在關注眷村電影之前，先是觀察人性──專訪 2022 眷時代影展焦點影人王童
編按：2022 年 10 月，臺北眷村文化節推出系列活動「眷時代影展」，由策展人楊元鈴策展，並於 10 月 21 日至 10 月 30 日進行。其中分以「眷時代」與「村文化」為單元主題，選映多部來自中外之精彩作品。本期《放映週報》選錄由執行單位台灣電影文化協會策畫之焦點影人專訪一篇，邀讀者一起透過文字，聽王童談論眷村文化，也重訪他的歷史記憶。
※※
臺北眷村文化節活動「眷時代影展」，劃分為「時代」、「族群」兩大方向，聚焦臺灣作品的「眷時代」，選映眷村出身的名導王童為焦點影人，放映其代表作《香蕉天堂》（1989）、《紅柿子》（1996）、《風中家族》（2015），呈現他不同時期、以外省族群來臺為主題的作品。
談起眷村電影，很難不浮現王童《紅柿子》裡姥姥為養活兒孫到處奔走的光景；談起外省族群的鄉愁，也很難不想到《香蕉天堂》最後，等待了數十年、那通錯置卻泣不成聲的電話。而到近代的人，對眷村的描繪可能是《風中家族》那一群因戰亂來到臺灣生活，沒有血緣關係的家人生活樣貌。
本次專訪焦點影人王童，共同探討眷村的時代意義。他卻開宗明義的指出──我的電影，不是眷村電影。
※※
「我認為眷村不只是單一概念，眷村是動盪年代下的產物。」
王童於 1942 年在安徽太和縣出生，1949 年因為戰爭跟隨父親來到臺灣，舉家在此安身立命，是大多數人談起外省移民，會出現在腦海中的標準移民家庭。王童的父親是位將軍，對子女的氣節要求甚為嚴格；母親受過高等教育卻全心全力教養孩子，使得他擁有豐厚的人文背景，家中的相處模式，也對他的性格以及作品風格有著深刻的影響。
1965 年自國立藝專美術科畢業之後進入中影製片廠，擔任多部電影的美術與服裝設計，曾與李嘉、李行、胡金銓、宋存壽、白景瑞、陳耀圻等導演共事。王童自言，那段跟遍各大導演的日子，看遍各式各樣導演的執導風格，也成為他日後創作的養分。
在電影從業數十年，直到 1980 年，他才執起導演筒，導演第一部作品《假如我是真的》（1981）改編自中國作家沙葉新的文學作品，獲得金馬獎最佳劇情片，香港歌手譚詠麟也憑此片拿下最佳男主角，初試啼聲，便一鳴驚人。至今擔任過一百多部電影的美術指導，導演《看海的日子》（1983）、《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》、《無言的山丘》（1992）、《紅柿子》和《風中家族》等多部著名作品，拿下多項電影大獎，並於 2019 年獲頒第 56 屆金馬獎終身成就獎。
與臺灣新浪潮導演身處同一個年代，王童的電影卻自成一格，帶著濃厚的人文關懷，以質樸的視角，平實、誠懇的關照小人物與時代的故事，細緻入裡、溫厚質樸。他擅長藉小人物的悲歡離合書寫時代，從第一部作品《假如我是真的》描述鄉下青年嘗試假借身份與女友結婚，呈現社會荒誕；又或是《香蕉天堂》藉兩個小兵來到臺灣的顛沛流離敘說時代動盪。都是由小人物推進大時代，從草根的角度出發，刻劃當下的社會面貌。
王童的美術背景，以及對中國傳統美學、書畫的深刻了解，也造就他與臺灣 1980 年代新浪潮導演不同的電影風格。他擅長運用考據得宜的服裝陳設、美術道具，帶出時代的氛圍，他片中的眷村影像留住已然斑駁的眷村色彩，也成為一代人的共同記憶。
儘管他留住眷村的樣貌，將鏡頭深入一向欠缺關注的眷村影像，但王童卻從來不認為自己的電影該被歸類為「眷村電影」。
