現實的潛像：《幻日手記》的顯影時間

像是在暗房裡看著一張相紙在藥水中顯影，空白的平面逐漸浮出影像。然而，眼前所見的不再是如時間切片般的靜止畫面，而是開始緩緩運動的各種景象，其中有著自己居住的城市、每日往返的街道，但當它們重新映現之時，卻又顯得格外陌生。此一感受即是觀看王君弘的電影時所遭遇的狀態，電影內的種種經過，亦彷彿是自己曾經生活、卻未曾顯影的記憶。如同按下快門完成曝光後、在顯影前隱伏於底片內不可見的潛像（latent image）。

《幻日手記》總是遊走於顯現與未顯、過去與現在、紀錄與虛構的兩極邊緣，每一影像皆在出現於銀幕時，裂解為指向另一種可能的潛在影像（potential image）。所有影像將彼此疊合、交錯，百無聊賴的日常瑣事，將同步映照著未發生的想像，導演／主角個人的私密經驗，亦成為我們每一個他人所共有的記憶。

一部無署名的作者電影

本片是王君弘首次以長片規模完成的作品，但相較過去的短片作品，或許沒有更為縝密的結構，而是更強調電影的開放性。《幻日手記》絲毫沒有嶄新的情節發生，彷彿是前作裡那些場景、人物、物件與瑣事的重複，電影的故事也並沒有因為片長延展而增加，只是一再地裝載無數日子的經過。從第一部在台北電影節放映的短片《漫長告別》（2015）到入圍馬賽影展的《奇遇》（2018），王君弘始終以一種獨我論（solipsism）的狀態創作，他的電影——甚至應該說我們從影像中所見的生活，即是由個人、身邊朋友、自己身處的日常場景所組成。

起初因拍攝條件限制而開始以極小編制、自導自演進行製作，王君弘的電影意外地與現實產生了某種鄰近性，其像是將電影搬移回現實內部（而非架空與虛構），同時也藉此紀錄著個人生命的變化。在片中登場的人物，亦是由自己生活中的朋友、劇組人員所飾，如同本片的劇照師在電影裡成為在河邊拍風景的人、收音師變成拿麥克風唱歌的酒客；而在《奇遇》中反覆浮現的女子，成為對面陽台上被捷運快速掠去的情侶；藝術家高重黎、大學實驗電影課的老師，則從相機行老闆變成一位物件的考古者……。當此些相同的臉孔在電影裡改換角色時，往往卻深化著這些「演員」本身的實際在場、一再反映出他們在戲外各自持續的現實。

因此，那穿梭往返於電影中的高瘦身影，以及凝視自己的拍攝方式，更近似於某種同語反覆（tautological）的狀態。在攝影機前後出鏡與入鏡的過程，不僅是自我對自我的觀察、看與被看的相互對摺，亦逐漸形成混融著紀錄與虛構、真實與想像、自我與他人的影像。

日常的探照

「電影」對導演而言，首先並不是對故事的製造，反倒像是持著攝影機——這一捉捕光線的機器，如手電筒般反向地探照、面迎著現實。由各個鏡頭組構起的電影，僅是反覆展示景框的界限，反證出現實那不可能被完整再現的巨大整體。

從早期的學生作業開始，王君弘就嘗試將紀錄性的元素融入電影，比起場面調度，他更為注重的是對偶然的捉捕。以輕型設備工作、同時在公眾現場進行拍攝，即讓電影走入現實而完成，因此亦使得本片有著某些近似於「真實電影」（cinéma vérité）的氛圍。獨自出現於片中的洗窗工人、街道行人，或是往來的車潮等，此些場景皆強調電影如何作為一個使無可預期之偶遇得以發生的空間。與此同時，那擺置於現實中的長鏡頭，即讓影像在鏡頭內凝結，像是成為一張照片的延伸。松山機場、台北橋、萬華、車站天橋、西門町，屬於「臺北」的都市景象與其感官，將在靜置不動的視角下融入時間的流動。《幻日手記》於瑞士真實影展（Visions du Réel）放映後即獲得此般評論：「電影敘事的張力幾乎溶解至攝影極具情感的凍結當中（注1）」，在時間的持續流動裡呈現出快照（snapshot）般的瞬間視角。並且，攝影的特徵更在電影內深化為時間性的調度，諸如片中反覆出現的照片、攝影展裡的靜止圖像，甚至更可看到在影片中直接剪入一系列的靜照等，皆讓電影的時態不斷岔分。如電影理論家梅茲（Christian Metz）對此二媒介的區分，認為照片總是形成於過去、而電影則展現於當刻，觀眾將在片中在靜／動間感受到影像的時差，意識到分屬於現在與過去、但卻在眼前交疊的時間性，亦混淆著原先由電影與攝影各自代表虛構／紀實的界限。

