仍然持續對 2019 運動亡者的拜祭等，它引出一些被忽略卻能於運動後帶回「日常」的可能。如對文藝勞動的反思（當陷入疫情「文藝」便成了毫無保障的職業階層）、組織工會等，不過不久後工會在香港也旋即因國安法而瓦解，讓片中所驅動的基進可能也不得不掉進虛無。
 
影片選擇落在運動後、疫情之始以及國安法生效前的的時間點，這段異常的時期架接了不同的政治生態，人們依舊以各類模式、直接或間接地維持政治參與及其能動性，但亦顯得無力與消沉。同時與疫情相關的民生百態又無不與政治相關，這亦正好呼應到許雅舒一直對「政治」的探索－－它並不存於單一的運動與建制之中，而是更廣義的、與大眾相連的「日常」，並以微小且個人的敘述方式來觀照。

影片以虛實並置展示如此「日常」，分不清真與實，現實與記憶似有還無；畸零視角即如片中青年以黑色膠帶所框限被遮蔽的塗鴉，或片首我們在太子站所聽到的眾聲喧嘩，彷彿已遠去的景像或聲音仍縈繞不散，各種方式的遮蔽與隱埋只顯得更欲蓋彌彰。現實層層積疊，亦標示了當下視覺文化的政治與記憶早已超越眼前所見，真實性彌漫於現實以外，並能通過各種形式穿透表面的日常，深入其結構與肌理。
 
亦真亦幻的景象也因「後 2019」社會的共同理想失落而起（不管是民主普選或「攬炒」等不同程度的願景也被迫告終）。政治現狀正高速前進（拘捕、監控、疫苗等），與消逝殆盡的理想形成巨大落差，人的生存境況也受到大規模的重塑與壓制，以致讓「後 2019」的「現實」存有極大的虛幻感（注5）。《日常》既充份以影像形式捕捉了如此幻景，更以文獻檔案作穿插，從天氣（曾經發生於香港的幾場黑色暴雨）、罷工（因六四引發的「碧街事變」，到 2019 年再度提出罷工的可能）、黃碧雲的作品《盧麒之死》（從 1966 年參與抗爭的青年盧麒到梁天琦）突顯歷史的偶然性與關聯，進一步說明現實的虛無。當歷史檔案以展演的方式來並列於當下，它並非高舉檔案既有與命定的姿態，而是為檔案打開異質的空間，解開歷史論述的必然性。  

不過，當影片嘗試破除歷史的單一聲道，最終只落入現實的迷霧裡，片中遍佈的景觀圖像也難以驅動前行。如上述影像的虛幻乃社會處境的投射，但指責虛構的陳同佳與重演 2019 時的「無可疑」屍體，又頃刻讓現實被不安、躁動所填滿，變得流於感官的層面，錯失了以影像開展新路徑之可能。許雅舒在訪問中提及《日常》展現了「後運動的感官記憶」，但感官記憶除了集體的懷緬外，它能如何從 2019 運動的延留打開新的討論與想像空間？ 

另一部影片《愁青》則以更隨意的方式來展現「後 2019」生活日常。幾位年輕人各散東西、選擇不同的人生路途，片中的老師隨家人移民，南亞裔好友決意在港落地生根、主角則顯得游離－－他沒有為未來下任何的定案，只關心如何為朋友分散後留下的雪櫃辦一場「葬禮」。影片情節簡單且展現了當下青年對現實的反叛，並承襲過往港片的「古惑仔」文化。當兄弟情誼敵不過移民、反叛青年被警察要求戴上口罩，「後 2019」的治理（governmentality）滲透於生活每個細節，無從躲避，也規訓我們生活的每個姿態與舉動。

空間政治與地方誌
  
「後 2019」的「後」除了是時間性的參照，更是空間的指涉。香港有關空間政治的獨立影像，大多關注土地發展與城鄉爭持，如陳浩倫的農業紀錄片系列、賴恩慈的《N+N》（2014）、陳彥楷的《鐵怒沿線》系列等。當中又與天星皇后碼頭的保育抗爭、保衛村落等社會運動一脈相承，及至 2014 年的雨傘佔領街頭的運動，啟發了我們對空間更寬廣的想像，以至 2019 年對空間的流動實踐。尤為明顯的是遍布不同社區的連儂牆，這種政治實踐成為不同意識形態的爭持之地。連儂牆作為個體連結成群體的意志展現，如今被洗刷消除，遺下的痕跡卻是另一道的記憶風景，在層層遮蔽的視覺下延展。