「眷村這個概念，不應該停留在那是軍人生活的地方、停留在那是屬於外省人的社區，我認為眷村不只是這樣，眷村是動盪年代下的產物。」
如何重新定義「眷村」的概念，王童從眷村的發展脈絡講起，眷村裡容納當年隨著國民政府來臺，囊括黨、政、軍不同的族群，其中有大量的軍人，這些部隊裡面，有高、中、低階，有陸海空三軍，有來自中國各省份來自東南西北的人。來到臺灣之後沒地方住，國民政府便大量興建架構最簡單的房子，將龐大的移民全部都收納到眷村。所以全臺灣各地都有眷村，一個眷村可容納幾百戶甚至幾千戶的人家，就此住在一起，形成獨有的社群文化。
「當年就是沒辦法形容，才給他冠上一個名詞叫做『眷村』，除了臺灣之外的人， 都被稱作外省人，也就此被歸類成一個族群，稱作『外省族群』」
王童認為，在這個框架裡面，有著來自中國各省的人，只是所有人都住在這個區域，導致被成為一個名詞。久而久之，來自各地的人，因為生活成為了兄弟姐妹，或者是透過教育、透過婚姻的結合，家鄉所有的文化交融在一起，這些來自各方的人，依循著被規劃的住宅模式，被歸類成為單一個族群。
移民在歷史的洪流裡遷徙，共同堆疊新生的故鄉
談到移民，王童提及臺灣這座島嶼自古接納著大量的移民，她對所有人都是開放的。
「來到臺灣的人，不管是什麼原因，最後認命待了下來，在這個地方安身立命，久而久之，臺灣，這個美麗的島嶼，成為了故鄉。」
綜觀全世界的移民歷史，每個地方的文化變遷都有著一套脈絡，王童以美國為例，早初，美國湧入來自歐洲各地的居民，在不斷地遷徙中，找到一個新生的故鄉，共同創造出一個新生的、共同生命的文化熔爐。創造出新的名詞、新的國度。原來的文化與新的文化雜揉在一起，交織而成屬於新的族群的獨特味道。
王童認為，臺灣尤其受到移民的影響。綜觀近代臺灣史，有原本在臺灣生活的原住民，有跟隨鄭成功來到臺灣的移民，他們就代表了不同的文化，荷蘭人、西班牙人來到臺灣之後，也帶來新的衝擊。時間推進到清朝，又一批漢人移民過來，漳州、福建、泉州、客家人，各省份的人都來到這裡，臺灣就是不斷有新住民的地方。一開始，不同的族群之間一定會產生糾紛與鬥爭，但是隨著時間過去，鬥爭開始平靜下來，人還是要生活，在互助互信的過程中，又演變成為新的族群。
這樣的平靜維持不久，1895 年，清朝將臺灣割讓給日本人，日本人在臺灣的 50 年間大力建設，在交通、教育，還是產業上大刀闊斧，帶來巨大的改變。所以臺灣的面貌，尤其建築、生活方式再次受到影響。到了民國 38 年，中國經歷國共內戰，國民政府撤退到臺灣，再次帶來更大一波的移民潮。
攤開全世界的歷史，只有戰爭會造成移動人數龐大又迅速的移民潮，民國 38 年的移民人數高達二百多萬人，大量的人一夕之間來到臺灣，兵荒馬亂，這是歷史上數量最為龐大的移民潮。
這批移民多半是跟著軍政府、當時中國重要的人物遷徙。導致當時大批的中國中堅份子也一起來到臺灣。王童認為，「當時中國的菁英，大學教授、經濟學家、工業學家、商人，像是李國鼎、孫運璿，這些很正派的人來到臺灣，都把最好的東西帶來臺灣，造就臺灣後來的興盛。他們也不分彼此，目標一致，建設臺灣，這也造就臺灣的子民，培養了很多人才。對藝術家、文化界也產生很多影響，產生一代一代的畫家、詩人、音樂家。」
同時間，日本時期的菁英也有許多人留在臺灣，無論是文化的菁英、商業的菁英。在文學上，比如說白先勇、王文興，都是創作許多經典的外省子弟，但臺灣本省也有很多厲害的作家，像是七等生、黃春明⋯⋯，兩邊最好的人才，把文化都結合在一起，人才輩出。