此外，在當刻於眼前投映的電影，亦成為另一種潛像，虛擬地散透著導演個人的觀影經驗。開頭在空地看飛機起降的場景，即有賈木許《天堂陌影》（Stranger than Paradise，1984）無處可去的既視感，冷清的地下唱歌坊則隱約再現貝拉．塔爾（Bela Tarr）的荒蕪與沈悶。宛如巨型片場的臺北，更令人想起楊德昌、蔡明亮電影中那些同址、但已不復存在的場景。相對於一種影迷式的互文（intertextual）置入或符號徵用，王君弘更接近以鏡頭作為發生奇遇的地方，在遭碰偶然時重曝出自己對電影的記憶。從現實到電影、亦或在作品之間，《幻日手記》不斷在顯現當下之際，反射出位於他方、彼時的所在。

被電影實現的存有

觀看《幻日手記》亦令人感受到近似於小說家培瑞克（Georges Perec）的《一個睡覺的人》的閱讀經驗。小說毫無情節起伏、亦沒有對話，主角整天於巴黎各城區遊蕩，出沒於地鐵、公園、河岸等地，僅以「苟活」的狀態存在著（注2）。而在電影中，我們也同樣看到一個無所欲求、游離於社會的年輕人，在臺北耗去他的時間。

《幻日手記》彷彿使得一切簡化為「出現於鏡頭前」的重複，唯一發生的「事件」只在於等待不同事物進入與離開畫面。煮水、提款、吃飯、閒晃、算命、修車、看風景、看電影，此些低限瑣碎的行動（action）成為了大多片段的核心，彼此並不擁有明確因果關係。它們既是生活中再平凡不過的成份，但也同時是僅可透過電影被感受的經驗，此即是導演布列松（Robert Bresson）不斷強調的「模特」（model）概念，所見的不再是一個為了去演出故事、說出劇本對話的演員，而是被攝影機所拍攝下、可創生出形象的身體（注3）。在此般影像中，人物不再能如其所是的存在著，他像是被置放在陌異（儘管何其無聊）的聲光流動中，「演員猶如身處異國。他不會說該國的語言（注4）」。

這是一個內在電影、同時失去能動力的人物，他的存在並無任何目的——除了實現自己身處於其中的影像。因此，哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所提及那些大量出現於戰後電影中的嶄新人物，即一位不再對外在做出反應、純粹地觀看他所存在之處的看者（voyant）（注5），將在《幻日手記》中藉由劇裡戲外的界限，發展出更為多層的形象——劇中那位不再拍照的電影創作者，卻同時位在實際由（戲外的）他所攝的影像裡、在電影中看著自己所描繪的世界。各種遊走、駐足的過程，既讓人物顯示為一個在鏡頭前被記錄的對象，亦令他成為影像內部的凝結因子，其自身的存在僅是為了創造出影像。

朝向畫外

受到導演阿克曼（Chantel Ackerman）的《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna，1978）啟發 （注6），王君弘試圖透過電影去重新思考自己與外在世界的關聯。《幻日手記》像是一部進行「自我拷貝」的電影，由鏡頭記錄下外在政治的紛擾，以及內在即將邁入三十歲的掙扎。與其說本片虛構了一段寫實的經歷並實現它，倒不如說是導演對自己生活的重演（reenactment）。但無論如何，這也並沒有因此形成什麼「故事」，而是在電影裡化為各種討價還價（bargain）的世俗活動，拖延房租、典當相機、是否放棄維修自己的檔車……。然而，這些看似無力、最終亦無達到目的的協商，在多次重複中既成為與現實妥協的推遲、也是抵抗存在焦慮的嘗試。那些僵硬、甚至機械化的表演，就像是演奏時刻意的走音與拖拍，某種程度是對重演痕跡的強調，迫使觀眾意識到電影與生活的差別。

電影結尾，那從畫面中心不斷湧出的泥流，一個人的輪廓逐漸在長鏡頭中變得清晰，前一場戲的那首《醉死臺北城》仍在腦海迴盪。此刻彷彿是無法再成長的《四百擊》（Les 400 coups，1959），儘管不斷的晃蕩、但已無法逃逸至何處，電影中的「年輕人」亦不再年輕。綜觀《幻日手記》，這是一部將「我」鑿空與擦拭的自傳、不再專屬於誰的回憶錄，其像是反覆實現著布列松的話：「既不要扮演他人，也不要扮演自己，不應該扮演任何人」。在此，電影並不呈現某人的自我世界，而是暗示觀者面向鏡框之外（hors-champ）的真實。那往返於銀幕中的身影，最終也將成為映照他人生活的潛在影像。

在最後一顆看似夜間白晝的鏡頭裡，可清晰聽見本片混音、藝術家澎葉生（Yannick Dauby）所營造的聽覺情境，其深刻地創造出存在於視線內的不可見。此時電影像是逐漸向內消退的泡沫，聲響彷彿從畫面間脫落、逸散至銀幕外，而那裡正存在著我們共同度過的日常。影像逐漸消失，那些沒有被拍下、亦無法被紀錄的事物正不斷從景框外掠過——這部電影終將結束，但它總是以自身的有限，指向那持續進行也僅發生一次的時間。■

．封面照片：《幻日手記》劇照；飛望影像有限公司提供，王君弘攝影