忻慧妍的《日 ”””’；”””’ 記》影片以在北角一條天橋上所拍下的大量照片所組成，加上運動時期的現場影像、聲音與城市空間的微細紀錄與再重組等，我們可瞥見屬於拍攝者的私密視角，同時與外在環境的獨有對話與交涉。這些幽微的影像配上導演喃喃細語的旁白，讓影片開放了對於地區的單一視覺描劃，並嘗試以更駁雜的影音部署（如靜態影像的連接形成如蒙太奇的效果、同時產生抽離於真實時空的凝滯之感）來展現空間與拍攝者的關係，通過流動影像的媒介特性來形塑了私密又公共的空間—─從北角延伸至整場反送中運動。這亦呼應她在片中對於被指參與 2019 運動的人乃「破壞我們的家」之疑惑：「他的家和我的家究竟是否在同一個地方呢？」

忻慧妍從個人視角與情感，來引領我們從運動的後遺重返「現場」，但這個「現場」顯然是歷經厚重的思緒與情感的沖刷，異於對運動的概括性或宏大闡述，而是深挖個人在運動中的位置，如同一場疏理情感的過程。

值得一提的是，忻慧妍雖以北角為探索的空間對象，但影片中亦可見從空間轉移至時間的座標，也回應我們所處身的「後 2019」形態。如清晰可見的運動標語及被洗刷/遮蓋的痕跡勾勒出時間的推移，還有運動中集體遊行的影像被加上雜訊、並漸漸增加，直至融化成模糊的一片，回應個體在運動中對於集體的反思，時間也彷彿凝結。然後，城市空間沒入數位世界之中，只剩下架空的細節與輪廓，如同轉化成她的想像領域，城市的面貌因此被重新改寫，與其靜態的照片正好架接了一重現實與現實之外的關係。這亦承接忻慧妍對去與留的思考，她保持著游離之身，映照「後 2019」的難以名狀、飄離浪蕩。

更甚者，在反送中運動裡大多參與者以匿名的集體來「現身」，並以數位平台上構成重要的網絡關係。在此，忻慧妍巧妙地將如此景況轉化為現實被數位重構之貌；對照下來，穿梭其片中、屬於她的聲音與視角便是從無名的集體中重新記載個體的聲音。

同樣關注特定空間的另一部香港動畫作品《屯門往事》，則借未來的時間性來搭建屬於屯門的虛幻地方誌。影片以高速的「亡命小巴」引領觀眾從現在通往未來，從「養牛的鄉下」的民間戲言到科幻的城市（興建一座一萬年的機器），藉時空隧道想像一萬年後的屯門仍有以廣東話溝通的群體在荒蕪的地球上生活。

《屯門往事》從地景重新運結個人與族群的記憶，彷彿為當下在此地生活的人尋找一個實在的落足點，以至寄予未來的希望。導演是在臺留學的香港人，動畫或是她描繪彼岸的想像，也在「後 2019」對於時空無從掌握的當下找尋新創作的座標。

當審查成為日常，影像亦懂得變裝及轉移陣地，既是紀錄與省思，也是歷史的明證與情感的接通管道，甚或政治實踐的新想像。當影像成為（政治）行動本身（如彭麗君在《民現：在後佔領時代思考城市民主》一書所說，影像如何「現身」）、與媒介、網絡及社會政治生態的緊密互動，並能反身詰問：影像如何在限制中延展所框限的現實邊界，以至引領我們走出如此現實、重構真實性？南方影展無疑是一重要契機，從六部香港作品中折射了香港的社會政治圖景正歷經怎麼的範式轉移、與之緊密相連的影像機制又如何回應及變動。

誠然，本屆南方影展的香港影片並不能全然代表「後 2019」的影像及其政治性，不少重要的作品也未能於此文逐一分析與闡述。不過這當中從這幾部作品中對現實與現實以外的連結及重現、以多重形式啟動對真實性的探索，亦能理解所謂的「顯映」與「隱藏」，早已從影像形式的美學連結成政治部署，兩者交疊相連。■

．本篇文章由 2022 南方影展與《放映週報》合作完成。

．封面照片：《愁青》劇照；2022 南方影展提供