「早期的大家族，加上日本人，再加上外省來的人，誕生了一個輝煌的時代，有段時間臺灣成為四小龍之首，不是單一族群的功勞，那是大家都有份的。」
王童也認為，現今文化的養成跟早期政府的嚴格、人民的抗爭有關，解放了以後才有今天。「藝術是，電影也是，開放了以後，才造就 80 年代新電影的朋友們，電影開始出現臺灣電影獨特的樣貌。一代一代發展到現在，臺灣電影又更多變了。」
臺灣是不斷蛻變的蝴蝶，品種多元、不斷蛻化
移民一開始歷經的過程都是差不多的，早先來到臺灣的人，對後到的人產生排斥。但在一開始的排斥過後，在生活之中，透過教育、通婚又融合在一起，當然還是會有小部分的隔閡，需要時間來互相理解。一直到現在臺灣又更加多元開放，除了早先來到臺灣的外省人，還有來自世界各地的人。比如說來自東南亞，印尼、越南、馬來西亞的新住民，王童導演反問，「你說他是哪裡人？其實都是臺灣人。」
「臺灣人」的概念已經被擴大，沒有辦法絕對與清晰的指出「你是哪裡人」，人的自我認同難以被血統框架定義。尤其當代年輕人，經過一百年的融合，在與各方的文化交融下，成為新臺灣人。新臺灣人經歷過與中國友好的互動，不管是前幾年跟中國關係很好的時候，接收中國文化，與觀光客互動，到現在因為疫情沒有觀光客來到臺灣，文化一直在產生變化。
很多人想到外省人，都直覺想到眷村，王童認為這是種錯誤的觀念，不應該畫圈圈將你我區隔。「臺灣社會最大的問題就是畫圈圈，對立就是破壞，情感的破壞是最為可怕的，你爭我奪就不是一家人了。民主可以比賽，理念不一樣可以證明，但不是用你死我活的方式。而不對的事情就是不對，不是因為你是哪裡人，所以有對或不對之分。」
王童自言自己七、八歲就來到臺灣，甚至自己的弟弟就是在臺灣出生的，可以說是土生土長的臺灣人，全家人立命在臺灣，家族的孩子、孫子就扎根在這裡了。與其定義人種，區分你我，最重要的是人跟人之間的互相尊重、互相認同，希望把這裡的人的友善樂觀，一代又一代的傳下去。他特別加重語氣強調，說著臺灣這座島嶼：「土地不大，但是精神很大。」
「我的電影裡講了很多臺灣的過去，大家都很辛苦，但他們都認同這塊土地，然後活下去。對於生活的地方，他們都有屬於個人的貢獻，那樣的貢獻是不能夠用是哪裡人來區分的。」
帶有自傳色彩的《紅柿子》，講的就是龐大的家族移民到臺灣後，努力生存的樣貌。一位樂觀、開朗的婆婆，隨著將軍女婿從中國撤退到臺灣來，雖然在中國有著不錯的背景，但來到臺灣，在物資匱乏的年代，面對家中嗷嗷待哺的 11 個孫子，也只能先擱下自己的鄉愁與堅持，用盡各種方法將孫子拉拔長大。故事帶有王童個人的成長回憶，也是臺灣曾經存在過的年代，看似專注描述小人物的故事，卻也是大時代下，移民們盡全力在臺灣安身立命的樣貌。
隨著時間推進，移民到臺灣的外省族群，子女用功的，也成為社會上的菁英，不讀書的也可能產生幫派，「眷村裡產生多少幫派，那些人聚在一起，17、18 歲的英勇啊，你說他是外省人，其實他們也分，你是福建你是山東，你硬把他塞在一起反而混亂。」
王童認為，當代已經沒有什麼「外省人」、「本省人」等，以地區或血統的大歸類，現在又更多變了，也不能夠再以此歸類。
「臺灣是一個蝴蝶，一直在蛻變，品種也很多，又變得更美麗了。臺灣是蝴蝶王國，經歷過苦難，從一個蛹變成美麗的蝴蝶。每一個行業都在產生改變，文化、經濟、產業都在不斷蛻變。不停止蛻變才不會守舊，才能夠有新的發展的可能。所以我的電影，就是在不斷變化的當下記錄我們關心的事情、關心的人，記錄下屬於這個時代精彩的故事。」
鏡頭不一定要美，但要有味道
「電影是很好說故事、說歷史的媒材，當然電影有屬於電影的藝術美學。但就以說故事來說，電影很容易，也是最難的。」王童認為電影非常適合說故事，但不是一定要說故事，在說故事以外，也藉著故事把電影的美感帶出來。鏡頭是屬於電影的獨到說故事的手法，鏡頭的功能很重要，他可以平鋪直敘的拍攝，但當鏡頭跟美學掛在一起，加入審美的概念後，電影的藝術就產生了。
藝術很主觀，一樣的題材，不一樣的人來拍攝，一定會是不一樣的結果，跟繪畫一樣，我們不會畫出同一朵玫瑰，我們也不會和梵谷畫出一樣的原野。「因為在藝術之中，感情進去了，藝術如果沒有情感，自己不感動，都是假的。」
王童認為，不論是藝術、文化、文學，最重要的都是純粹。「哪怕你的文字並不特別美妙，但是得要有誠意。有的時候鏡頭不一定要美，但要有味道，那是每個創作者獨特的手筆。」
電影鏡頭產生的影像之美，不是漂亮之美，也不是畫面之美。王童再深入解釋，同樣都是鏡頭，畫面跟影像是不一樣的，畫面是漂亮、純粹的攝影。影像則是有深度的，有很深刻的敘事的問題，端看創作者的角度與視野。
「就算我的電影沒有人要看，我也不覺得悲觀。」
從 1981 年執導《假如我是真的》拿下金馬多項大獎，王童創作了許多經典，從影人生也拿下多項電影獎項。但提到年輕人要如何觀看他的電影，王童卻也十分灑脫，「現在不要寄望年輕人對過去的在乎，時代一直在變，我的電影年輕人不了解，是應該的！」王童分析，自從有了網路，又來到智慧型手機興盛的時代，現代人需要關心的事情太多了，除非是對歷史有興趣，專精在文學研究領域的人，才會需要、也想要在乎史觀。但一般大眾又何必一定要在乎呢？他強調，這樣的現象並不是只有臺灣而已，全世界都一樣。
王童說得輕描淡寫但深刻，他認為，現代人關心的都是「現實」與「未來」的問題，現代接收新資訊太方便，速度也更快了，價值觀已經不一樣了。不管政治怎麼變化，最需要被在乎就是當下的生活。人基本上就是為了追求美好的生活生存著，這絕對是沒錯的。一個人注重生活努力賺錢、致力改善生活的品質，為什麼一定要逼他讀過去悲慘的歷史呢？不必然一定要強迫每個人了解歷史，當代人需要面對的問題可能更嚴重。面對生存、面對生活，不論是物質、精神上的追求都是必要的。「而且追求的速度越來越快，現代科技什麼都需要快，反而耐心減少了，哪有辦法看很沈重的電影跟文學，他需要知道的事情太多，睡覺都沒時間了。他會選擇快速的了解，但不需要深入。」
在臺北藝術大學任教的經驗，王童認為，年輕人知道過往有很好的電影，但在快節奏的生活下沒時間看。在現在流行的文化下，影像節奏要快、鏡頭要短，什麼都要需要快，現代人的時間被稀釋，喜愛又多，要強迫他們去關注什麼，那是不可能的。或許隨著時間過去，等他沈澱過後，他有可能會再回望，才有可能得到感受。
「我們不需要勉強年輕人一定要怎樣，一定要告訴他們，我們當年發生了什麼事，經歷過什麼事。我們的當年過去了，我們經歷過的時代已經過去了，所有不管是美好、還是苦難都過去了。」王童感嘆，現代有屬於現代的苦難與現實，每個人都有自己必須要面對的問題，不一定要跟著長者一起懷舊。他也再次強調，這不是臺灣獨有的現象，日本人變了、韓國人也變了。甚至就算是在中國，即便有很大的國家機器在運作著，在乎所謂的中國傳統，但年輕人其實也在產生變化，因為世界觀開拓了。人類大概都一樣，整個世界都在產生變化。
「就算我的電影沒有人要看，我也不覺得悲觀。人的歷史是走過來的，不能停在那邊一直悲觀下去。」歷史是證明過去大家存在的事情、曾經經歷過的事情。把歷史記錄下來，我們可以研究它、喜愛它，但我們不能夠回到那個時代，也不能夠為了那個時代停留，新的時代一直在滾動。「至於電影，我們做了，大家要看就看，不看，也就罷了，我們不勉強。」
談到當代電影風格的改變，王童提及，觀看一部電影的當下，現在沒有感受，可能以後會感受；一個人沒有感受，也有人會感受。但對於電影創作者，這個都不重要了，只要持續很正派的經營你的事業、經營你的喜愛，致力於心之所向的事物，會得到屬於自己的收穫。
「我是以『人性』來拍電影」
「我的電影受到很多中國電影學院的學生、老師歡迎。他們不是當歷史在看，而是在說這個人的觀念很有道理。在日本也受到很多歡迎，臺灣拍出的電影，竟然跟他們遇到的問題差不多。」王童解釋，他認為這是因為人的問題會產生共鳴，電影借那個時代的背景說故事，其實是在講「人」的問題。他舉自身非常喜歡的導演小津安二郎為例，小津安二郎的作品是對人的讚美，是屬於生活的美學，就算不是日本人，也能從影像中感受到小津安二郎的電影美學、日本人的美學。所以藝術很奇怪也很奇妙，它沒有地域，也不受限。
「我的電影不是眷村電影。」言至此，王童再次重申他的理念。他以自身的作品延伸解釋，「臺灣近代三部曲」中有不同時期的臺灣人樣貌。描述日本時期臺灣農村人民生活《稻草人》、戰後來到臺灣的外省移民如何努力生存的《香蕉天堂》、觀看日本統治下被壓迫的臺灣人的《無言的山丘》，「我讚美這個地方的背後多元的人的過去，苦難歡樂悲哀的過去，但也不侷限在外省人。」
「我是以『人性』來拍電影，而不是以地區來拍電影。但如果被歸類成你是外省人，所以你是眷村，那是錯誤的，我是人文觀察家，我的電影是觀察人的電影。」他直言，哪個人沒苦難過？就算沒經歷過苦難的人也有煩惱，沒有一個人不煩惱，有人煩惱錢，有人煩惱名，這就是人生，電影就是人生，是我們看著人生，反映出來的產物。
在人性觀察的脈絡下，跟前幾部作品隔了近 10 年創作的《風中家族》，將視角放在三男三女，譜寫跨度 60 年之久的生命故事。他認為《風中家族》故事跟血統更無關聯，故事中人與人的關係都是拼湊的家庭，家庭之間的溫暖不是建立在血統上，而是建立在一種「愛」上，人性在風雨飄搖的時代下顯得脆弱但堅韌。
《風中家族》集結楊祐寧、胡宇威、郭采潔、柯佳嬿、李淳等新世代演員陣容。雖然跟以往拍攝的類型相差不遠，可是經過幾年沒有拍攝再重新開機，王童個人認為自己在《風中家族》的視覺美學又轉化了。一場戲就三、四個鏡頭。導演自言自己或許有受到安哲羅普洛斯凝視的語彙影響，以及小津安二郎帶有生活感的鏡頭影響。他以電影中郭采潔嫁給李淳那場戲為例，兩人在婚禮中跪下來，然後離開的鏡頭，那就是受到小津安二郎《晚春》（Late Spring，1949）、《秋刀魚之味》（An Autumn Afternoon，1962）、《東京物語》（Tokyo Story，1953）的凝視鏡頭語彙影響。
雖然熟悉王童以往作品的老觀眾或許會不習慣，質疑王童捨棄了以往熟悉的敘事手法。但其實現在的他認為，以往的敘事放在現代已經多餘了。隨著年齡漸長，王童自認自己變了沒錯，影像手法產生變化，因為自己已經沈澱了，不再愛賣弄什麼，而是知道鏡頭語言是什麼，「我已經不再每個地方都想說得清楚，用很大的空白讓觀眾去體會。一個鏡頭能做到的事情，就交給鏡頭來說。像是一張好的繪畫也不是每個地方都畫得非常清楚，我要做到的，就是氣氛對了，那一切就對了。」
《風中家族》探討的歷史與脈絡較以往更為龐大，但王童表示自己並沒有任何要再多拍、也沒有要再延續的故事了。「時代變了、速度變了，當初該不該再拍這個題材都是問題，現在再拍都是那個樣子。除非有新的想法，有更好的辯證，更嚴格的批判，那當然可以再拍。」
自言自己是變了，但王童卻也沒真的改變。他一直以來關注的核心沒有什麼不同，同樣試圖透過時代下的小人物，勾勒大時代的樣貌。「我有個使命，把一百年的臺灣拍出來，從日本時代，大正到昭和，一直到國民政府的故事我都拍了。《稻草人》是昭和年代，《無言的山丘》是大正年代，至於前面的歷史我就不拍了。」
王童致力於關注臺灣這一百年的歷史，但臺灣還有更多的故事。他特別提及，像是魏德聖導演就盡全力在講臺灣的故事，從《海角七號》（2008）就開始在講臺灣的故事，故事裡頭有著日本人留下來的線索。他也有史詩格局的故事，像是《賽德克．巴萊》（2011）。
「魏德聖有個使命為臺灣敘事，（一百年的）前面是魏德聖在拍，他是個電影作家，也是有使命感的導演。他雖然很有名，但他沒有錢，他也很節省，我認為他是個藝術家，有人在花花世界成名了，有錢有名，但留不下來，我就很喜歡他，很契合啊。」王童也提到，當然魏德聖的電影很市場，這是很不容易的事情。他可以讓人知道史詩電影不見得沒有市場，商業電影不見得做不到藝術，藝術電影也不只是小品電影，只要你可以感動到人，還是可以做出視野與格局。
眷村不是單一指涉，是那段離散的歷史
「時代變遷下，這種離散的電影很多，離散發生了，石頭丟下來產生的漣漪越來越大，故事就產生了。」王童提到，除了關注移民到臺灣的人的電影，早期國民黨也拍了很多部左翼電影，像是《一江春水向東流》（1947）、《萬家燈火》（1948）等等，都是動亂時代，產生人性的故事。
王童的《香蕉天堂》以門栓與得勝兩個外省小兵描寫離散，在被迫遷徙中，重新找到歸屬，人的身份卻在時代下不斷流動。得勝錯認收留他的臺灣農婦為在大陸離散的母親。門栓則與偶然相遇的月香扮演一段夫妻關係，頂替他人的名字過活。卻在歲月過去之後，與被冒用者的老父親進行一場假冒的相逢，然而與家人終生無法相見，在離散中產生的情感，卻真切的讓人動容。
王童認為，他所描繪的故事不只是眷村的故事，而是大時代下，小人物的悲歡離合。人生就是這樣，歷經生老病死苦的過程中，就會產生分離的問題，不可能每天歡樂，人生一定會產生變動，變動就有離別，離別就會產生感情、產生戲劇、產生文學，這一切都和人的情感有關。
重新回到眷村電影的定義，當我們將焦點聚集在眷村這個集合住宅形式上，王童其實希望觀者能夠拉開視野，重新辯證眷村的定義，看見眷村這個名詞背後，想講述的人性與情感，思考眷村之於時代的意義是什麼？而所謂眷村電影，其實都是在描述情感的故事罷了。
從事電影創作多年，年過 80，談起電影仍是蒼茫有勁，現今的王童看待自己的創作之路顯得透徹，他認為電影離不開「情」，電影是要給人看的，人離不開情緒、情感，離不開情節，電影亦同。
「藝術說得不多，就是情字而已。」■
．本文由 2022 眷時代影展提供，《放映週報》參與編輯。
．封面照片：王童於「眷時代影展」留影。（攝影／桑道仁）